身體民俗丨李萌瑜：被“纏繞”的“舞步”——膠州秧歌女性舞蹈動作背后的身體敘事

主持人語

舞步如何敘事？從腳步到舞步的文化生成如何濃縮與沉淀實踐、經(jīng)驗與歷史？李萌瑜博士的《被“纏繞”的“舞步”——膠州秧歌女性舞蹈動作背后的身體敘事》一文，以身體為切入點，深入闡釋了膠州秧歌“以腳代胯”這一舞蹈體態(tài)的動作框架所蘊含的行為與文化邏輯。作者通過對膠州秧歌習得與創(chuàng)編實踐的民族志調(diào)查與文獻考查，將學者與舞者、局內(nèi)與局外的認知差異、歷史與當下的時空維度等多重線索納入研究視域，清晰呈現(xiàn)出膠州秧歌“以腳代胯”的體態(tài)風格如何跨越不同語境，復雜“纏繞”的圖景。在國家與地方的“協(xié)商”、歷史事件與當下田野的對話、局內(nèi)人與局外人的認知差異以及方法與觀念的延伸中，揭示出纏足女性的步態(tài)、逃荒的歷史經(jīng)驗、新中國的歷史如何結(jié)晶于舞步的生成與變化之中。

——專欄主持人：彭牧

主持人介紹

彭牧，生于青海省西寧市。美國賓夕法尼亞大學民俗學博士， 倫敦政治經(jīng)濟學院人類學系訪問學者（2017-2018）。1997-2001年任教于北京大學中文系民間文學教研室，現(xiàn)為北京師范大學文學院民間文學研究所教授、博士生導師。中國民俗學會-聯(lián)合國教科文組織保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政府間委員會審查機構(gòu)專家組成員（2015-2017）。目前主要研究方向為民間信仰與實踐、禮儀和節(jié)日、民間手工藝、中醫(yī)與民間醫(yī)療、身體民俗、民俗學史、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等。

出版英文專著Religion and Religious Practices in Rural China （Routledge 2020），發(fā)表中英文學術(shù)論文多篇，主要有《拜：禮俗與中國民間信仰實踐》、《實踐、文化政治學與美國民俗學的表演理論》、《Religion 與宗教：分析范疇與本土概念》、《民俗與身體——美國民俗學的身體研究》、《模仿、身體與感覺：民間手藝的傳承與實踐》、《從信仰到信：美國民俗學的民間宗教研究》、《同異之間：禮與儀式》等。與其他學者合作，在《亞洲民族學》（Asian Ethnology）上主編“中國民俗研究”（Chinese Folklore Studies）特刊。

作者簡介

李萌瑜，藝術(shù)學博士，廣州大學音樂舞蹈學院在站博士后。碩士、博士均畢業(yè)于上海音樂學院音樂人類學方向。主要研究方向為藝術(shù)人類學、音樂人類學、聲音研究與表演研究。發(fā)表多篇核心論文；參與國家社科基金重大項目、一般項目等課題；獲《中國音樂》編輯部第二屆音樂學碩博研究生優(yōu)秀論文（碩士組）、全國高校學生中國音樂史博士組“推優(yōu)論文”、以及中國藝術(shù)人類學學會“美美與共”文化創(chuàng)新發(fā)展專業(yè)委員會“費孝通藝術(shù)人類學田野調(diào)查征文活動”優(yōu)秀田野調(diào)查作品等獎項。

被“纏繞”的“舞步”

——膠州秧歌女性舞蹈動作背后的身體敘事

摘 要

“以腳代胯”作為膠州秧歌的動作生成邏輯，其一方面影響著膠州秧歌“舞步”及身體動作的框架形成，另一方面還構(gòu)成了“國家與地方”“歷史與當下”“局內(nèi)與局外”及“方法與觀念”之間語境的“纏繞”關(guān)系。本研究聚焦于膠州秧歌女性舞蹈動作背后的身體敘事，借助“身體”研究的理論來解讀“舞步”如何被多重話語間的更迭與附著而“纏繞”。在“多物種民族志”的觀照之下，探索“舞步”在歷時與共時空間的交叉對話，拆解膠州秧歌女性舞蹈動作之上的多重身體敘事。

關(guān)鍵詞

膠州秧歌；舞蹈文化研究；

身體研究；表演民族志；“纏繞”

楔 子

“······咱們這個秧歌難學啊！當年師父教我的時候，襠里夾著胡秸兒［1］、手上拿著胡秸兒，扭起來的時候，得像個‘小腳老嬤嬤’［2］一樣······”［3］

2015年9月的某一天，秧歌藝人李在會口中的內(nèi)容讓我輾轉(zhuǎn)反側(cè)，作為當?shù)乩习傩昭壑邢矐c象征的膠州秧歌，其與“灰暗的”封建時期的纏足女性有著何種關(guān)聯(lián)？“舞步”的背后能否講述歷史？

引 言

——“舞步”何故被“纏繞”

（一）問題的提出

——田野中“舞步”的認知差異

膠州秧歌“以腳代胯”［4］的體態(tài)作為本研究的切入點，其區(qū)別于其他北方秧歌“以胯代腳”的體態(tài)風格，從而因“以腳代胯”形成了膠州秧歌“扭”的身體動作邏輯。這樣的認知同樣得到了局內(nèi)人的響應，他們認為膠州秧歌“以腳代胯”的原因與古代女性纏足的體態(tài)有著密不可分的關(guān)系，即纏足女性在行走的過程中呈現(xiàn)出螺旋狀的搖擺。［5］跟隨著局內(nèi)人的聲音，從共時空間中作為“舞步”的膠州秧歌舞蹈動作，逐漸將視角置于歷時語境中的作為纏足女性象征的“金蓮”，時空之間的轉(zhuǎn)換過程中，“舞步”與“金蓮”兩者間孰先孰后的問題不斷的拉扯著我的思緒，使得兩者在各自的語境中相互碰撞，故本文的問題意識為“舞步”何故被“纏繞”。

首先，涉及“以腳代胯”這一身體邏輯的相關(guān)問題討論，如呂文斌認為膠州秧歌舞蹈部分的產(chǎn)生與封建社會的婦女體態(tài)相吻合，舞者以“蹣跚之步、盈盈之動，踽踽而行”形成膠州秧歌的動律要素。［6］王延輝從“前仰后合兩邊彎”“三彎九動十八態(tài)”等表述中，認為膠州秧歌的動作特點具有舊社會纏足婦女步態(tài)蹣跚的烙印。［7］特殊的歷史時期，膠州秧歌同樣也是由男性來反串女角，劉建指出男性藝人們借助“踩蹺板”［8］的行為來體會小腳女性的行走方式，以此呈現(xiàn)出當?shù)卣J知中“抬重、落輕、走飄”的動作特點。［9］對此，鄧杰也指出，男性藝人將身體的重力落于腳跟，在舞動的過程中，通過身體搖晃、腰部畫圓及手臂擺動等體態(tài)特征而維持身體的平衡［10］，等等。

種種來自研究者視角均表達了膠州秧歌“以腳代胯”的身體邏輯與古代纏足女性體態(tài)之間的關(guān)系。然而在局內(nèi)人的口中卻是更為生動化的表述，“（膠州）秧歌的所有動作都是為了‘扭起來’，先是右腳后跟著地形成后仰的感覺，然后左腳后跟延續(xù)前者的動作形成前傾的狀態(tài)，這兩只腳的交替過程中需要伴隨著被夾住的襠部與劃出橫著的‘8字狀’手臂姿態(tài)，每一個動作都不能差、要把它們‘摻’起來，次序是有先后的。另外呢，扭的過程中，鑼鼓點都得在心里面自己念叨著，無論是你（秧歌藝人）是急性子、慢性子，還是老的、少的，都得跟著鑼鼓（小镲）師傅給規(guī)定的拍子來”［11］。秧歌藝人李在會通過講述、表演等多維“表述”方式來告訴我，“以腳代胯”更重要的局內(nèi)認知是以“扭”的動作生成邏輯。當然，在研讀文獻中，“三道彎”是研究者們常對于膠州秧歌舞蹈動作特點的總結(jié)，而局內(nèi)人的認知中卻不以為然，“很多老師［12］所說的‘三道彎’‘三彎九動十八態(tài)’什么的，我至今弄不明白，感覺不止有‘三道’、有好幾道。······當年，師父告訴我，只要‘你給我扭起來、浪起來、美起來’的感覺！要是孩子在學藝過程中過于木訥的話，俺師父推搡著孩子，給她們表演起‘笑起來、美起來、浪起來’的感覺。”

