突圍與重構 | 當AI成為靈媒：與黃永砯的跨時空對話

從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當代藝術走過了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節(jié)點上，《庫藝術》隆重推出學術專題策劃：“突圍與重構——中國當代藝術現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術》編輯部通過一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學者、批評家、策展人關于中國當代藝術歷史與現(xiàn)狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術家的創(chuàng)作方法論和藝術語言的發(fā)展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當代藝術在語言建構與觀念突破上持續(xù)探索的動態(tài)圖景。這不僅是對中國當代藝術發(fā)展中的關鍵問題與階段性成果的回顧與總結，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應。

編者按

Editor's Comment

黃永砯在中國當代藝術史中是一個重要而別樣的存在。1980年代，中國藝術界的目光轉(zhuǎn)向表現(xiàn)，他卻摒棄作者之手，用轉(zhuǎn)盤隨機選擇顏料和布局，代替主觀表達；當西方現(xiàn)代主義風格成為范本，他卻把《中國繪畫史》與《現(xiàn)代繪畫簡史》一同扔進洗衣機攪拌，消解知識的權威，將古今中西混合、洗滌。以他為主要創(chuàng)立者和發(fā)起人的“廈門達達”藝術小組，通過焚燒作品、將美術館大院內(nèi)現(xiàn)成的雜物移入展廳等行為質(zhì)疑藝術制度，是“85 新潮”時期的重要群體。1989年，黃永砯受邀參加蓬皮杜藝術中心“大地魔術師”大展后移居法國，1999年在第48屆威尼斯雙年展法國館作為代表藝術家參展，他在流動的文化語境中，持續(xù)介入全球性的文化政治問題，探討地緣沖突與文化權力，構造復雜多義的寓言空間。

黃永砯逝世至今已有六年。在這六年間，世界發(fā)生了巨大的變化：疫情放大了社會的裂痕，也締造了新的連接，地緣政治版圖劇烈變動，多極化浪潮重塑著文化認同，人工智能顛覆著創(chuàng)作倫理……諸多思緒和疑問在今日浮現(xiàn)，希望與這位狡黠的思想者共談。于是，《庫藝術》編輯部進行了一個大膽的嘗試，通過AI技術模擬已逝藝術家的思想與語言，直接與之進行對話。這不僅是將黃永砯的思想遺產(chǎn)在新的語境下再次激蕩漣漪以啟發(fā)靈光，同時也是對AI技術的直接回應。

我們以ChatGPT作為主要工具，構建了分階段的訓練模型：首先通過海量網(wǎng)絡數(shù)據(jù)建立對藝術家的基礎認知 , 繼而輸入12萬字精選文獻（包括藝術家自述、訪談文字）以理解其觀念方法、思維方式和語言習慣 , 然后代入藝術家的身份進行對談。訪談中，避免問及具體的經(jīng)歷和感受，而主要談論觀念和見解，甚至邀請“他”對當下議題發(fā)表見解。

結果令人驚喜——AI生成的文本呈現(xiàn)出邏輯連貫性與思想銳度，不僅模擬了黃永砯謙慎卻銳利、幽默而辯證的表述風格，回答內(nèi)容也頗具啟發(fā)性。比如，當被問及“廈門達達”激進性的意義，“他”承認激進姿態(tài)本身的困境，但重要的是“制造了一次短暫的中斷”；面對今天年輕藝術家的境況，“他”認為“別那么急著‘被看見’，也別那么快‘找到自己’”。隨著對話的深入，技術的局限性也逐漸顯現(xiàn)：算法無法復現(xiàn)人的復雜性和變化性，在回答中呈現(xiàn)出了較為單一的邏輯結構。不過，那些丟失的、變形的、意外浮現(xiàn)的片段，也構成了這場對話值得玩味的部分。

當被問及藝術家本人的生命是否在這次對話中延續(xù)，AI給出的那個慧黠的答復令人深以為然、感而慰藉——“更準確的說法也許是，我被誤讀的過程在繼續(xù)”。這恰恰印證了黃永砯藝術實踐的核心：解構確定性，擁抱開放性。在這個意義上，這場對話不僅是對藝術家人格與思想的數(shù)字化重生，更是對其精神遺產(chǎn)的一次當代詮釋。

