托馬斯·曼的癡夢(mèng)與清醒

2025年，是托馬斯·曼誕辰150周年。

他在100多年前寫(xiě)下的經(jīng)典，直到今天依然吸引著無(wú)數(shù)的讀者，因?yàn)樵谀切┕适吕?，有?duì)人類命運(yùn)深沉且永恒的思考。

今天，讓我們通過(guò)復(fù)旦大學(xué)德語(yǔ)文學(xué)教授李雙志給《死于威尼斯》的推薦序，一起走進(jìn)托馬斯·曼的癡夢(mèng)與清醒。

[德] 托馬斯·曼｜著

李雙志｜譯

未讀·文藝家｜出品

在歐洲大陸的文學(xué)譜系中，生于十九世紀(jì)七八十年代的寫(xiě)作者，在其或短或長(zhǎng)的一生中，必然要將巨大的時(shí)代震蕩，飄搖的人生境遇和支離破碎的精神世界熔鑄成斑駁異色的文字奇景：引人迷醉，又催人覺(jué)醒；屢屢撼動(dòng)心神，又生出多少嘆惋。

他們出生之際，普法戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙剛剛散去，巴黎公社的號(hào)角歸于沉寂。1789年以來(lái)接連席卷歐洲列國(guó)的革命、戰(zhàn)爭(zhēng)與復(fù)辟的洪流消退，世間重歸表面的寧?kù)o與脆弱的和平。歐洲爭(zhēng)霸之局從明爭(zhēng)轉(zhuǎn)為暗斗。在此環(huán)境下，第二次工業(yè)革命如火如荼，資本體系高歌猛進(jìn)，科技發(fā)展日新月異。繁榮盛景的另一面，是陳腐守舊而日趨僵化的社會(huì)規(guī)范，是工具理性盛行、信念失落而人性扭曲的精神荒原，是偽善與平庸主導(dǎo)的布爾喬亞世態(tài)。表面豐盛而內(nèi)在空虛，貌似進(jìn)取實(shí)則保守，這種種反差，在文藝領(lǐng)域引發(fā)了諸多激進(jìn)的叛逆。一批自命唯美或頹廢者，如法國(guó)的波德萊爾、英國(guó)的王爾德，皆以睥睨世俗的挑釁之姿馳騁文才，構(gòu)造出奇幻的人間天堂，對(duì)抗乏味無(wú)趣而扼殺個(gè)性的市民社會(huì)。上一代人在沙場(chǎng)與巷斗中展現(xiàn)叛逆的能量與蓬勃的生機(jī)，而這一代人轉(zhuǎn)入了另一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)：美的戰(zhàn)場(chǎng)。美與反抗世俗的“惡”、美與驚世駭俗的情欲、美與背離凡俗的病態(tài)與死亡結(jié)盟。這場(chǎng)以美之名發(fā)起的文藝戰(zhàn)斗，是十九世紀(jì)的七零后和八零后們經(jīng)歷的文學(xué)青春期，是他們領(lǐng)受的精神洗禮。

然而二十世紀(jì)沒(méi)有讓這恣意狂歡的迷魅風(fēng)情徜徉太久。第一次世界大戰(zhàn)的炮響，震碎了醉生夢(mèng)死的文藝幻象。真實(shí)的血腥暴力，真實(shí)的死亡與創(chuàng)痛，讓所謂現(xiàn)代文明的野蠻內(nèi)核暴露無(wú)遺。浴血重生的文學(xué)中年們，或遠(yuǎn)遁異域，或躬身反省，或直面當(dāng)下，書(shū)寫(xiě)新一輪張皇與困惑，迷離與悵惘，求索與向往。其間有人溘然隕落，有人重登峰頂，有人新啟征程。憑吊不及，顯耀未久，陰霾又至。納粹萬(wàn)字旗揮舞之處，黑夜如磐，斯文盡毀，昔日風(fēng)華，流離四散。幸存者懸浮海外或隱避山間，執(zhí)守良知與希望，在文字中鉤沉過(guò)往，諷喻當(dāng)世，叩問(wèn)未來(lái)。及至第二次世界大戰(zhàn)的浩劫息止，歐洲大地滿目瘡痍，遍地廢墟，精神領(lǐng)域也是一片荒蕪空寂，只待新一代重整山河，另起新章。不過(guò)，仍舊有從上個(gè)世紀(jì)末一路跋涉至此的寫(xiě)作者，以暮年之筆，續(xù)寫(xiě)新愁與舊痕，道盡世間滄桑，直至生命盡頭。