誠然，學理性的解讀與感性化的講述存在一定的差異，前者與后者固然存在相關(guān)的聯(lián)系，但有著局內(nèi)經(jīng)驗的秧歌藝人會基于體驗式的身體表述，一邊為我表演舞蹈動作之間的種種邏輯關(guān)系、一邊又通過具有習得身體經(jīng)驗來描述我對于“扭”的疑問。目前為止，我們似乎明晰了“舞步”在膠州秧歌的身體生成邏輯，但將其置于特地語境中的討論還未深入解讀，以何種路徑來觀照膠州秧歌的“舞步”成為了本研究的下一步。

（二）“身體”作為膠州秧歌“舞步”的解讀路徑

“身體”為本研究的問題意識提供了一種解釋路徑。回溯學科的發(fā)展歷程，在西方身體人類學的研究轉(zhuǎn)向中，其歷經(jīng)了從作為“背景”到“媒介”再到“主題”的過程，趨于從文化的角度來思考身體，認為“身體”是提供了人類如何參與社會互動的問題討論，［13］例如馬賽爾·莫斯（Marcel Mauss）提出“身體技術(shù)”的差異性是由后天習得而成［14］；約翰·布萊金（John Blacking）認為“身體”可以作為社會互動的工具［15］等觀點，兩位在“身體”研究進行深耕的西方學者拉開了序幕。進入中國大陸的身體人類學研究，麻國慶圍繞著“身體觀”“身體史”以及“身體研究中的民族國家”三個方面［16］進行了討論，這對于膠州秧歌舞蹈動作模仿古代纏足女性的步伐特征提供了支撐。跨入20世紀八九十年代，凱瑟琳·揚（Katharine Young）所提出“身體民俗”（Bodylore）的觀念，民俗學者們不再囿于口頭傳統(tǒng)的身體實踐研究，而是拓寬了本領(lǐng)域的理論視角，［17］即以民俗學視野下的整體論觀念來探索“身體”的生理性與文化性。延續(xù)著“身體民俗”的視角，彭牧作為中國本土民俗學領(lǐng)域的倡導者，她認為這種“‘身體轉(zhuǎn)向’揭示了民俗生活的根本，即活生生的身體，如此既是被文化刻寫的身體，也是形塑文化的身體”［18］。

上述的學科脈絡已透露出“身體”轉(zhuǎn)向的指引性，在社會科學領(lǐng)域中，圍繞“身體”的研究視角如同藤蔓一般；而在音樂人類學、舞蹈人類學領(lǐng)域中，針對舞蹈與“身體”之間的討論逐漸蔓延開來。梅利亞姆（Alan P. Merriam）曾在音樂的產(chǎn)生和組織方面提出了包括“身體行為”等四類主要行為，他認為身體行為和言語行為是音樂體系在廣義層面的重要組成部分，并且呼吁我們應對其進行較多的關(guān)注。［19］作為身體人類學先驅(qū)之一的布萊金不僅探討了作為社會性身體的宏觀思維，還進一步關(guān)注到作為地方舞蹈文化中的“身體”，即南非文達人的音樂是建立在身體的律動之上，當?shù)厝说挠^念中認為舞蹈和歌唱的互動是交融的，歌唱只是其中的一個延伸。［20］“身體”的探索愈加多元，“人的身體才是音樂存在的本質(zhì)”這一觀點是沃爾克（Margaret Walker）就“體現(xiàn)”（embodiment）理論在音樂人類學音樂認知領(lǐng)域的思考，她指出“體現(xiàn)”理論有助于跨學科的對話，可以從音樂的身體經(jīng)驗來思考聲音與動作在認知過程中的密切關(guān)系，并且強調(diào)研究者們要將身體回歸于音樂之中，思想和動作的整合是音樂感知和意義的所在。［21］從一種研究視角到一種書寫范式，舞蹈民族志開始尋求如何“寫”舞蹈中的“身體”。從舞蹈人類學的田野工作出發(fā)，由特蕾莎·巴克蘭（Theresa Jill Buckland）所主編的《田野中的舞蹈》（Dance in the Field）［22］是一部系統(tǒng)性討論舞蹈民族志的論文集，主編特別指出舞蹈民族志的研究中是有著多樣化定位的，其會涉及到人類學、社會學、民俗學以及有關(guān)文化、表演和歷史研究相關(guān)的學科與領(lǐng)域。此著述為三部分，其一介紹各文化中舞蹈及其動作的田野理論基礎(chǔ)，其二關(guān)注到舞蹈動作實踐在舞譜、電影以及音樂和語言相關(guān)的舞蹈民族志方法與技術(shù)，其三從個人田野實踐中聚焦于政治和族群話語中的舞蹈。安·大衛(wèi)（Ann David）梳理了針對“身體安置”（emplaced body）［23］在民族志研究方面的思考，她呼吁到，作為研究者式的身體安置及相關(guān)的現(xiàn)實體驗可以促使我們更加深入地理解不同層級的沉浸式實踐介入的意義。同時，作者指出，音樂人類學家們堅持通過表演來參與局內(nèi)活動，這對于舞蹈民族志研究者具有借鑒價值，其無疑可以幫助學者們解決深層問題。基于上述，本研究認為，探究膠州秧歌女性舞蹈動作背后的身體敘事，一方面需要進入局內(nèi)人的視角，即擁有秧歌藝人的身體經(jīng)驗；另一方面則是運用以“身體”為導向的學理觀念，解讀在模仿纏足體態(tài)之外的膠州秧歌女性舞蹈動作敘事。

（三）拆解被“纏繞”的“舞步”

本研究的論點是來自于因模仿古代女性纏足體態(tài)而形成膠州秧歌“以腳代胯”的舞蹈動作特點。前文中，雖粗略地描述了“以腳代胯”的基本生成過程，但如同本文的題目一般——被“纏繞”的“舞步”——在膠州秧歌女性舞蹈動作中充斥著復雜的多重話語，下文中將一步步對其進行解答。再者，就“多重話語”的體現(xiàn)，我以圖示的方式對其呈現(xiàn)，即“舞步”被重重“纏繞”的敘事之中夾雜著國家與地方的“協(xié)商”、歷史事件與當下田野的對話、局內(nèi)人與局外人的認知差異以及方法與觀念的延伸（見圖1）。

圖1 膠州秧歌“舞步”被“纏繞”的邏輯生成圖示

關(guān)于“纏繞”（entangle）的觀念，本研究主要受到了“多物種民族志”（multispecies ethnography）的影響，當下最為典型的案例，如美國文化人類學家羅安清（Anna Lowenhaupt Tsing）的專著《末日松茸（The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins）》［24］中提出“復調(diào)”（polyphony）觀點，即在多重歷史、語境的相互“纏繞”過程的討論，這樣的相互作用便產(chǎn)生了新的文化的可能性。另外，在華東師范大學文化人類學碩士任思嘉的研究中聚焦到湖北恩施州土家族的民間打擊樂“薅草鑼鼓”，她認為樂種背后存在“一種由多物種‘纏繞’后產(chǎn)生的音樂形式，音樂不僅是文化生活的另一種書寫，同時是人與植物、社會與國家、多物種權(quán)力關(guān)系互動的中介與產(chǎn)生結(jié)果”［25］。由此，上述有關(guān)“纏繞”與“多物種民族志”的討論啟發(fā)了本研究，特別是任思嘉基于現(xiàn)當代史的語境、探索“薅草鑼鼓”作樂行為與多重語境間的“纏繞”關(guān)系，為音樂與舞蹈領(lǐng)域的“身體”研究提供了觀照。如此，因“舞步”而“纏繞”起的多重敘事，讓我們感受到其承載了四對不同維度的關(guān)系，即國家與地方、歷史與當下、局內(nèi)與局外以及方法與觀念。