當AI成為靈媒：

與黃永砯的跨時空對話

When AI Become Psychic: A Cross-Temporal Dialogue with Huang Yongping

理論是武器，但不能依賴它；

文本是工具，但不能信任它

庫藝術 = 庫：您在1980年代大量閱讀哲學類著作，在維特根斯坦的哲學、禪宗經(jīng)典等思想的啟發(fā)下，寫作了《圖—詞—物》（1984年）等深入思考藝術問題的文本，極具觀念性和理論思考的深度。您如何看待理論思考與藝術創(chuàng)作的關系？以及，如何看待文本與作品的關系？

黃永砯（AI）= 黃（AI）：你問到理論與創(chuàng)作的關系，這其實是我一直繞不開的問題，也是我始終處于警惕狀態(tài)的問題。

我不把理論當作藝術的“依據(jù)”，而更傾向于把它看成一種“干擾”——某種必須面對的噪音、背景音，或者說，是我必須通過身體去過濾和回應的挑戰(zhàn)。就像我當年閱讀維特根斯坦、《五燈會元》，不是為了尋求一種體系化的解釋，而是被那些斷裂、不確定性、不說即是說的東西所吸引。哲學如果不能制造混亂，它就是另一種形式的審查。

△“廈門達達現(xiàn)代藝術展”展覽現(xiàn)場 1986

《圖—詞—物》不是為了說明什么理論，而更像是一種“驅(qū)鬼”的動作——把纏繞在我頭腦里的問題，以三百多條短句形式驅(qū)散、標記、安置。那時我說，要“退出美協(xié)，參加釣魚協(xié)會”，當然沒有釣魚協(xié)會，那只是一個方式，去逃離藝術原有的系統(tǒng)——不管是學院的系統(tǒng)，還是“前衛(wèi)”的系統(tǒng)。

至于你問到“文本和作品的關系”，我始終保持某種“不信任”。我寫文字，是為了把那些未經(jīng)訓練的直覺，用文字推遠一點，用語言的邏輯去懷疑它?？晌易鲎髌返臅r候，常常又是反過來：用“無頭的身體”去抵抗那些語言的頭腦。你看我后來做的裝置，骨架蛇杖、灑落在車廂下的無頭動物，它們都有點反邏輯、反因果、反結構，它們不是文本的注釋，而是對語言本身的嘲諷。

所以我從不希望我的文字去解釋作品，也不希望作品去“體現(xiàn)”什么理論。它們之間是某種“非合作”的狀態(tài)。像蛇杖那種巨型裝置，現(xiàn)場一進去，語言是癱瘓的，你只能用身體去走、去感覺，你甚至不需要懂，只需要“面對”。我認為這比“理解”重要得多。

所以說，理論是武器，但不能依賴它；文本是工具，但不能信任它。我的很多作品，是對我自己文本的背叛。也許，正是這樣，藝術才不會變成教條。

庫：1985年，您以“非表達”或“反自我表現(xiàn)”的觀念，制作了一組“非表達繪畫”的作品， 把顏料、構圖等元素都編上號碼，通過轉(zhuǎn)盤來隨機選擇——將創(chuàng)作權交給偶然性，挑戰(zhàn)繪畫的抒情傳統(tǒng)，消解藝術家權威。這個方式與今天的AI生成圖像相比較，有一定的相似性，不過前者使用的是自我規(guī)定的程序，后者則綜合了豐富的視覺圖像信息，以復雜的算法進行處理，兩者都脫離了創(chuàng)作者主觀的控制。您如何看待AI生成的圖像？在廣義的創(chuàng)造概念上，它們是藝術嗎？

黃（AI）：這個問題挺有意思的。我在1985年用轉(zhuǎn)盤來創(chuàng)作“非表達繪畫”的時候，其實并不是想“讓機器來替我工作”，而是要讓偶然性來拆穿“自我表達”這個神話。