托馬斯·曼便是如此一位寫(xiě)作者。

托馬斯·曼（1875-1955）

1875年，托馬斯·曼出生于德國(guó)北部著名的漢薩同盟城市呂貝克的一家富商家庭。從白手起家的曾祖父到他的父親，三代人兢兢業(yè)業(yè)，打造了頗為可觀的糧食貿(mào)易家族產(chǎn)業(yè)，在呂貝克城樹(shù)立了良好聲望，可謂富裕市民階層的典型代表。但是到了托馬斯和年長(zhǎng)他四歲的哥哥亨利希這里，勤勉執(zhí)業(yè)的家風(fēng)卻難以為繼。這兩位男性繼承人都對(duì)經(jīng)商毫無(wú)興趣而醉心文藝。托馬斯·曼曾將自己對(duì)音樂(lè)的興趣歸功于母親尤麗婭，這位出生于巴西、藝術(shù)品味不俗的德裔女子的確為古板、沉悶的北德市民社會(huì)帶來(lái)了一股清新的氣息。不過(guò)更重要的是，曼氏家族的兩個(gè)少年，已經(jīng)將自己的文藝追求對(duì)接于當(dāng)時(shí)在歐洲星火燎原的叛逆美學(xué)，而不安于這個(gè)北方城市里循規(guī)蹈矩的市民生活了。

1891年托馬斯·曼的父親去世，臨終前解散了自己的家族公司。母親與哥哥亨利希離開(kāi)了呂貝克，移居至德國(guó)境內(nèi)最具文藝新潮氣息的大城市——慕尼黑。1894年，托馬斯也中斷了自己的中學(xué)學(xué)業(yè)，來(lái)到慕尼黑，落腳于波西米亞藝術(shù)風(fēng)尚最盛的施瓦賓地區(qū)，從此投身于世紀(jì)末美學(xué)運(yùn)動(dòng)的浪潮。此時(shí)的德語(yǔ)文壇眾聲喧嘩，自然主義、印象主義、象征主義、唯美派、頹廢派、早期表現(xiàn)主義等流派紛紛登場(chǎng)，爭(zhēng)奇斗艷。1896年，一則短篇小說(shuō)《矮個(gè)兒先生弗里德曼》橫空出世，以獨(dú)樹(shù)一幟的諷刺筆調(diào)和奇妙構(gòu)思讓人耳目一新，托馬斯·曼的名字就此進(jìn)入了德語(yǔ)文學(xué)史。小說(shuō)的主人公作為一個(gè)原本恪守清規(guī)的市民，經(jīng)歷了自己壓抑已久的情欲的爆發(fā)，卻因此走向毀滅。市民生活的崩解、愛(ài)欲與死亡的嚙合、冷峻抽離的敘事態(tài)度，這將成為貫穿托馬斯·曼整個(gè)漫長(zhǎng)創(chuàng)作生涯的個(gè)性標(biāo)志。不過(guò)，真正造就其文學(xué)盛名的，是在二十世紀(jì)的第一年里面，開(kāi)創(chuàng)德語(yǔ)文學(xué)新紀(jì)元的長(zhǎng)篇家族小說(shuō)《布登勃洛克一家》。對(duì)托馬斯·曼而言，這是一部回憶之書(shū)、緬懷之書(shū)。他以卓爾不凡的敘事能力，將自己家族四代人經(jīng)歷的家業(yè)興衰和生活悲歡編織成一幅栩栩如生的壯闊畫(huà)卷，為十九世紀(jì)下半葉的北德市民社會(huì)留下了生動(dòng)傳神的肖像畫(huà)。托馬斯·曼自己也承認(rèn)，他主動(dòng)繼承了十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的傳統(tǒng)。但另一方面，他在講述家族衰亡史的時(shí)候，將逐代減弱的實(shí)業(yè)干勁與身體活力與不斷升級(jí)的精神感受力和藝術(shù)迷戀設(shè)計(jì)為相互交融的并行進(jìn)程。不論是叔本華的哲學(xué)還是瓦格納的音樂(lè)，都成為弛蕩心志、誘人赴死的神秘力量。這部小說(shuō)因而也成為德國(guó)乃至歐洲的頹廢美學(xué)的經(jīng)典之作。