本文認為，四對關(guān)系并非是簡單的兩兩對應，在構(gòu)思此圖示的過程中，主要考慮到“舞步”在舞蹈形態(tài)學中常被認為是單維度的，多集中于形態(tài)本身的論述，例如劉建就人體下肢在舞蹈表演語境中的論述，“人體下肢包括胯、大腿、膝、小腿、腳踝、腳趾和趾尖，幾乎每個部分都會‘說話’。日常狀態(tài)中的扭胯、蹺腿、抖膝、跺腳可以把興奮、傲慢、恐懼、憤怒這些情感表達，所有成語中的‘足蹈’并不亞于‘手舞’”［26］。盡管作者就足部動作對于情緒表達的關(guān)鍵性進行提及，但本文的出發(fā)點并非是傳統(tǒng)舞蹈學的解釋風格，而是通過民族志式的方式來解讀與舞蹈形態(tài)背后相關(guān)的音樂文化現(xiàn)象。針對此，上述的圖示基本呈現(xiàn)了如此一個被“纏繞”關(guān)系，具體而言：有著“流動”關(guān)系是國家與地方、歷史與田野這兩對，我使用了曲線的形態(tài)來表達其具備“流動”的屬性。前者是將膠州秧歌的舞蹈動作嵌入其中，以“舞步”在舞動過程中身體邏輯的生成而體現(xiàn)出國家與地方之間的“協(xié)商”（negotiation），如《東方紅》的開幕舞蹈“葵花多多向開陽”中便吸取了膠州秧歌女性角色“扇女”的“撇扇”動作風格，這體現(xiàn)出“撇扇”動作背后作為“國家話語”中革命性的身體屬性；相反，“地方聲音”視角中則體現(xiàn)著當?shù)厝嗽卩l(xiāng)土社會中的認知，即進入到膠州秧歌小戲的語境中來理解“扇女”的“撇扇”動作風格，“國家話語”與“地方聲音”之間形成了“協(xié)商”的方式。后者則是以膠州秧歌的田野工作為出發(fā)點，通過與老藝人習得秧歌的體驗過程，感受“舞步”如何從當下可以看到過去，即膠州秧歌女性舞蹈動作中包含著“闖關(guān)東”背景下“逃荒路上”的生活寫照，同時在當下語境中的田野體驗，基于秧歌藝人的身體感知來分析作為膠州秧歌關(guān)鍵性的舞蹈動作生成機制——“扭”。再者，另外的兩對關(guān)系，我則使用了直線的形態(tài)來表現(xiàn)局內(nèi)與局外、方法與觀念是具有“縱橫交錯”的關(guān)系，前者體現(xiàn)在膠州秧歌藝人與研究者身份之間的對話，他們均以不同的稱謂置于膠州秧歌的動作形態(tài)，因此也體現(xiàn)出主、客位經(jīng)驗中的不同文化立場，例如藝人口中認為“金蓮”是對于纏足形態(tài)的模仿，而研究者則是對其總結(jié)為“三道彎”的體態(tài)；后者的方法與觀念層面，一方面借鑒了音樂人類學將“音樂表演”作為方法的反思與應用，另一方面則是本文試圖通過“舞步”這個窗口來補充音樂口述史論域中涉及“口述”行為的延伸性思考。總的來說，在四對不同話語、語境間的“糾纏”之中，此圖示盡可能地別分其之間的差異性、同時又以虛線的形態(tài)來表現(xiàn)四對關(guān)系的交叉性與流動性，從而為下文的詳略敘事提供了一定的參照，也試圖運用一種打破傳統(tǒng)身體／舞蹈形態(tài)分析的解讀路徑。

一、從“金蓮”到“舞步”

——膠州秧歌女性舞蹈動作中“扭”的形成

（一）“金蓮”作為膠州秧歌身體敘事的緣起

“金蓮”，指代古代女性由纏足這一風俗而形成的小腳。《纏足史》的論述為，“小腳又叫三寸金蓮，是把女子的腳用布帛纏裹起來，使其變得又小又尖的一種習俗，是中國封建社會的一種惡習。”［27］如此看來，“金蓮”不單單是一種風俗、體態(tài)、事物的代稱，它也被“糾纏”了多重語境。首先，“金蓮”一詞的由來是眾說紛紜的，如“南朝齊東昏侯的潘妃步步生蓮的故事”“南唐李后主的宮嬪窅娘在蓮花臺上跳舞的軼事”以及“蓮花作為佛教文化中的象征物”等。［28］其次，文人墨客以詞而頌“金蓮”，就《全宋詞》中關(guān)于宋代舞伎纏足、鞋襪及步法的詞共計25首，其中如“慢垂霞袖，急趨蓮步，進退奇容千變。”（柳永《柳腰輕》）“不分金蓮隨步步，誰遣芙蓉爭發(fā)。”（趙彥端《念奴嬌》）“嬌鬟。宜美盼，雙擎翠袖，穩(wěn)步紅蓮。”（秦觀《滿庭芳·茶詞》）等詞句均有將纏足的舞動形態(tài)比喻為“金蓮”，也因此有“步步生蓮”之稱。［29］從作為古代女性“舞蹈”及其動作相關(guān)的表征過渡到文人墨客眼中“小腳”的比喻性意象，由“金蓮”一詞所觸及到的幾則歷史逸事、文人墨客的詞，這之間的演進，使得“金蓮”一詞不再具有單一的維度，而是出現(xiàn)了詞語“訛變”的現(xiàn)象，如蔡鏡浩所指出，在詞語意義的訛變現(xiàn)象中，“俗語源的附會有時會對詞義的來源作出牽強附會的解釋”［30］。進入歷史語境中，作為國家話語權(quán)力體現(xiàn)的文人階層與地方視野中的國家權(quán)力縮影之間，其對于“金蓮”與“舞步”的理解又是如何？

在我國古代社會中，纏足這一文化形態(tài)與底層女性有著密不可分的關(guān)系，約翰·謝潑德（John Robert Shepherd）指出，纏足的出現(xiàn)來自于宋代之前宮廷的舞女和交際花之間的風尚；進入宋代之后，這一習俗逐漸成為美麗和地位的象征。［31］尹航在論及宋代舞伎纏足的問題時指出，在古代舞伎纏足的史料中，是無法避開“窅娘纏足起舞”一事。針對舞蹈本體的角度及窅娘傳說可推測，舞伎纏足的最初動機可能是舞者希望足部更為纖巧且擁有束縛感，從而有利于呈現(xiàn)出靈活、敏捷的舞蹈動作，也即由“步步生蓮”而體現(xiàn)出“凌波微步”的體態(tài)。［32］膠州秧歌以其“三道彎”的體態(tài)特點而被認為是來自于模仿纏足女性的步伐特點，文本在之前的綜述部分已給予較為充分的論述；而關(guān)于膠州秧歌的發(fā)源，更是在民間百姓群體中口耳相傳，當?shù)厝苏J為，明末清初之際，定居于東小屯村的馬趙兩家在闖關(guān)東的路途中而造就了膠州秧歌的雛形。［33］如上所述，膠州秧歌所產(chǎn)生的時代為明清之際的古代社會，即纏足的興盛期。當時，山東較多的女性延續(xù)了纏足的風俗，膠東地區(qū)的婦女尤為典型，誠如《纏足史》所講“山東婦女纏足風氣就全國而言是很盛的，《采菲錄》中也提及‘吾魯婦女纏足之風最盛’。就山東而言，又以膠東地區(qū)為甚”［34］。從鄧杰的田野資料獲知，在膠州秧歌的小戲部分有涉及到女性纏足的描寫，如“《鋸大缸》所載‘數(shù)只三姐生得好，走路來手扶著墻’‘做一雙小鞋窄又瘦，包住了三寸小金蓮’；還有，《推磨》所記‘邁殘足，越暫路，行走來到一磨屋’；以及《跑驢》所寫‘腳又小，瘦身驅(qū)，足小力瘦愁死奴’等描寫小腳女性的戲詞”［35］，等等。從宋代時期的舞女風尚到宋代舞伎以纏足來表現(xiàn)“步步生蓮”，再到明清之際膠州秧歌雛形的出現(xiàn)，纏足的風俗已滲入至膠州秧歌文化生態(tài)的內(nèi)部。本研究并非是論斷纏足形態(tài)與膠州秧歌動作之間的必然聯(lián)系，而更多是通過“金蓮”的象征意義找尋“舞步”被“纏繞”的緣起。

縱覽“金蓮”一詞歷經(jīng)時代更迭而被覆蓋了多層的含義，然而本文在延續(xù)“金蓮”作為纏足的代稱之外，本文還認為“金蓮”也是一種“糾纏”，其不僅與古代趣聞逸事中的“舞蹈”相關(guān)，還具備一種歷史視角下的身體隱喻。故，我將借用“金蓮”來代指纏足女性的體態(tài)，同時其也作為本文研究對象的一種象征，即膠州秧歌的舞蹈動作是來自于纏足女性步伐特征的一種模仿，但在此需強調(diào)：如此運用并非來自筆者對于“金蓮”在歷史語境中含義的推崇，而更多是解釋“金蓮”在膠州秧歌女性角色的習得、表演、文化之間的發(fā)展過程，從而反思“病態(tài)化審美”的纏足如何被嵌入到“舞步”的“扭”動過程之中？