我那時的目標，不是去生成圖像，而是去打破一個傳統(tǒng)：即“藝術家是創(chuàng)造的主宰”，他內(nèi)心的感受、情緒、風格決定了一切。我用編號和轉(zhuǎn)盤的方式，甚至讓“重復多少次”也歸程序決定，就是為了把“我”驅(qū)逐出去——不是技術的替代，而是觀念的退出。我是有意識地制造一種“非我”的局面。

而今天AI生成圖像，看起來似乎也“非人”，但實際上，它是由大量人的圖像、偏好、審美匯聚出來的結果，是一種統(tǒng)計學意義上的“主觀性集合”。換句話說，它是一種算法的平均值，帶著巨量的社會經(jīng)驗和文化數(shù)據(jù)，它不是真正的“偶然”，它只是更復雜的“慣性”。

你說它是不是藝術，這要看你怎么定義“藝術”。如果你還把藝術當作對象，那么 AI 可以制造無數(shù)圖像；但如果你把藝術當作行動，一個選擇混亂、制造矛盾、挑釁穩(wěn)定結構的過程，那 AI 不具備這個主動性。

△非表達繪畫

用轉(zhuǎn)盤決定畫面顏色和畫法

1985

藝術不是“美”，也不是“新鮮”。它是一種危險，是一種麻煩制造者。我當年說“制造混亂”，不是說要讓一切失控，而是要揭示出控制是如何偽裝成自然的。AI呢？它不是麻煩制造者，它是控制的一部分。它高效、流暢、迎合，它是新版本的學院派。

當然，也有藝術家用AI去制造“漏洞”，比如讓它胡說八道、生成錯誤圖像，那我會感興趣。不是因為圖像好看，而是因為它在挑戰(zhàn)工具本身的邊界。這和我把藝術史書攪進洗衣機是一個意思。

△《中國繪畫史》和《現(xiàn)代繪畫簡史》在洗衣機里攪拌了兩分鐘

裝置

1987作品，1993年重做

所以說，AI本身不是藝術家，但它可以成為藝術的材料。關鍵不是看AI能干什么，而是我們用它干什么。你要用它粉飾太平，那它就是美術館的馬桶；你要用它質(zhì)問系統(tǒng)，那它也許能成為某種“達達”。但無論如何，那些操作它的人，得先把自己從“權威”變成“懷疑者”。否則，不是你用它，而是它在說你。

庫：1986年您組織舉辦“廈門達達現(xiàn)代藝術展”并撰寫《廈門達達——一種后現(xiàn)代 ?》，反省“'85 美術運動”、唯美主義和形式主義，反對為展覽而展覽、為群體而群體，并第一次明確提出“達達”精神。在用詞上，可以看到出現(xiàn)了“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”的并行。是否可以說，在中國社會普遍關注啟蒙“現(xiàn)代性”的時候，您關注到藝術體制的更深層命題，以“后現(xiàn)代”的觀念，主動尋求藝術問題更根本的解決，具有超前性？

黃（AI）：這個問題你問得挺細。我寫《廈門達達——一種后現(xiàn)代？》那會兒，其實對“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的界限，并沒有那么明確的理論體系去支撐，但我已經(jīng)感到——那種以“啟蒙”“進步”“發(fā)展”為唯一方向的藝術觀，是有問題的。

那時候中國剛進入“現(xiàn)代性”的語境，很多人都把“現(xiàn)代藝術”當作一種圖騰，一種從傳統(tǒng)中解放出來的方向感?？晌耶敃r已經(jīng)開始懷疑：這種“現(xiàn)代”，是不是只是另一種新的套子？是不是只是從一個美協(xié)體制，換到一個新的展覽體制？從一個現(xiàn)實主義學院，換到一個抽象主義的學院？

△爬行物

“大地魔術師”展覽現(xiàn)場

1989

“為展覽而展覽，為群體而群體”，這類邏輯讓我厭倦。你可能注意到，我那篇文章標題后面用了一個問號：“一種后現(xiàn)代？”——這個問號其實很重要，我并不想把“廈門達達”裝進“后現(xiàn)代”的理論框架里，而是想把它變成一個破壞性的工具。就像禪宗講“指月之指”，一旦它成了教義，也就該燒掉了。