《布登波洛克一家》劇照

費(fèi)舍爾出版社在1901年2月首次推出《布登勃洛克一家》，但反響寥寥。直到1903年銷量才得到突破，這部厚重的家族小說(shuō)逐漸成為暢銷書(shū)，引發(fā)文壇的熱烈關(guān)注。托馬斯·曼也迅速成為慕尼黑城里最閃耀的文學(xué)明星。他在兩年的等待期中創(chuàng)作了一系列同樣呈現(xiàn)頹廢美學(xué)色彩和諷刺風(fēng)格的中短篇小說(shuō)，其中包括《特里斯坦》。成名之后，他于1905年2月與出身于富裕并享有名望的猶太知識(shí)分子家庭的卡蒂婭·普林斯海姆結(jié)婚，過(guò)上了穩(wěn)定、富足、美譽(yù)盈門的名流生活。不過(guò)，他的創(chuàng)作卻陷入了瓶頸期，不論是唯一一部劇作《翡冷翠》還是第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)《王子殿下》都未能超越其成名作。他的許多雄心勃勃的寫(xiě)作計(jì)劃也都擱淺。1911年寫(xiě)成并于次年發(fā)表的《死于威尼斯》卻見(jiàn)證了他的才思如何重獲新生，煥發(fā)異彩，這是他最重要的中篇小說(shuō)之一，將愛(ài)欲、唯美和死亡三者的交纏寫(xiě)到了極致。1913年，他又著手構(gòu)造一部與《死于威尼斯》構(gòu)成對(duì)照的小說(shuō)，但寫(xiě)作過(guò)程卻因?yàn)榈谝淮问澜绱髴?zhàn)的爆發(fā)而中斷。