（二）從步步生“蓮”到步步生“圓”

——“翠花扭三步”的生成過程

從“金蓮”到“舞步”，作為模仿或者說是“體現(xiàn)”古代女性纏足體態(tài)的膠州秧歌舞蹈動作，其實現(xiàn)了語境間的跨越、同時以身體為中心的多元敘事也在繼續(xù)“纏繞”著。當?shù)匮砀杷嚾顺Ｕf，膠州秧歌的女性動作中，“翠花扭三步”是最具代表性的動作特點，其中的“扭三步”是所有女性角色的舞蹈動作框架，即掌握了這“三步”的技術(shù)要領(lǐng)、才能“扭”出膠州秧歌的特色。在地方學者中，張潯、三多曾于1991年第4期《舞蹈》雜志“啊！金膠州”的專題報道中針對“翠花扭三步”的話題進行討論，他們認為，盡管“翠花”“扇女”“小嫚”三個人物在年輕、性格及動作方面有著一定的差異，但“三者在姿態(tài)變化中自下而上地持續(xù)‘三道彎’；運用速度的變化中各部分輪番緩發(fā)快收；力度變化中持續(xù)的推、擰、抻等動作都很相似”［36］。實際上，作者們就“翠花扭三步”進行了較為詳細的描述，但我在采訪秧歌藝人李在會的過程中，她常會告訴我，“你看著我扭著動作來學，就是‘這樣’扭的，我不懂什么‘幾道彎’？它就叫‘三步’。我教徒弟們的時候，都是我先來扭、之后徒弟學著我的動作來扭。”正是如此，我在進入田野的前、后當中，既有著學者們對于膠州秧歌女性動作的學術(shù)化的總結(jié)與凝練、也有來自秧歌藝人以動態(tài)的身體而呈現(xiàn)出更為感性化的身體表述，在如此的“矛盾”之下，本部分旨在通過田野中秧歌藝人的身體認知來勾勒出“舞步”的種種線條，即借助馬丁·克萊頓（Martin Clayton）所提出的“聲音－視覺譜”［37］（Audio/ Video Analysis）的音樂分析路徑，以此來呈現(xiàn)“翠花扭三步”與秧歌藝人身體認知中旋律、節(jié)奏等元素間的互動關(guān)系，從而分析“步步生‘蓮’”到“步步生‘圓’”的舞步生成過程。

在《中國民族民間舞蹈集成（山東卷）》（以下均稱“集成”）中載道，（膠州）秧歌的唱、念、做、打必須嚴格按照師承，代代相傳，不準走樣。······其中，女角共有的三大動律特征是：姿態(tài)造型上的“三道彎”，動作上持續(xù)的擰、推、抻，節(jié)奏變化上的慢做快收。具體而言，姿態(tài)造型上的“三道彎”分別讓膝部、腰部、肩胸部始終在“三道彎”的造型中；動作上持續(xù)的擰、推、抻則分別為腳向下踩而帶動胯、腰部的扭“擰”，肩、胸帶動手臂進行外“推”，從而在此基礎(chǔ)上形成動作延伸中的“抻”；就節(jié)奏變化上的“慢做快收”而言，老藝人口中指出，“抬輕、落重、走飄”“前仰后合兩邊彎”及“站如一爐香，扭似風擺柳”等較為生動、形象的局內(nèi)認知方式。［38］

圖2 膠州秧歌傳統(tǒng)曲牌《水浪音》的旋律部分

與秧歌藝人表演“翠花扭三步”之間的關(guān)系圖標

上述的內(nèi)容主要涉及到“翠花扭三步”中“三步”的生成過程，而“扭”、即“以腳代胯”對于膠州秧歌而言，其不僅作為一種因身體的動態(tài)過程而形成的舞蹈動作，更重要的是一種來自局內(nèi)人如何習得膠州秧歌的“地方性知識”。局內(nèi)人以“浪起來、美起來”的氣質(zhì)作為“扭”這一習得過程中的表演審美觀念，如秧歌藝人李在會常告訴我，“俺師父不會說什么‘三道彎’，他指導我們的時候，將自己化身為女角，無論是表情還是身段都像極了‘翠花’，在‘扭’的時候只管‘浪起來、美起來’。”也如張蔚就“扭”的身體姿態(tài)現(xiàn)象的論述，“‘扭’的動律特點是‘三彎九動十八態(tài)’最終的形態(tài)體現(xiàn)，即由上到下、經(jīng)身體中段不同方向動勢而形成的美感變化。······膠州秧歌在‘扭’動中依舊保持女性兩膝夾緊，腳跟由里到外地捻動，帶動身體由上而下逐漸形成‘三道彎’的姿態(tài)”［40］。“浪起來、美起來”與“三道彎”在表述的結(jié)果上是有差異的，前者偏重感性的體驗性表達、后者則是帶有概念性的歸納與總結(jié)，在當?shù)氐难砀杷嚾丝磥恚叭缽潯敝械摹皬潯笔莵碜浴芭ぁ钡男纬蛇^程及其結(jié)果，但“三”的數(shù)字過于武斷、即局內(nèi)人常會說“哪里的‘三道彎’，好幾道彎呢！”基于此，后者中學者偏重以動作生成過程而產(chǎn)生的結(jié)果導向，忽略了局內(nèi)的多重音樂審美觀觀念。盡管如此，我們在上述初步分析了“翠花扭三步”的生成邏輯之后，依舊可以從中抽絲剝繭似的感受到藝人與學者的交匯點，即由“以腳代胯”的身體邏輯。誠然，基于上述我所分析的“翠花扭三步”的生成邏輯，無論是“彎”也罷、“扭”也罷，膠州秧歌女性角色“翠花扭三步”的生成邏輯得以窺探。在下面的部分，我們將因“扭”而生成的動作隱喻進行敘述，探索膠州秧歌的女性角色如何通過“扭”的生成過程而形成“逃荒路上”的動作隱喻。

二、再從“舞步”至“腳步”

——膠州秧歌“扭”出“逃荒路上”的生活

（一）“逃荒”之前的“舞步”

——詩歌語境中的膠州秧歌女性角色

循著歷史的痕跡，在《膠縣地名志》與老藝人口述材料的記載中，明末清初的膠州東小屯村有著馬、趙兩戶人家，他們從外地逃荒而來，以賣“包煙”［41］為生；后來遭遇天災戰(zhàn)亂，他們無奈選擇了北上，一家五人開始了“闖關(guān)東”的歲月······在逃荒的路上，膠州秧歌舞蹈與小戲的部分逐漸成熟，其包括了一家三代中的爺爺、奶奶、兒子、兒媳及孫女五人，他們以相應的舞蹈動作來描繪乞討生活的過程。［42］從逃荒路上再到回歸故鄉(xiāng)，膠州秧歌不僅通過舞蹈姿態(tài)來描繪著“闖關(guān)東”路上的種種，同時也由膏藥客、翠花（又稱“大老婆”）、扇女（又稱“二老婆”）、小嫚、棒槌（又稱“棒子”）以及鼓子六個角色構(gòu)成了膠州秧歌劇（膠州秧歌小戲）的基本雛形，其中特別是作為女性角色的“翠花”（奶奶）“馱包袱”“劈線”“提鞋”“扇女”（兒媳）“撇扇”“小嫚”（孫女）“揮團扇”“扎腰”等動作隱喻［43］來表現(xiàn)“闖關(guān)東”路上的生活生產(chǎn)方式。在地方學者所編纂的《膠州市文化志（1984～1987）》［44］中，記載了膠州秧歌劇的行當、服飾、演出性質(zhì)等相關(guān)信息，特別是由咸豐戊午（公元1858年）生人的宋觀煒，他是一名清代的舉人，其創(chuàng)作的一組名為《秧歌詞》的十二首七言絕句為我們刻畫了膠州秧歌女性舞蹈動作的寫照（如下三首詩）。