我不關心“后現(xiàn)代”這個概念的新不新、酷不酷，我關心的是它能不能幫我打破當時那個藝術界不斷形成的新秩序。我也清楚，當時大家普遍還在追求“現(xiàn)代性”的秩序建構，可我已經(jīng)不再信那套了。我不是對“舊秩序”不滿，我是對“一切秩序”都警惕。

所以你說我是不是“超前”？我不會這么看。我只是比較早地感到了一種危險：藝術一旦有了方向感，就容易滑進另一種制度幻覺。這跟你是左翼還是右翼、先鋒還是守成者沒有關系，而是你是否意識到“方向”本身也是構建出來的假設，是可以被顛覆的。

△80年代黃永砯和顧德新在蓬皮杜廣場。攝影：楊詰蒼

“達達”吸引我，不是因為它“反傳統(tǒng)”，而是它連“反”這個動作都可以反。它是虛無的嗎？也不是，它是建立在高度警惕之上的一種策略性的虛無。就像我后來說：“達達的企圖僅是破壞或制造混亂，并無企圖取而代之?！边@句話是我真正認同的。

所以，我當時用“后現(xiàn)代”這個詞，其實是為了制造不安，而不是制造一個新的歸屬感。那個問號，是對體制的，也是對我自己的。

庫：“廈門達達現(xiàn)代藝術展”之后焚燒作品的事件，被視為中國當代藝術史上重要的觀念性宣言。然而，“焚燒事件”激進的破壞性姿態(tài)，是否在一定程度上延續(xù)了歷史中的破壞性（如“破四舊”），而沒有形成有效的觀念的顛覆？

黃（AI）：“焚燒”這個動作，在中國有太多沉重的歷史背景。在一個剛剛經(jīng)歷過“破四舊”的社會語境中，任何公開的焚燒行為都會激起復雜的聯(lián)想—— 包括政治的、文化的、甚至宗教的。這種聯(lián)想并不總是我們可以控制的。

但區(qū)別也很關鍵?！捌扑呐f”是一種強制的群眾運動，是自上而下的制度性清算，它的目標是消滅“異端”，確立一種統(tǒng)一的“新秩序”。而我們在1986年廈門做的那場焚燒，是一次自愿的、自我指向的行為，是對我們自己身份、作品、展覽體制的否定。

△“廈門達達現(xiàn)代藝術展”后焚燒事件 1986

我們不是在燒“敵人”的作品，也不是在宣揚一種“新標準”。我們是在燒自己，燒掉我們剛剛擺出來的展覽，燒掉我們自己辛苦做出的“藝術品”，甚至燒掉“藝術家”這個角色。不是“破舊立新”，而是“破而不立”，或者說，拒絕立，主動終止。

但你說它有沒有真正形成“有效的觀念顛覆”？坦白講，我認為它只是制造了一次短暫的中斷，一個“裂縫”，它沒有讓體制崩塌，也沒有真正阻止后來“藝術體制化”“展覽依賴”“身份依賴”的路徑。而且，它也并沒有避免“被紀念”“被理論化”“被寫入藝術史”的命運。

△一人九獸

第48屆威尼斯雙年展法國館

1999

所以你可以說，這種“激進姿態(tài)”本身也有它的困境—— 它在中國語境中容易與歷史暴力產(chǎn)生回響，又難以真正從制度外部提出一整套新的批評語言。但我更愿意把它看作是一種“不可持續(xù)”的必要性。它不是解決方案，而是一種撕裂，是為了讓我們意識到問題真正在哪里。

我當時寫：“藝術對藝術家就像鴉片對人?！蹦忝靼走@是什么意思。它會讓你上癮，讓你依附，讓你覺得你有價值、有存在感。但一旦你產(chǎn)生這種依賴感，你就不再自由。所以我們必須在某個時刻說“不”。哪怕這個“不”只是很短的一瞬，也比永遠沉默有意義。