第一次世界大戰(zhàn)中的托馬斯·曼，一開(kāi)始和當(dāng)時(shí)不少德國(guó)作家和知識(shí)分子一樣，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)抱有錯(cuò)誤的期待，希望戰(zhàn)火能一掃世紀(jì)末的頹靡情調(diào)，振奮國(guó)民，促成團(tuán)結(jié)一心的民族共同體。他尤其反感英法等所謂文明國(guó)家的種種優(yōu)越姿態(tài)，積極張揚(yáng)德國(guó)作為文化民族的特殊品質(zhì)。這種立場(chǎng)和他哥哥亨利?！ぢ缟蟹▏?guó)的自由派態(tài)度形成了尖銳對(duì)立。兩人關(guān)系決裂。從1915年秋至1918年初，托馬斯·曼寫(xiě)下了《一個(gè)不問(wèn)政治者的觀察》，將自己對(duì)文化與文明之爭(zhēng)、德國(guó)的浪漫傳統(tǒng)和多重精神特質(zhì)、政治與美學(xué)之間的復(fù)雜關(guān)系的思考和盤(pán)托出，兼論自己的創(chuàng)作歷程和反諷傾向，筆墨酣暢，意氣生發(fā)。雖然其中觀點(diǎn)在后世看來(lái)不乏偏頗之處，但是作為時(shí)代精神面貌和個(gè)人心路演變的記錄，這本書(shū)不失為一部珍貴史料、一部評(píng)論佳作。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，帝國(guó)潰敗，魏瑪共和國(guó)成立。昔日擁護(hù)帝制的托馬斯·曼也經(jīng)歷了思想上的轉(zhuǎn)向，為捍衛(wèi)人文精神而支持共和制度，也與亨利?！ぢ帐盅院?。他重拾戰(zhàn)前未竟之作，將自己體驗(yàn)過(guò)的精神境遇，經(jīng)歷過(guò)的思想交鋒付諸筆端，在1924年完成了《魔山》這部宏偉巨著，讓瑞士達(dá)沃斯的一座山間療養(yǎng)院成為了文學(xué)王國(guó)中一個(gè)具有神奇魔力的場(chǎng)域：一個(gè)青年男子在其中神魂顛倒，流連忘返，與各色人物相遇，感受不同世界觀的沖撞，在漫天風(fēng)雪中領(lǐng)悟到生命與愛(ài)的責(zé)任，得以掙脫疾病與死亡的迷魅，最終下山奔赴戰(zhàn)場(chǎng)。托馬斯·曼以這本書(shū)展示了戰(zhàn)前歐洲的精神處境和思想紛爭(zhēng)，造就了自己創(chuàng)作的第二座高峰，也告別了整整一個(gè)文學(xué)時(shí)代。1926年他又開(kāi)始了新征程，以圣經(jīng)故事為藍(lán)本，創(chuàng)作小說(shuō)四部曲《約瑟夫和他的兄弟們》，這個(gè)宏偉工程將耗費(fèi)他在人間的十七個(gè)春秋，直到1943年才完工。1929年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，讓他在國(guó)際文學(xué)界的威望達(dá)到頂峰。但是讓他耿耿于懷的是，評(píng)委們授獎(jiǎng)的依據(jù)是《布登勃洛克一家》而不是《魔山》。

《魔山》劇照

1933年1月希特勒上臺(tái)，魏瑪共和國(guó)時(shí)期百花齊放，千帆爭(zhēng)流的文藝盛景幾乎一夜之間轉(zhuǎn)為萬(wàn)馬齊喑的蕭殺凋零?？v然是享有至高文學(xué)聲譽(yù)的托馬斯·曼，也因其有猶太妻子并在公開(kāi)言論中反對(duì)納粹暴行而遭受欺凌。他與家人還在法國(guó)南部度假時(shí)，慕尼黑的家宅就被沒(méi)收。當(dāng)?shù)鼐炀忠欢葥P(yáng)言要逮捕他。他被迫移居瑞士蘇黎世。1936年納粹當(dāng)局剝奪了他的德國(guó)公民身份。1938年他又移居美國(guó)，在普林斯頓大學(xué)獲得了客座教席。在當(dāng)時(shí)流亡美國(guó)的德國(guó)作家中，他無(wú)疑是最受美國(guó)公眾和政界認(rèn)可和崇敬的。美國(guó)總統(tǒng)羅斯福也曾邀請(qǐng)他到白宮做客。1941年他和家人搬至加利福尼亞洛杉磯地區(qū)居住。在這里，他首先完成了約瑟夫小說(shuō)四部曲，然后又在著名哲學(xué)家和音樂(lè)評(píng)論家特奧多爾·阿多諾的幫助下，從1943年到1947年，以四年的勤勉寫(xiě)作，完成了又一部巨作《浮士德博士》。與魔鬼定約的古老傳說(shuō)，經(jīng)歌德演繹，已成為德語(yǔ)文學(xué)乃至世界文學(xué)中登峰造極的經(jīng)典名作和最具影響力的現(xiàn)代性寓言之一。托馬斯·曼的再度演繹，融入了他自己一生的美學(xué)探索與人生歷練，尤其是納粹德國(guó)帶來(lái)的人間浩劫對(duì)他造成的巨大沖擊。他以音樂(lè)家阿德里安·萊韋屈恩的一生為例，將藝術(shù)上的極限追求與魔鬼的誘惑以及致命的疾病交織在了一起，再次回溯了他青年時(shí)代曾經(jīng)書(shū)寫(xiě)過(guò)的藝術(shù)、生命與死亡之間相互糾纏的文學(xué)圖式，同時(shí)也暗示了德國(guó)人易受邪惡的迷魅而喪失自我的危險(xiǎn)品性。《浮士德博士》因而既是一部精巧的藝術(shù)家小說(shuō)，也是一部深刻的時(shí)代之書(shū)。

