為什么很多人叫momo？關于面容的潰散與拯救

“無面者只希望盡快恢復自己的面容，

讓羞辱、傷害、暴虐停下來，

從而擺脫赤裸生命的緊急狀態，

讓生活回歸正常軌道。”

——施暢：《無面者歸來：

數字時代的面容潰散及其抵抗》，

《廣州大學學報（社會科學版）》2025年第5期，頁5-13。

本期評議：梅劍華 黃典林

文本摘選：羅東

在當代，書籍之外，刊于專業學術期刊（集刊）上的論文是知識生產、知識積累的另一基本載體。

自2025年8月起，《新京報·書評周刊》在圖書評介的基礎上拓展“學術評議和文摘”這一知識傳播工作，籌備“新京報中文學術文摘服務所”，與期刊（集刊）界一道服務中國人文社會科學事業。每期均由相關學科領域的專家學者擔任評議人參與推選。我們希望將近期兼具專業性和前沿性的論文傳遞給大家，我們還希望所選論文具有鮮明的本土或世界問題意識，具有中文寫作獨到的氣質。

此篇來自此為2026年第1期（總第16期）。作者施暢考察了數字年代有關面容的風險。面容為我們所有，它經過媒介傳播，由他人接收并解讀。而隨著AI（人工智能）演進，AI換臉等技術已經逐漸鋪開，當人們仍將其視為娛樂消遣并付諸一笑時，它卻已將個體拋入一種前所未有的困境。而這僅為面容潰散風險的冰山一角。作者用“無面者”概括對自身面容失去掌控之人，在數字年代，“面容潰散的過程，也即無面者喪失對自身面容掌控的過程”。努力展示自己那張富有生機活力的臉則是保護面容的方法之一，近年來，社交媒體上涌現的網名“momo”則是人們試圖保護面容的又一個新鮮例子。

以下內容由《廣州大學學報（社會科學版）》授權轉載。摘要、參考文獻及注釋等詳見原刊。

“新京報中文學術文摘”2025年目錄鏈接：

打開“新京報中文學術文摘”合集

作者

｜施暢

引言

根據喬治·R. R. 馬丁作品改編的電視劇《權力的游戲》（

Game of Thrones

，2011）第一季， 被“無面者”選擇的艾莉亞·史塔克。

“無面者”（Faceless Men）在喬治·R. R. 馬丁（George R. R. Martin）的奇幻巨著《冰與火之歌》中被用來指稱一個來自布拉佛斯的宗教刺客團體。他們信仰并侍奉千面之神（死亡之神），需要經歷嚴酷的訓練，其中便包括拋棄自己原來的身份，將自己視作無名之輩。他們擁有易容“換臉”的神奇能力，在每次執行刺殺任務時無聲潛入。無面者似乎擁有無數張臉，我們始終無從確認人皮面具之下的真實面容。

“無面”（faceless）作為本文的關鍵概念，意指面容在數字時代遭遇頻繁變形、不復原初面目的處境或困境。在前數字時代，“無面”是一項特殊技能，常見于刺客、忍者、間諜等特殊職業，他們易容化形、喬裝改扮，執行特定任務的同時保證自身的隱跡藏行。而數字時代的“無面”則截然不同：前者是能力，后者是處境；前者是主動為之，后者是被動受之；前者為個體的隱跡藏行提供便利，后者為權力的規訓懲戒創造條件。

《污名：受損身份管理札記》

作者：[美] 歐文·戈夫曼

譯者：宋立宏

版本：商務印書館 2009年12月

“無面”與“污名”較為相近，都是一種對個體不利的處境。歐文·戈夫曼（Erving Goffman）認為“污名”（stigma）是“一種令人大大丟臉的特征”,個體常因身體殘疾、性格缺陷，以及種族、民族、宗教等集體性（tribal）標簽而蒙受污名。而筆者所謂的“無面”是指在視覺系統的中介下，原初面容遭遇被掠取、被變形、被屏蔽的處境。“無面”與“污名”的共同之處在于：二者均合理化了旁人對受污名者／無面者的敵意與歧視，且令旁人無需對其承擔應有的道德義務。二者的區別則在于：污名是被加諸其上的、未必與實際相符的標簽，無面則是被視覺系統中介的、不復原初的臉的再現。以往關于面容的研究更傾向于分析面容是如何被形塑、被制造的，而本文則代入了“面容難民”的視角，并循著以下思路展開討論：數字時代的面容潰散是如何發生的？人們如何失去了對自己面容的掌控？無面者以何種方式悍然歸來并嘗試奪回自己的面容？