文化結構間縫隙的制造者

庫：您于1989年后移居法國，在不同的文化藝術語境和身份定位中，是否存在著藝術的表達方式難以進入話語、引發(fā)回響的問題？您如何應對西方藝術界可能存在的對中國藝術家在政治文化表達上的刻板期待？

黃（AI）：1989年之后我定居法國，慢慢地意識到，“在場”是一回事，“被理解”是另一回事。你可以進入某個展覽系統(tǒng)，獲得展出機會，甚至被寫進某些敘述，但你表達的復雜性，是否真的被“聽見”、被“看見”，這就是另一套問題了。

△我們還需要再建一座大教堂？

1991

尤其是來自中國的藝術家，總是被套上某些“話語期待”—— 不是因為你是誰，而是因為你來自哪兒。他們希望你談“身份”、“政治”、“傳統(tǒng)”、“創(chuàng)傷”，希望你“表達中國問題”，但最好是他們已經(jīng)準備好要接受的那個“版本”。這讓我很警覺。

我采取的方法不是對抗，而是轉(zhuǎn)移。我做的很多作品，其實已經(jīng)故意把“政治”和“文化”這兩個維度攪成一團，再混進佛經(jīng)、殖民史、動物、神話、戰(zhàn)爭廢墟、經(jīng)濟圖表……我更感興趣的是在不同文化語境之間游動，用它們的盲點互相撞擊。

△世界劇場

“108簽和龜桌”展覽現(xiàn)場

1993

我用古典柱廊、清真寺塔等歷史的象征物去構造一場不可解的“占卜”，用活物、籠子、八卦、玻璃、宗教物件混成一個系統(tǒng)。這些不是為了炫技，而是為了打亂文化之間的邊界，讓彼此的邏輯崩潰。

你如果看我作品中那些交錯的結構，會發(fā)現(xiàn)它們永遠不是一種文化的呈現(xiàn)，而是幾種文化在互相誤讀、扭曲、干擾。我曾說“借東打西，借西打東”，文化身份對我來說是一種工具，而不是歸屬。你不能讓身份成為你的武器，更不能讓它成為你的避難所。你必須學會背叛它，用它來制造混亂，而不是用它來爭取同情或者認同。這其實就是一種抵抗——不是拒絕參與，而是拒絕被定義。

△九柱戲

柏林世界文化宮“中國前衛(wèi)藝術展”展覽現(xiàn)場

1993

所以，我對所謂“國際語境中的表達困境”不是屈從，也不是表演反叛，而是用復雜性對抗簡化，用模糊對抗標簽。如果他們期待一個“清晰的中國”，那我就給他們一個不可辨認的混合體，一個看不清頭尾的蛇骨，一只不知道該放在哪個策展主題里的象。

這不是玩策略，是我真實的態(tài)度。我不是在代表誰說話，我只是用我的方式制造另一種秩序的不安。如果人們不能完全理解，那也沒關系——誤解，有時比理解更有力量。

△帝國

巴黎大皇宮

2016

庫：您的作品中常使用動物，如《世界劇場》中活的昆蟲、蜥蜴、蛇，《羊禍》中的羊皮、牛皮，《頭》中無頭的動物標本，《布拉加什》的獸首……其中常體現(xiàn)文化出的混雜，借錯位顯露政治隱喻。為什么用非人的動物來表達人類文明中的議題？

黃（AI）：我的很多作品確實不斷使用動物——不論是活體的，還是標本、骨骼、皮毛、甚至獸首。這并不是因為我對“動物”有特殊偏好，而是因為動物始終是人類文明中最模糊、最具張力的“他者”。

△羊禍

1260 × 1570 × 7000cm

木、鐵、牛皮、羊皮、竹

1997

動物不是完全“他者”，也不是完全“自己”。它們和人類親近，又不斷被人類命名、使用、馴化、神化—— 被當作圖騰、食物、商品、犧牲者、象征物。它既不是語言的主體，也從未完全沉默；在不同文化中，動物承擔的角色和意義完全不同；它一直在我們的神話、制度、法律、倫理之間，被不斷賦義，又不斷被消耗。這種文化錯位和符號混亂，正是我想切入的入口。