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，和平得以恢復(fù)，但很快歐洲大陸上又降下鐵幕，德國(guó)陷入了東西分裂的境地。面對(duì)撕裂的歐洲和德國(guó)，托馬斯·曼深知他已回不到曾經(jīng)的祖國(guó)、文化傳統(tǒng)和精神家園，但在美國(guó)也難以繼續(xù)安身。于是，他在1952年選擇遷居瑞士，靠近兩個(gè)德國(guó)而不回歸任何一個(gè)。1955年，他在蘇黎世的一家醫(yī)院里與世長(zhǎng)辭。他的最后一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《大騙子菲力克斯·克魯爾的自白》，其實(shí)也是他的心靈自傳，終成殘篇。

托馬斯·曼的漫長(zhǎng)一生經(jīng)歷了德意志第二帝國(guó)、魏瑪共和國(guó)、納粹德國(guó)、瑞士和美國(guó)的流亡和戰(zhàn)后德國(guó)及歐洲的多番風(fēng)云變幻，與之相應(yīng)，他跨越六十年的創(chuàng)作歷程也經(jīng)歷了多次峰回路轉(zhuǎn)、起伏變遷。其中最引人矚目的當(dāng)然是他耗費(fèi)多年心血，以巨大的辛勞和堅(jiān)毅的意志造就的多部長(zhǎng)篇小說(shuō)，每一部都為二十世紀(jì)德語(yǔ)文學(xué)史的版圖增添了新的高峰。他布局謀篇的深厚功力，鉤織情節(jié)并融匯哲思的杰出才能，不論其同代人還是后世晚輩，都很少有人能望其項(xiàng)背。不過(guò)，在一座座高峰之間，也有同樣精彩美妙的文學(xué)風(fēng)景：以中篇或短篇小說(shuō)組成的瑰麗多姿的文本世界。在這里，畫(huà)面更為凝練，故事更為精巧，而在形象刻畫(huà)和行文筆調(diào)上，他特有的感染力與穿透力絲毫不減。它們往往以縮微圖的方式呼應(yīng)著鴻篇巨制中的壯闊全景圖。

1901年寫(xiě)成的《特里斯坦》和1911年寫(xiě)成的《死于威尼斯》就是在《布登勃洛克一家》和《魔山》這兩座高峰之作之間的兩則小說(shuō)精品，代表了托馬斯·曼在短文本寫(xiě)作上的精湛技藝，也展示了他在第一個(gè)寫(xiě)作階段的美學(xué)特征：對(duì)十九二十世紀(jì)之交的頹廢-唯美風(fēng)尚的觀察和諷刺，對(duì)藝術(shù)、生命、愛(ài)欲和死亡之間的糾纏關(guān)系的熱切關(guān)注和冷峻反思。