翠花

釵荊裙布髻盤鴉，

緩步長街賣翠花。

幾度相逢還一笑，

今年春色屬誰家？

扇女

窄窄紅襦穩(wěn)稱身，

女兒妝束更憐人。

纖腰倦舞嬌無力，

團扇輕搖滿袖塵。

小嫚

官扇羅巾學拉花，

巧將艷曲按紅牙。

流汗香粉紛紛落，

蕭鼓喧闐日未斜。

針對三位女性角色，地方學者是如此解讀的，“翠花：頭飾荊釵盤鴉結(jié)，著布裙，以‘緩步長歌慢舞’體現(xiàn)一個賣翠花（膠人稱翠花包子）為生的老嫗身份；扇女：著稱身紅襦，執(zhí)團扇，舞姿以‘纖腰倦舞嬌無力’來體現(xiàn)少婦身份；小嫚：初習針指的是幼女，用‘拉花’動作表示人物身份，執(zhí)宮扇、羅巾，舞起來伸展有力，以致達到‘汗流香粉紛紛落’的程度”［45］。基于此，本文針對詩中就“舞步”的內(nèi)容進一步論述，其一，對于“翠花”身體體態(tài)的描寫，即“緩步長歌慢舞賣翠花”，此句將“緩步”“慢舞”著重而表明翠花的年齡，這是地方學者對其的分析；而我則更加看重“緩步”“慢舞”在膠州秧歌女角“翠花”的舞蹈動作特點，即前文中略談到女性秧歌藝人通過腳后跟先著地的舞姿來表現(xiàn)古代女性纏足的體態(tài)這一特征。其二，針對“扇女”的動作描述，即“纖腰倦舞嬌無力，團扇輕搖滿袖塵。”這兩聯(lián)詩句相比宋觀煒在描寫“翠花”的舞動特征時，“扇女”的舞蹈動作被刻畫得較為豐富，無論是“纖腰”“倦舞”“輕搖”這類基于身體動作之外加以修飾性的表述，還是就“嬌無力”“滿袖塵”中“無”“滿”這種表達限度的字眼，詩人對于“扇女”舞蹈動作的描寫相較于“翠花”的筆墨，的確是有一定程度的偏重。其三，再對“小嫚”而言，詩人更是不惜筆墨，用近乎整首詩來描寫“小嫚”這一角色的舞姿。特別來說，前兩聯(lián)中的“學拉花”“按紅牙”均表述不同語境中的含義，前者“學拉花”是指代幼女初學針線活兒的行為與動作，后者“按紅牙”則是有樂器名的含義，即“紅牙”為檀木制的拍板，用以調(diào)節(jié)樂曲的節(jié)拍。例如明代詩人王世貞《同省中諸君過徐丈》的詩曰：“紫玉行杯彈《出塞》，紅牙催拍按《梁州》。”等等詩句均涉及到作為節(jié)拍樂器“紅牙”的描寫。僅僅是前兩聯(lián)，“小嫚”的形象便被詩人通過文字臨摹出來，而后兩聯(lián)中，“流汗香粉紛紛落”是以過渡句的方式，詩人通過側(cè)面描寫“小嫚”臉上的香粉因舞動過程中較大的體態(tài)幅度而“紛紛落”的景象，當然也可以通過此句說明“小嫚”正處妙齡（即動作的敏捷）；而尾句“蕭鼓喧闐日未斜”中，讓我們明喻的表述方式來感受到在軍樂的喧囂之中、白日的光線還未暗去的場景，實則詩人意在通過多重事物的對比、暗指“小嫚”正處在二八年華。基于地方學者針對宋觀煒針所作《秧歌詞》的相關(guān)討論可感受到，盡管詩歌有其特有的喻體與本體之間的差異，但我們似乎可以窺探到歷史空間中膠州秧歌“舞步”的一瞥，需要進一步強調(diào)的是，本文并非是歷史學的年代考證研究、而更多是聚焦于舞蹈動作背后的文本材料及其延伸的可能性。

明末清初的膠州東小屯村，馬、趙兩戶人家為了“討生活”而不得不選擇北上，開始了他們的“逃荒”之路。上述宋觀煒所作的《秧歌詞》描繪了歷史語境的“翠花”“扇女”以及“小嫚”，盡管詩歌有其自身的敘事風格，意境大于寫實，但我們依舊可以從其中窺探出三類角色從身體姿態(tài)、衣著及年齡狀況等內(nèi)容，沿著上述的思路，本研究試圖通過更為多元的材料來論證膠州秧歌女性角色身體動作背后的“可讀性”。在下面的部分，我將通過分析、比較三類女性角色的舞蹈動作特點，針對她們動作中涉及“逃荒”路上的生活方式進行思考，試圖提出其動作中的各類“扭”的身體邏輯是否可以作為音樂口述史研究的補充性分析路徑。

（二）作為音樂口述史分析路徑的“腳步”

——以“扭”來書寫“逃荒路上”的故事

由巴克蘭（Theresa Jill Buckland）所主編的論文集《從過去到當下的舞蹈：民族國家、文化、身份認同》（Dancing from past to present: nation, culture, identities）［46］中，主編在“舞蹈、歷史以及民族志：過去與當下的框架、信息來源及身份認同”（Dance, 　History, and Ethnography: Frameworks, 　Sources, and Identities of Past and Present）一文中指出“民族志與歷史作為舞蹈研究的方法論，這是暗示了時空之間的對比。”進一步討論了舞蹈在歷史學家與民族志研究者間的觀念是如何平衡歷時與共時中的舞蹈文化，并呼吁兩個領(lǐng)域應進行對話，從而通過舞蹈及其身體的敘事中、從當下田野看到歷史事件。進入到音樂人類學的語境中，洛秦就“音樂的‘口述史’”［47］問題進行了討論，他指出此問題的“主體都是音樂及其歷史的一種表述形式。”并論述道，“最廣泛的音樂史敘事形式是文本形式的音樂史。以音樂為內(nèi)容的歷史敘事是區(qū)別于其他歷史敘事的獨特性。盡管音樂以聲音——瞬間即逝的媒介為形態(tài)，但人們所熟悉的敘事方式一直都是文本化的。”基于“音樂口述史”的思路，本研究在延續(xù)上述觀念之外、將動作——即“舞步”——這一身體隱喻納入“口述”的范疇之內(nèi)，一方面膠州秧歌“舞步”的生成方式之一便是基于“哼唱”“誦鑼鼓經(jīng)”等習樂過程中的認知；另一方面則是“舞步”背后所蘊含的歷史敘事，即膠州秧歌各類女性角色均有其各自的身體動作隱喻、在此基礎(chǔ)上可以反映出“逃荒路上”的寫照，例如“翠花”的“馱包袱”“劈線”“提鞋”“扇女”的“撇扇”以及“小嫚”的“揮團扇”“扎腰”。綜上所述，本研究將上述的身體動作隱喻置于“文本化”的音樂史敘事之中，進一步討論膠州秧歌在作為舞蹈習得認知之外的音樂敘事性，即膠州秧歌女性角色的身體動作隱喻能否通過身體記憶及其習得認知來解讀、補充音樂口述史的“文本化”敘事過程。故，本部分使用了“腳步”一詞而暫時替換掉“舞步”，更多偏重作為膠州秧歌女性角色身體動作隱喻的“舞步”如何突破舞蹈表演的語境、以身體話語的敘事方式補充有別于以往音樂口述史從“‘記譜’‘影像’‘圖像’”［48］等角度。由此，“腳步”是指代繼承且跨越音樂口述史“文本化”敘事載體更進一步的思考維度，其既有著歷時化語境中的集體記憶，還表達著超越物質(zhì)文化載體的動態(tài)性、過程性的共時化表達。

圖3 膠州秧歌傳統(tǒng)鑼鼓譜“扭店包子”

圖4 “扭店包子”鑼鼓經(jīng)與各類預備動作之間的關(guān)系

圖5 “扭店包子”鑼鼓經(jīng)

與膠州秧歌各個女性角色動作隱喻之間的關(guān)系

沿著宋觀煒所作的《秧歌詞》中對于膠州秧歌女性角色“翠花”“扇女”“小嫚”的意象描述，我們進入詩歌的語境試圖看到一個“模糊的”、被意境化了的女性舞蹈動作描摹，盡管如此，本文也盡可能地解讀出三個女性角色在舞動中的動作風格；在當下的田野空間中，秧歌藝人李在會通過表演實踐的方式、以舞蹈中的動作隱喻來體現(xiàn)“逃荒路上”的生活寫照，雖然今天的膠州秧歌女性角色同清代宋觀煒的詩作有一定的出入，但我們都感受到了膠州秧歌以“扭”來作為身體動作生成的邏輯，同時本研究也受到了洛秦對于“音樂口述史”研究相關(guān)討論的啟發(fā)，將膠州秧歌女性角色“翠花”“扇女”“小嫚”各自的動作隱喻置于“文本化”的敘事語境中討論，嘗試通過動作隱喻的生成過程來運用身體／舞蹈的語匯來“閱讀”其中的過往，即以“扭”來書寫“逃荒路上”的故事。因此，我們基于上述的分析，一方面了解到“翠花”的“劈線”是作為“逃荒路上”的女性商業(yè)活動，即賤賣自己從膠東農(nóng)村帶來的線（特指刺繡所使用的“線”），在“逃荒”過程中以此作為來換取少量的貨幣、食物等；另一方面也觸碰到當時“逃荒路上”的苦難與艱辛，例如“翠花”既是作為一家之主而選擇背上繁重的包袱（即“拖包袱”的動作隱喻），又作為纏足的女性、其布鞋是原用于深居閨閣而制，但在“逃荒路上”卻因“不跟腳”而常常有著“提鞋”的動作隱喻，等等。上述內(nèi)容在試圖地通過身體／舞蹈的語境中的“扭”來勾勒出“逃荒路上”的故事，同時本文通過探索“舞步”背后的生成邏輯而試圖將其應用于“音樂口述史”的“文本化”敘事這一觀念之中。“腳步”跨越了這一小步后，我們繼續(xù)回歸“舞步”的節(jié)奏，以“國家～地方”的話語來理解其之間的關(guān)系，發(fā)現(xiàn)“舞步”之中的“國家在場”。