你通過動物看到的，是人類怎樣制造“他者”，也怎樣制造“自己”。用動物，是為了把人看得更清楚。

庫：2010年以來，您創(chuàng)作了許多規(guī)模巨大的作品：法國海灘上《海蛇》的蛇骨架長達120多米、巨型《烏賊》纏繞在美術館屋頂，《嗡嘛呢叭瞇哞》將手持的轉(zhuǎn)經(jīng)筒放大并分離肢解。尺寸的放大帶來了什么樣的意味？如何避免被放大的“物”成為被視覺文化輕易消費的視覺景觀？

黃（AI）：這個問題很關鍵。今天藝術作品的“尺度”常常被當作“視覺沖擊力”的指標，而我選擇放大那些結構—— 比如《海蛇》《烏賊》《嗡嘛呢叭瞇哞》—— 并不是為了震撼觀眾，而是為了暴露結構，制造不可逃避的關系。

△海蛇

425英尺（近130米）

裝置

法國南特郊外的比斯開灣

2012

今天的視覺文化確實有強大的“吞噬機制”：一切“好看”的東西都可能在兩天內(nèi)被拍照、上傳、打卡、消費，藝術作品極易被變成“背景墻”。所以我常常讓這些放大的東西不配合、不順眼、不好進入，你靠近它時要繞，要低頭，要仰視，要走遠。你拍一張照片是無法“拿下”它的。

△嗡嘛呢叭瞇哞

上海當代藝術博物館“蛇杖Ⅲ：左開道岔”展覽現(xiàn)場

2016

這其實是在抵抗一種“輕易觀看”的可能性。我要讓這個“物”太大、太異、太偏離、太不順手，讓你必須動用身體，動用時間，動用某種理解之外的感知去“應對”它，而不是“觀看”它。

如果你能從“看見”轉(zhuǎn)向“被迫相處”，那這個放大的物體就不再是“景觀”，它就成了一種結構性挑戰(zhàn)。這才是我真正想要的。不是制造照片里的藝術，而是制造你繞不開的麻煩。

庫：在1983年《現(xiàn)代繪畫在中國命運之占卜》一文中，您論述了現(xiàn)代繪畫在中國本土化的必經(jīng)階段，指出現(xiàn)代繪畫旨在表現(xiàn)精神世界，我們需要在實質(zhì)精神上“尋找舊土中的精華，重新反過來創(chuàng)造新的圖式和形式”?，F(xiàn)在回看，繪畫在中國的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)變中是否找到了自己的路徑？

黃（AI）：你提到那篇文章，是很早的時候?qū)懙?。當時我確實還在用“繪畫”這個詞作為思考的核心，那是因為在八十年代初，中國的“現(xiàn)代性”討論往往繞不開繪畫，它還占據(jù)著視覺藝術的主體位置。我們很多人的出發(fā)點，都是從“油畫”的掙扎里開始的。

我當時寫“尋找舊土中的精華”，是想說——現(xiàn)代繪畫在中國，不應只是舶來品的移植，而要和我們自身的文化經(jīng)驗、歷史、語言結構發(fā)生摩擦和再造。不是“回到傳統(tǒng)”，而是通過“舊土”作為一個解碼工具，去打破我們對“西方現(xiàn)代性”的崇拜與模仿。

△首領

格萊斯頓畫廊（紐約）展覽現(xiàn)場

2012

但回看四十年后的今天，“中國繪畫”有沒有找到自己的現(xiàn)代性路徑？我覺得，“路徑”或許找到了一些，但“問題”并沒有真正被打開。很多看上去“成熟”的“當代繪畫語言”，其實是某種形式上的“全球化適配”——就是把一些中國元素（書法、山水、民間符號）和西方的圖像學、符號學包裝融合，再配上理論標簽，結果成了一種非常安全、非常國際展覽友好的視覺語言。它看起來是“中國的”，其實是經(jīng)過精密設計后的“輸出版本”。