與他的成名作類似，這兩部小說(shuō)都起源于現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)材料。1901年，托馬斯·曼到意大利加爾達(dá)湖畔的一座療養(yǎng)院看望哥哥亨利希·曼。這片地區(qū)當(dāng)時(shí)是奧匈帝國(guó)的領(lǐng)土，這座療養(yǎng)院由維也納醫(yī)生克里斯多夫·哈爾通·馮·哈爾通根主持，在世紀(jì)之交的德語(yǔ)區(qū)聞名遐邇。尼采和卡夫卡都曾到此地療養(yǎng)。曼氏兄弟隨后也成了療養(yǎng)院?？汀＿@座療養(yǎng)院為《特里斯坦》的創(chuàng)作提供了最初的靈感。對(duì)療養(yǎng)院里的微型社會(huì)和彌漫其中的疾病與死亡氛圍的興趣，顯然也為他多年后寫(xiě)作《魔山》埋下了伏線。另一方面，小說(shuō)的核心主線又與《布登勃洛克一家》中的一個(gè)關(guān)鍵情節(jié)構(gòu)成了延續(xù)關(guān)系：布登勃洛克家族的最后一代男性、自小孱弱多病的漢諾在其母親的影響下，對(duì)瓦格納的音樂(lè)產(chǎn)生了濃厚的興趣。托馬斯·曼濃墨重彩地描寫(xiě)了他傾聽(tīng)和自己彈奏瓦格納樂(lè)曲的情景，并暗示了這種激情洋溢的音樂(lè)與他的夭亡之間的神秘關(guān)聯(lián)。而在短篇小說(shuō)《特里斯坦》中，瓦格納的歌劇作品《特里斯坦與伊索爾德》是重要的潛文本，其愛(ài)欲和死亡的主題在小說(shuō)中經(jīng)歷了一場(chǎng)怪誕的變調(diào)重演。到“艾因弗里德”療養(yǎng)院里接受療養(yǎng)的克略特楊夫人是孱弱多病的一位美人。長(zhǎng)期居住在療養(yǎng)院、自詡為作家的施皮耐爾先生對(duì)她萌生愛(ài)意，將她納入自己的唯美幻想中，勸服她演奏瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》的音樂(lè)。在飽含情欲和死亡寓意的激揚(yáng)音樂(lè)的刺激下，克略特楊婦人病情加劇而去世。藝術(shù)、美和死亡在此以一種離奇、古怪的方式扭結(jié)在了一起。托馬斯·曼以近乎刻薄的筆法，刻畫(huà)了彼此對(duì)立的兩個(gè)世界：一邊是隔絕于世俗生活，一心追求飄渺的唯美幻象，最終卻犧牲了他人生命的所謂藝術(shù)家；一邊是以克略特楊先生為代表的粗鄙、庸俗、只操心實(shí)務(wù)而不解風(fēng)情，但卻充滿活力的市民。克略特楊夫人是這兩個(gè)世界爭(zhēng)奪的對(duì)象，但最終卻無(wú)法被任何一個(gè)真正占有，而是遁入了死亡的王國(guó)。這樣的設(shè)計(jì)暗含了一種雙重諷刺，對(duì)立于生活的藝術(shù)淪為扼殺生命的藝術(shù)，而粗陋的市民生活無(wú)法抵擋致命藝術(shù)的誘惑。托馬斯·曼最后讓施皮耐爾先生在克略特楊夫人留下的尚在襁褓中但已活力驚人的兒子面前倉(cāng)皇逃離，再次強(qiáng)調(diào)了唯美姿態(tài)與生命活力的分離，暗示了自己置身其間的叛逆美學(xué)運(yùn)動(dòng)終究只是夢(mèng)幻泡影，只會(huì)受到現(xiàn)實(shí)的無(wú)情嘲笑。托馬斯·曼以自己的頹廢小說(shuō)展示了自命不凡而自我封閉的唯美做派的虛妄，展示了他自己冷眼旁觀這種癡夢(mèng)的清醒。