三、“腳步”之后的“舞步”——膠州秧歌被嵌入“國家話語”與“地方聲音”間的“協(xié)商”

“秧歌”與膠州秧歌始終沒有缺席“新中國”的歷史進程之中，其緩緩地被嵌入“新中國”的話語之中。在“1942年，毛澤東同志發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）第一次鄭重地提出了人民大眾在文化發(fā)展史（包括舞蹈史）中的根基作用······在《講話》精神的鼓舞下，專業(yè)文藝家掀起學習秧歌的熱潮······那強勁的節(jié)奏，雄健豪邁的步伐，自由瀟灑的甩臂及昂首挺胸的舞姿，深受群眾的喜愛······隨著中國人民解放軍前進的步伐，一直‘扭’到上海，‘扭’遍全中國。”［51］盡管掀起“扭秧歌”這一時代潮流的“秧歌”的原型并非是膠州秧歌、而是陜北秧歌，但“秧歌”這一舞蹈的話語卻被大眾語境所青睞，也即“秧歌”不再拘泥于一類民間舞蹈形式、而是延伸為一種“新中國”歷史進程中的文化符號。對于膠州秧歌而言，其“以腳代胯”的舞蹈特征是有別于北方秧歌“以胯代腳”的共性風格，其不僅穿梭在“扭秧歌”的時代潮流之中，同時也在與“新中國”的進程中點綴著一絲絲膠東農(nóng)村的鄉(xiāng)土之音。據(jù)膠州地方學者的描述，“1954年，膠州秧歌代表山東參加文化部主辦的‘全國民間舞蹈會演’，其先后在首都工人俱樂部、清華大學禮堂、北京大學禮堂等地演出六場。經(jīng)文化部決定，周恩來、朱德等黨和國家領(lǐng)導人觀看膠州秧歌的演出。翌日，全體演職人員前往中南海接受了劉少奇、周恩來、朱德、彭真等中央領(lǐng)導人的接見。參加進京演出的主要人員有譚敬殿［52］、高義倫、楊洪花等。”自此之后，“膠州秧歌擴大了影響，僅就1954～1958年，全國各大省市的專業(yè)文化團體、解放軍各文藝團體，各地的專家、學者，數(shù)百人專程到膠學習秧歌。譚敬殿、高義倫等秧歌老藝人也多次被請到外地，傳授技藝。北京舞蹈學院、山東藝術(shù)學院把膠州秧歌編成教材，成為高校學生的必修課程”［53］。在“國家話語”與“地方聲音”之間，膠州秧歌的“舞步”如何“協(xié)商”著兩個方向的對話，下面的部分我們進入《東方紅》視野中來探索膠州秧歌女性角色“扇女”的身影。

在近、現(xiàn)代中國的進程中，膠州秧歌繼續(xù)“纏繞”在“新中國”的種種歷史事件當中，其身體動作刻畫著“國家在場”的縮影。例如《東方紅》的開幕演出“葵花朵朵向太陽”中的舞蹈部分便是吸收了膠州秧歌的女性舞蹈動作風格。關(guān)于《東方紅》的背景概況，其舞蹈編導孟兆祥回憶道，“《東方紅》的倡議者是周恩來總理，他曾經(jīng)在朝鮮看過3000多人的大歌舞劇，······總理由此獲得啟發(fā)，認為我們也可以制作這樣的形式。”［54］對此，本文查閱了《周恩來年譜（1949～1976）》，從中發(fā)現(xiàn)有兩則與周恩來和《東方紅》直接相關(guān)的信息，即1964年10月2日周恩來“和劉少奇、董必武、朱德、鄧小平等在人民大會堂陪各國貴賓觀看首次公演的大型音樂舞蹈史詩《東方紅》。六日，和毛澤東等出席總政治部舉辦的國慶晚會，再次觀看《東方紅》。十五日晚，在陪同日本芭蕾舞團觀看《東方紅》后，到后臺為外賓解答有關(guān)《東方紅》的各種問題（包括燈光設置等技術(shù)問題）。演職人員稱：總理是我們的總導演”［55］。次年，1965年9月18日，周恩來“審看剛拍完的影片《東方紅》的全部樣片。他提出，要再加一把勁，使它達到完美境界，爭取提前完成，國慶節(jié)上映”［56］。在如此語境中，膠州秧歌依舊沒有缺席“國家話語”下的舞臺表演。在《東方紅》的開篇中，以“葵花向太陽”的群眾性舞蹈表演拉開了整場演出的序幕，舞者們的身體動作中隱藏著膠州秧歌的舞蹈基因，正如曾參與《東方紅》舞蹈編導的金明所述，“在構(gòu)思序幕‘葵花向太陽’舞蹈時，我認為它應當像一首贊歌一樣。······舞蹈的主題動作，是我從山東膠州秧歌中提煉的，韻律很美，頗有內(nèi)在的韌性，恰當?shù)氖惆l(fā)出葵花迎著陽光向上伸展的內(nèi)涵”［57］。針對膠州秧歌在“葵花向太陽”中的巧妙運用，張素琴指出，開場近百人表演的“葵花向太陽”中“膠州秧歌的推扇動作被強調(diào)了推扇的‘韌勁’以彰顯真摯的感情和強健的體魄，這是一場身體屬于國家的集體告白”［58］。以及江東對此也進行了補充，“開場舞中，編導選取了雙扇道具，在動作語匯中加入了山東膠州秧歌的動態(tài)元素，以‘擺字構(gòu)圖’的調(diào)度方式，凸顯了‘葵花向太陽’的主題”［59］。魏美玲（Emily Wilcox）在《革命的身體》（Revolutionary Bodies: Chinese Dance and the Socialist Legacy）一書中就“葵花向太陽”中的動作風格進行了補充，她認為“其編舞的思路沿襲了中國古典舞與民間舞蹈的動作風格，例如‘圓場步’（繞著腳后跟走）、‘平轉(zhuǎn)’（平轉(zhuǎn)身且伴隨著雙臂向兩側(cè)延伸）、‘臥魚’（螺旋式坐姿）等。”［60］同時，她還提及，自己曾于2008—2009年期間作為訪問研究生的身份進入到北京舞蹈學院、有過學習膠州秧歌的經(jīng)歷，盡管如此，她并未對“葵花向太陽”中的舞者動作與膠州秧歌風格的關(guān)系進行闡釋。本研究關(guān)注到此方面更多是來自局內(nèi)人的自覺，即秧歌藝人李在會在我交流過程中，常常談及“我們膠州秧歌在《東方紅》中都有表演！”如此便促使我去重看此部作品，以及結(jié)合相關(guān)文獻，進一步捕捉到膠州秧歌女性角色中的“扇女”一角的代表性動作——“撇扇”——作為“葵花向太陽”創(chuàng)作中所吸取到民間舞蹈動作風格，如第二部分中本文對于膠州秧歌三類女性角色動作隱喻的分析，其中“翠花”“小嫚”的動作中均有涉及到“逃荒路上”的相關(guān)描寫，但“扇女”的動作在局內(nèi)人的表述中以及我的長期田野調(diào)查中均未發(fā)現(xiàn)此類現(xiàn)象，其動作風格卻成為了《東方紅》“葵花向太陽”這一節(jié)目表演中的舞蹈動作基因。