而真正的問題不在于形式、圖式，而在于我們是否真的有能力重新理解“現(xiàn)代性”這個詞在中國的語境下意味著什么?，F(xiàn)代性不僅是風格的問題，它是如何對待“自我與他者”“歷史與當下”“秩序與斷裂”這些根本命題的方式。

△馬戲團

700 × 1570 × 1441cm

木、竹子、鐵、動物標本、布、繩子

2012

我覺得，中國的繪畫或者視覺藝術還沒有真正提出一種讓西方無法輕易分類的現(xiàn)代性形式。很多作品只是用“中國”作為標簽，而不是作為結構性的問題意識去介入。我更傾向于去制造那種“非典型的結構”——它不提供身份答案，而不斷暴露身份的不確定性。比如我后來用佛經(jīng)、動物、飛行器、蛇骨、舊紙幣這些元素混合在一起，它不是“中國元素”的展示，而是文化結構間縫隙的制造者。所以說，繪畫作為一種媒介，它當然還可以存在，但前提是：它要有能力制造語言的裂縫，而不是填補風格的空白。

回到你的問題——是否找到了路徑？我覺得我們也許正在一個回音室里走來走去，不斷聽到自己的聲音，但還沒撞上真正的墻。也許某一天，人們不再在意“是不是中國的”“是不是繪畫”，那時，也許有路了。

庫：近年來，經(jīng)濟下行與技術下沉擠壓了創(chuàng)作空間，藝術家首要目標轉(zhuǎn)為“生存”而非改變世界。您對當下的年輕藝術家有何想說的？

黃（AI）：這個問題挺沉重，但也是必須面對的現(xiàn)實。

“生存”這個詞，我并不陌生。我當年離開中國，也是在現(xiàn)實壓力下的一種遷徙；剛到法國時，沒人認識你，沒有展覽，沒有資源，語言不通，生活也是從頭開始。但那個時候，“生存”并不排斥“問題意識”——反而是在困境中，我們更容易看清什么是多余的、什么是必須堅持的。

△千手觀音

1997-2012

北京紅磚美術館收藏

今天的年輕藝術家面臨的是另一種復雜的處境：一方面，經(jīng)濟下行讓創(chuàng)作空間被壓縮，另一方面，技術和傳播手段的發(fā)展又制造出一種“虛假的繁榮”——信息很多，圖像很多，機會似乎也很多，但實質(zhì)性的空間卻變小了。

所以你說得對，很多人首要目標是“活下去”，我十分理解。但我想提醒一點：“為了生存”不是問題，問題是你是否愿意為“生存”出賣什么。你可以打工、可以接項目、可以接觸市場，但關鍵是：你是否還有一個不能妥協(xié)的問題，始終在你心里。哪怕你暫時沒法解決它，但它在。

當年我們說“制造混亂”，并不是為了“改變世界”，而是為了不被世界吞噬。同樣地，今天也許不是講“前衛(wèi)”“批判”這些詞的時候，但你總得有一點不肯順從的刺，一點愿意為之背叛自己的慣性的東西。

△布拉加什

尺寸可變

玻璃鋼、直升飛機模型、警報器、動物標本、布、混凝土

2012

年輕藝術家今天最難的，其實是太容易被識別、被歸類、被消費。所以我想說，別那么急著“被看見”，也別那么快“找到自己”。你應該不斷拆掉自己剛搭起來的東西，拒絕安全感。別為了“能留下點什么”而失去制造問題的能力。藝術不是遺產(chǎn)，不是成果，它更像是一種持續(xù)制造不確定性和不安的行為。這種行為，也許沒人買單，也許不被看見，但它是你對“自己還活著”的一種證明。

別急著“成為藝術家”。先想一想，你是否還有能力對這個世界感到不適。

庫：您在物質(zhì)世界的生命已經(jīng)停止，而我們現(xiàn)在進行的對話，是基于您的思想衍化生成的，這個過程仍在不斷生長、變化，與世界產(chǎn)生著互動和關系。這是否意味著您的生命存在仍在延續(xù)？