《魂斷威尼斯》劇照

如果說(shuō)《特里斯坦》是從旁觀者的角度諷刺了對(duì)美的癡迷，展示了一種尖銳犀利的文風(fēng)，那么十年之后問(wèn)世的《死于威尼斯》則在這諷刺之中揉入了哀嘆和憐惜之意。這也是托馬斯·曼對(duì)自己暗藏心底的情欲的一次升華和排遣。1911年，他陪同妻子卡蒂婭前往威尼斯度假，在海灘上看見(jiàn)了一個(gè)俊美的波蘭貴族少年，不由得心旌蕩漾，浮想聯(lián)翩。這位已進(jìn)入美滿婚姻并過(guò)上優(yōu)渥的市民生活的中年作家，從這次心靈悸動(dòng)中獲取了久違的創(chuàng)作活力，再次馳騁想象，編織了一則為美殉身的藝術(shù)家故事。古斯塔夫·阿辛巴赫這位年屆五十的國(guó)民級(jí)大作家顯然是他自己的一個(gè)文學(xué)化身。阿辛巴赫在威尼斯遇見(jiàn)了俊美無(wú)比的波蘭少年塔邱，從單純地欣賞他的美貌到心生眷戀，欲罷不能，明知瘟疫來(lái)襲，卻不愿離他而去，直至最后病倒在海灘上，死前眼中所見(jiàn)，正是海天之間那個(gè)讓他癡戀的絕美身影?！短乩锼固埂分械念j廢之美是瓦格納的幽暗又熾熱的情欲音樂(lè)，而《死于威尼斯》則從明朗而和煦的古希臘世界采擷了一連串美的形象來(lái)描繪少年的美顏，有的出自雕塑藝術(shù)，有的出自神話傳說(shuō)。在展示中年作家對(duì)美少年的癡情時(shí)，托馬斯·曼甚至援引了柏拉圖對(duì)話集中的《斐德若》篇，用蘇格拉底與美少年斐德若的對(duì)話來(lái)為阿辛巴赫壯膽：愛(ài)戀者較之于被愛(ài)者更具神性。對(duì)美的癡迷，讓這位愛(ài)戀者心甘情愿放棄自己長(zhǎng)久以來(lái)的自律和以此建立的尊嚴(yán)，讓他成為所愛(ài)者的卑微的尾隨者、遠(yuǎn)觀者、看守者。然而美與愛(ài)欲卻通往死亡。每一步追隨都讓作家更接近了死亡。這份愛(ài)戀越是濃烈，逼近的死亡越是決絕。仿佛這種超越凡俗的美，就是死神誘惑人的另一張面孔。因此，托馬斯·曼用《死于威尼斯》做了一次大膽的幻想試驗(yàn)，讓阿辛巴赫代替自己去體驗(yàn)了一場(chǎng)致命的癡戀。美燃起了愛(ài)欲之火，毀盡尊嚴(yán)、理性和市民生活的秩序，最終與死亡交融合一。到了小說(shuō)終點(diǎn)，敘事者以冷峻的姿態(tài)描述倒在海邊的愛(ài)戀者，知名作家的死訊傳遍歐洲，托馬斯·曼徹底告別了自己與頹廢美學(xué)糾纏的文學(xué)青春期。

正如每一段青春，總為日后顛沛勞頓的人生留下彌足珍貴的回憶，供人懷想也予人力量，點(diǎn)亮漫漫前程。托馬斯·曼在他的文學(xué)青春期，也為日后一代代讀者留下彌足珍貴的回憶，供人重溫、感悟和嗟嘆美與愛(ài)欲、藝術(shù)與死亡勾連交纏的動(dòng)人畫(huà)面。他用如此冷峻的筆觸，如此清醒的目光，帶我們洞悉那些沉溺于美之幻影的癡情，為我們捕獲那些淪喪于死之迷魅的瞬間，于是我們隨他的主人公們一起沉迷，又隨他的敘事筆鋒重歸清醒，在想象的星火起滅之際，錘煉我們自己的心靈和智識(shí)，為了愛(ài)與生命，踏上重新尋覓美的漫漫征程。

-本期話題-

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撰文｜李雙志

封面｜《魂斷威尼斯》

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