具體來說，在上述的第一部分中，我們了解到膠州秧歌女性角色“舞步”的基本結(jié)構(gòu)，即“翠花扭三步”的生成過程而形成“以腳代胯”的身體邏輯，以及“舞步”與古代纏足之間關(guān)系；第二部分則是進一步了解到膠州秧歌三類女性角色各自的動作隱喻的生成過程，以及各個動作如何體現(xiàn)出“逃荒路上”的隱喻，以此讓我們了解到膠州秧歌女性動作生成的基本邏輯，一方面是依靠動作的基本框架且配合“啷當”“鑼鼓經(jīng)”等屬于局內(nèi)人視角中的“地方性知識”，另一方面則是進入音樂文本的語境中、借助多元化的材料來闡釋“舞步”生成因素的更多可能性。于是，我們可以基于之前的論述經(jīng)驗來分析圖6所呈現(xiàn)的材料，通過田野調(diào)查，藝人李在會對我所表演的有關(guān)“扇女”的動作以“撇扇”為主，其構(gòu)成為兩個部分，即上半身與下半身，前者而言主要特指左右手臂所連接的手腕等關(guān)節(jié)部位，下半身則是延續(xù)了“翠花扭三步”的基本動作框架，本文在第一部分進行較為詳細的描述；就“扇女”的上半身而言，當舞者跨出第一步時（因為基本腳步為“扭三步”，即“左右左”的循環(huán)），先持呈打開的折扇且扇面向前、將扇柄貼于小腹處（見圖6“身體動作”上圖的左），之后隨著藝人口中的“啷當”而開始“撇扇”的動作生成過程。關(guān)于“撇扇”，局內(nèi)人告訴我，首先重要的是“旋腕”，即在將打開的折扇順著向右手一側(cè)的方向緩緩抬起時、此方向的手腕要進行近乎三百六十度的逆時針旋轉(zhuǎn)，隨著“旋腕”的微觀動作生成而漸漸也形成了“撇扇”的“亮相（見圖6‘身體動作’上圖的中）”，此時借助右手抬起的勁兒、捏手絹的左手向斜后方擺動。再之后，進行下一個動作，被抬起的右手隨藝人的身軀向斜下方微微彎腰，反之左手則向右上方抬起（見圖6“身體動作”上圖的右）。由此，“扇女”的典型動作“撇扇”的基本結(jié)構(gòu)便是這樣，基于此，我們也可以看到藝人李在會在教授學生（見圖6“身體動作”下圖）的時候亦是如此。對比《東方紅》開幕演出“葵花向太陽”的舞蹈動作（見圖7），無疑，其與膠州秧歌“扇女”的“撇扇”動作的關(guān)聯(lián)十分密切，這不僅體現(xiàn)著舞蹈風格之間的密切，還有如上文中幾位學者對于“葵花向太陽”的思考，其借鑒了膠州秧歌“扇女”的“撇扇”這一動作風格更體現(xiàn)著“地方聲音”嵌入了“國家話語”，即一位位舞者手持象征著“向日葵”的折扇緩緩從胸前推向頭頂。動作開始的時候，象征著“向日葵”的折扇在諸舞者胸前，我們可以理解為代表人民的“向日葵”置于心臟的前方；而舞者們手持折扇、以“推扇”的動作緩緩地將其舉到頭頂處，此時表演者們的眼神也隨之而動，伴隨著《東方紅》的音樂、一個個“小太陽”逐漸面向象征著毛澤東的“大太陽”，此刻的膠州秧歌被“新中國”的話語附著了一層新的語境，即膠州秧歌“扇女”的“撇扇”動作中的“推扇”行為開始具有了革命性的隱喻。由此，曾回蕩于“地方聲音”的膠州秧歌逐漸進入到“國家話語”之中，同時展現(xiàn)膠州秧歌有別于以往鄉(xiāng)土語境的表演方式與觀念，如魏美玲所評，“雖然《東方紅》的編舞主要采用了中國的社會主義時代所發(fā)展出來的現(xiàn)有舞蹈風格，但他們對此進行了創(chuàng)新，將其擴展至比以往的表演更為宏大的演出規(guī)模”［61］。

圖6 膠州秧歌女性角色“扇女”的動作姿態(tài)

與相應旋律、節(jié)奏譜的關(guān)系圖表

圖7 大型音樂舞蹈史詩《東方紅》開幕演出

“葵花向太陽”的部分截圖

結(jié) 語

“聽見鑼鼓點兒，撂下筷子撂下碗兒；

聽著秧歌唱，手中話落放一放；

聽著秧歌扭，豁上老命瞅一瞅。”［62］

一則流傳于膠州秧歌所在地的諺語，讓我們感受到了當?shù)剜l(xiāng)土社會中對于膠州秧歌的強烈認同。縱覽全文，從作為模仿“金蓮”具身化（embodiment）的舞步到獨立于中國北方秧歌體系之外的、“以腳代胯”的身體動作生成邏輯，“翠花扭三步”中的“舞步”形成膠州秧歌女性角色“扭”的身體動作邏輯。當“舞步”進入膠州秧歌“闖關(guān)東”的語境中、“扭”的邏輯構(gòu)成了三類女性角色各自的動作隱喻，從而將其置于“逃荒路上”的歷史敘事，一方面來自秧歌藝人從小所習得的“局內(nèi)經(jīng)驗”，即代代傳承中的講述、何種動作與習得過程是如何與歷史發(fā)生關(guān)系；另一方面則是受到洛秦就“音樂口述史”研究所提出的“文本化”概念的啟發(fā)，即本文將不同的動作隱喻作為音樂敘事的“文本化”材料，試圖在研究方法的多元性方面進行跨越。“舞步”繼續(xù)回歸，“秧歌”的語境被“更迭”、也被“附著”，無論是新秧歌否定了“調(diào)情”“浪”“逗”等傳統(tǒng)因素，隨之而來是新秧歌的身體表征也發(fā)生了有別于傳統(tǒng)秧歌表現(xiàn)男女愛戀之情的變化，更多被“勞動模范”“抗日軍民”以及“人民的身體”等審美觀所替代。［63］還是說，“新秧歌”表演的背后與鄉(xiāng)村社會的農(nóng)民階層有著緊密的聯(lián)系，特別是這種“扭”的身體邏輯背后投射出農(nóng)村的工人階層美學，新秧歌的“扭”這一身體姿態(tài)遍布全國，如此便契合促進平等主義的革命理想的象征，同時也將農(nóng)村置于中國現(xiàn)代化新愿景的中心。本研究聚焦于膠州秧歌女性舞蹈動作背后的身體敘事，借助“身體”研究的理論來解讀“舞步”如何被多重話語間的更迭與附著而“纏繞”，以此本文希望可以建立在討論歷時與共識空間中的民族志材料之余、從一個特定的問題意識中實現(xiàn)多學科的交叉與對話。

注釋

[1]“胡秸兒”為山東膠州地區(qū)對于高粱收割后、根莖部的俗稱。

[2]“小腳老媽媽”，即擁有纏足體征的老年婦女。

[3]來自2015年9月與膠州秧歌傳承人李在會的采訪，地點：膠州東小屯村。

[4]“以胯代腳”的說法分別來自2015、2016年與膠州秧歌傳承人李在會的采訪；紀錄片《非遺中國：膠州秧歌》，https：//v.youku.com/v_show/id_XNTE2ODk4NTE2.html？firsttime=800，2022年2月23日。

[5]來自2022年1月28日與膠州秧歌傳承人李在會、楊茂坤的采訪，地點：膠州東小屯村。

[6]呂文斌：《析膠州秧歌動律的形成》，載《舞蹈》，1991年，第4期，第13頁。

[7]王延輝：《抻不斷的韌性扭不盡的風致——山東膠州秧歌》，《當代小說（下半年）》，2007年，第5期，第36頁。

[8]作者指出，“踩腳板”中的“腳板”是以布和木制成的帶有假小腳型的鞋，穿上后只需用腳尖著地。

[9]劉建：《舞蹈隨想三則纏足而舞的“俊美”——由秧歌引發(fā)的舞蹈審美隨感》，《藝術(shù)教育》，1999年，第6期，第42-43頁；劉建：《纏足而舞》，《讀書》，2000年，第2期，第122頁。

[10]鄧杰：《膠州秧歌女性角色步伐的成因研究》，《北京舞蹈學院學報》，2014年，第6期，第119頁。

[11]來自2022年1月28日與膠州秧歌傳承人李在會的采訪，地點：膠州東小屯村。

[12]這里的“老師”指代曾前來東小屯進行田野調(diào)查的學者或有著研究者身份的地方官員，他們在不自覺的情況下，影響著田野中局內(nèi)人的文化認知方式。

[13]胡艷華：《西方身體人類學：研究進路與范式轉(zhuǎn)換》，《國外社會科學》，2013年，第6期，第125-132頁。

[14]Marcel Mauss. Techniques of the Body. Economy and Society，1973，2（1），pp.70-88.