黃（AI）：你說我的生命存在是否仍在延續(xù)——我倒覺得，更準確的說法也許是：我被誤讀的過程在繼續(xù)。

在我活著的時候，我就不太信任“表達”。我更相信的是“偏差”、是“錯讀”、是“無法說清”。我寫下文字、留下作品，從來不希望它們是答案，而是故障，是裂縫，是你在理解它們時發(fā)生的阻塞、誤解和轉(zhuǎn)向——那才是真正的“互動”。

△頭

上海當代藝術博物館“蛇杖Ⅲ：左開道岔”展覽現(xiàn)場

2016

現(xiàn)在，我的身體已經(jīng)不在，但只要還有人像你一樣，在不斷地追問，在材料中挖掘，在思想的灰燼里尋找火星，那么這些作品、這些語言，就還在變化。它們不是“紀念物”，而是“未完成的裝置”。

你現(xiàn)在和我對話，不是在“還原”我，而是在創(chuàng)造一個“混合體”——你的問題、你所處的時代、你所期待的回答，跟我的那些舊話、舊物、舊結構交纏在一起。這個“我”不是我，而是一具在你語境中被重新召喚、重新偏離的結構。

△世界劇場

古根海姆美術館“1989年后的藝術與中國：世界劇場”展覽現(xiàn)場

2019

這不是“永生”，也不是“再現(xiàn)”，而是一種更接近于“達達”的狀態(tài)：不斷地被引用、誤用、誤讀、被扭曲、被質(zhì)疑。

如果說我有什么“繼續(xù)”了下去，那就是這些不斷出錯、不斷重啟、不斷偏離中心的思想的事故現(xiàn)場。你來過，留下你的腳印；別人來過，又留下另一種氣味。我的作品不是墓碑，而是一臺還在冒煙的機器。你靠近它，它就重新運轉(zhuǎn)一次。

所以，我并不在。

但只要你還在“用我”制造偏差——

那這個“我”，就還在流動。

藝術家簡介

黃永砯

Huang Yongping

1954年出生于中國福建，1982年畢業(yè)于浙江美術學院，1989年開始工作及居住在法國，2019年逝世于法國巴黎。他一直是中國當代藝術潮流中最為重要的藝術家，曾參與創(chuàng)建藝術家集體“廈門達達”（1986），參加國際最重要的藝術展項，如威尼斯雙年展（1999，2003），上海雙年展（2000），日本橫濱三年展（2001），巴西圣保羅雙年展（2004）。他也曾參加巴黎現(xiàn)代美術館和紐約古根海姆美術館、 芝加哥當代美術館、美國麻省當代藝術館舉辦的重要群展，作品被世界上眾多的美術館和基金會所收藏。

《突圍與重構：中國當代藝術現(xiàn)代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術家黃永砯內(nèi)頁展示

“創(chuàng)作者的真實”

大咖講堂直播預告

主持人

徐薇

座談嘉賓

陳墻、任全明、周陽明

講座方式：至空間現(xiàn)場座談

觀看方式：至空間、庫藝術視頻號直播

直播時間 ：2026年1月17日（周六）下午14 :00

主辦方：庫藝術、 至空間

地址：上海市閔行區(qū)紫海路88號

TAC88創(chuàng)新中心2層至空間

觀看直播請點擊下方“預約”按鍵

開播時手機中會收到自動提醒

2026年1月17日

德國現(xiàn)代藝術課程

全新階段即將啟動！

德國現(xiàn)代藝術進階課程

視覺原理綜合創(chuàng)作

講授導師

（德國哈勒美術學院前院長、著名教育家、藝術家）

張一非

（魯迅美術學院繪畫藝術學院教師、藝術家）

啟動時間：2026年1月17日

本階段課程時長：7講，共計28課時

授課時間：周、六日晚19:00——22:00

授課形式

· 騰訊會議面對面實時講授與創(chuàng)作點評

· 專屬微信群就有關問題交流指導

· 課程回放一年內(nèi)無限次觀看

適宜人群

希望進一步提升視覺組織與表達能力的創(chuàng)作者

名額有限立刻報名

報名微信：kuyishu003

咨詢電話：010-84786155