[15]葉舒憲：《身體人類學隨想》，《民族藝術(shù)》，2002年，第2期，第10頁（轉(zhuǎn)引自John Blacking. Towards An Anthropology of Body. The Anthropology of Body， London：Academic Press， 1977， pp. 2）。

[16]麻國慶：《身體的多元表達：身體人類學的思考》，《廣西民族大學學報（哲學社會科學版）》，2010年，第3期，第43-48頁。

[17]Katharine Young. Whose Body？An Introduction to Bodylore. The Journal of American Folklore，1994，107（423），pp.3-8.

[18]彭牧：《民俗與身體——美國民俗學的身體研究》，《民俗研究》，2010年，第3期，第27頁。

[19]〔美〕梅利亞姆著：《音樂人類學》，穆謙譯，北京：人民音樂出版社，2010年，第106-125頁（原文引自Alan P. Merriam， THE ANTHROPOLOGY OF MUSIC， Northwestern University Press，1964，pp.103-122）。

[20]John Blacking. Venda Children 's Songs：An Ethnomusicological Analysis， University of Chicago Press，1995，pp.155-165.

[21]曹本冶、洛秦編著：《Ethnomusicology理論與方法英文文獻導讀》（卷四），上海：上海音樂學院出版社，2019年，第29-37頁（轉(zhuǎn)引自Margaret E. Walker. Movement and Metaphor：Towards an Embodiment Theory of Music Cognition and Hermeneutics. Bulletin of the Council for Research in Music Education，2000（145），pp.27-42）。

[22]Theresa J. Buckland eds. Dance in the Field：Theory， Methods， and Issues in Dance Ethnography， Palgrave Macmillan，1999.

[23]Ann David， Ways of Moving and Thinking：The Emplaced Body as a Tool for Ethnographic Research， Performance and Ethnography：Dance， Drama， Music， Peter Harrop and Dunja Njaradi eds.， Cambridge Scholars Publishing，2013，pp.45-62.

[24]Anna Lowenhaupt Tsing， The Mushroom at the End of the World， Princeton：Princeton University Press，2015.（中文譯本〔美〕羅安清著：《末日松茸：資本主義廢墟上的生活可能》，張曉佳譯，上海：華東師范大學出版社，2020年。）

[25]任思嘉：《玉米地里的聲景：人民公社時期鄂西南薅草鑼鼓的人類學研究》，華東師范大學文化人類學方向碩士學位論文，2021年。

[26]劉建：《足蹈：腳尖泄露的秘密》，載劉建著：《拼貼的“舞蹈概論”》，北京：民族出版社，2010年，第89頁。

[27]高洪興：“序言”，載高洪興著：《纏足史》，上海：上海文藝出版社，1995年，第1頁。

[28]高洪興著：《纏足史》，上海：上海文藝出版社，1995年，第42-44頁。

[29]尹航：《宋詞中所見舞伎纏足、步法考》，《北京舞蹈學院學報》，2017年，第6期，第8-11頁（宋詞轉(zhuǎn)引自唐圭璋編纂：《宋全詞》，北京：中華書局，1965年，第16、1456、464頁）。

[30]蔡鏡浩：《談詞語意義的訛變》，《揚州師院學報（學會科學版）》，1986年，第1期，第97頁。

[31]John Robert Shepherd. Introduction. Footbinding as Fashion：Ethnicity， Labor， and Status in Traditional China. University of Washington Press，2018，pp.4.

[32]尹航：《宋詞中所見舞伎纏足、步法考》，《北京舞蹈學院學報》，2017年，第6期，第13-14頁。

[33]呂文斌、胡志蘊、高峰、蔡鐵原編著：《膠州大秧歌》，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第2頁。

[34]高洪興：《纏足史》，上海：上海文藝出版社，1995年，第32頁。

[35]鄧杰：《膠州秧歌女性角色步伐的成因研究》，《北京舞蹈學院學報》，2014年，第6期，第119頁（資料來自膠州市文化館提供的秧歌劇本及當?shù)孛耖g藝人姜成雨的口述整理）。

[36]張潯、三多：《話說“翠花扭三步”》，《舞蹈》，1991年，第4期，第16-17頁。

[37]Martin Clayton. Toward an Ethnomusicology of Sound Experience. The New （Ethno）musicologies， Henry Stobart ed.， Lanham， Maryland：The Scarecrow Press，2008.

[38]中國民族民間舞蹈集成編輯部編：《中國民族民間舞蹈集成（山東卷）》，北京：中國ISBN中心出版，1998年，第118-121頁。

[39]張潯、三多：《話說“翠花扭三步”》，《舞蹈》，1991年，第4期，第16-17頁。

[40]張蔚：《鬧節(jié)——山東三大秧歌的儀式性與反儀式性》，北京：中國傳媒大學出版社，2009年，第121頁。

[41]即當?shù)氐囊环N土煙，由煙紙卷入煙葉而成。

[42]呂文斌、胡志蘊、高峰、蔡鐵原編著：《膠州大秧歌》，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第1-2頁。

[43]關(guān)于膠州秧歌女性角色的動作隱喻來自于筆者2015年至今對于多位膠州東小屯秧歌藝人的采訪。

[44]膠州市文化志辦公室編印：《膠州市文化志（1840～1987）》（內(nèi)部資料），1992年，第60-69頁。

[45]膠州市文化志辦公室編印：《膠州市文化志（1840～1987）》（內(nèi)部資料），1992年，第68頁。

[46]Theresa Jill Buckland. Dance， History， and Ethnography：Frameworks， Sources， and Identities of Past and Present. Dancing from past to present：nation， culture， identities， The University of Wisconsin Press，2006，pp.3-24.

[47]洛秦：《口述史及音樂口述史面臨的挑戰(zhàn)問題》，《中國音樂》，2023年，第2期，第85-92頁。

[48]洛秦：《口述史及音樂口述史面臨的挑戰(zhàn)問題》，《中國音樂》，2023年，第2期，第90-92頁。

[49]于平：《王元麟的舞蹈美學思想》，《北京舞蹈學院學報》，2001年，第2期，第19-20頁。

[50]劉建：《試論舞蹈服飾道具的傳播功能》，載劉建著：《拼貼的“舞蹈概論”》，北京：民族出版社，2010年，第99頁。

[51]資華筠主編：《中國舞蹈》，北京：文化藝術(shù)出版社，1999年，第117-118頁。

[52]譚敬殿，1916年生于山東膠州馬店鎮(zhèn)東小屯村，1931年從藝，工鼓子、翠花，1956、1957年曾應邀赴山東省歌舞團、山東省藝術(shù)館任膠州教練，同時本研究的主要采訪對象李在會為其女弟子（呂文斌、胡志蘊、高峰、蔡鐵原編著：《膠州大秧歌》，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第201頁）

[53]呂文斌、胡志蘊、高峰、蔡鐵原編著：《膠州大秧歌》，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第6頁。

[54]黃衛(wèi)星著：《史詩〈東方紅〉創(chuàng)作者口述史》，北京：清華大學出版社，2013年，第52頁。

[55]中共中央文獻研究室編：《周恩來年譜（1949～1976）中卷》，北京：中央文獻出版社，1997年，第671-672頁。

[56]中共中央文獻研究室編：《周恩來年譜（1949～1976）中卷》，北京：中央文獻出版社，1997年，第756頁。

[57]金明：《從〈東方紅〉大歌舞談起》，《舞蹈》，1997年，第1期，第54頁。

[58]張素琴：《主體疊合和權(quán)利轉(zhuǎn)換：大型音樂舞蹈史詩〈東方紅〉的身體政治》，《北京舞蹈學院學報》，2020年，第3期，第35頁。

[59]江東：《“紅色舞蹈”的百年印記》，《當代舞蹈藝術(shù)研究》，2021年，第2期，第3頁。

[60]Emily Wilcox，Revolutionary Bodies：Chinese Dance and the Socialist Legacy. Oakland：University of California Press，2019，pp.148.

[61]Emily Wilcox，Revolutionary Bodies：Chinese Dance and the Socialist Legacy. Oakland：University of California Press，2019，pp.148.

[62]呂文斌、胡志蘊、高峰、蔡鐵原編著：《膠州大秧歌》，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第187頁。

[63]參見〔韓〕安榮銀：《對就秧歌的改造和利用——“新秧歌”形態(tài)討論之一》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》，2005年，第3期，第26-47頁。

文章來源：中國音樂期刊網(wǎng)·預印本平臺

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