從凝固之臉到潰散之臉

面容研究通常并非針對真實面容，而是針對面容的圖像，也即對某張相對凝固的臉的研究。

《臉的歷史》

作者：[德] 漢斯·貝爾廷

譯者：史競舟

版本：北京大學出版社 2017年6月

德國藝術史學者漢斯·貝爾廷（Hans Belting）坦言：“臉只存在于生命中，它豐富多變、難以捉摸，且像生命本身一樣稍縱即逝……關于臉的研究，類似于一場追逐蝴蝶的游戲，往往不得不以臉的復制品或衍生物為對象，很難揭示出臉的生機和奧秘。”凝固之臉也令面容研究的關鍵議題得以浮現—面容豐富多變，緣何凝固成了如此這般的一張臉？這表面上是面容形塑的問題，但究其本質往往關乎權力。德國歷史學家恩內斯特·康托洛維茨（Ernst Kantorowicz）揭示了君主面容是如何實現其神圣化的：“并不是皇帝的面孔被塑造成配合同伴神的面孔，而是神的面孔被塑造成看起來好像皇帝的臉，或者說構成皇帝的一張 ‘ 超級面孔 ’ ( super - face) 。”

《國王的兩個身體：中世紀政治神學研究》

作者：[德] 恩斯特·康托洛維茨

譯者：徐震宇

版本：華東師范大學出版社 2018年1月

英國歷史學家彼得·伯克（Peter Burke）著力梳理路易十四公眾形象制作、傳播、接受的歷史。伯克對當時再現路易十四的各類媒介旁征博引，全面論述了17世紀的形象制造者們如何推銷路易十四，由此清晰呈現了權力與藝術的互動關系。形塑君主的面容是其中的關鍵一環：但凡當眾現身，路易十四無不戴著假發，借此引人注目；畫像上的他總是那么神情淡然、不動聲色，令威嚴權勢彰顯無余。

吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）劍指面容制造的隱秘機制。他首先區分了“意義之軸”與“主體化之軸”：前者是白墻，可供書寫意義；后者是黑洞，可供安置意識、激情及其冗余。而臉恰好是“白墻—黑洞”的組合，白墻好似面龐，黑洞好似眼眸。德勒茲進一步指出，作為“白墻—黑洞”的面容不啻一部傳達意義的抽象機器。換言之，面容是被生產出來的，與原初面容并不相似，甚至可能毫不相干。面容本質上是一種權力配置，“面孔就是一種政治”。德勒茲借此展開對西方基督教、白人殖民史的深刻批判。在德勒茲“白墻—黑洞”面容生產體系中，君主專制與宗教獨裁合二為一了。最典型的例子就是基督的兩張面孔：前者是君主的“神圣之臉”，絕對權威，沐浴圣光，居高臨下，令人臣服；后者是先知的“啟蒙之臉”，飽含激情，富有智慧，側身塵世，令人觸動。

《資本主義與精神分裂（卷二）：千高原》

作者: [法] 德勒茲、[法]加塔利

譯者：姜宇輝

版本：上海書店出版社 2010年12月

蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）同樣觀察到，在歐洲宗教造像藝術的肖像學傳統中，尤其在基督教徒的殉道場景中，面孔與身體呈現出令人驚駭的分裂—在基督及圣徒的無數肖像里，備受摧殘的身體之上是毫無痛苦、難覓恐懼的面容。從美學的角度，這正是典型的“拉奧孔之問”也即“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號”？正是因為藝術媒介的差異，才導致了面容制造的分野。除了造型藝術之外，機械復制時代的攝影、電影等藝術同樣也在不懈地制造面容。艾倫·塞庫拉（Allan Sekula）指出，人像攝影體現了“尊崇—壓制”的雙重體系：一方面，資產階級的肖像照是自身的儀式性再現，確認并重申了上流社會的身份認同；另一方面，罪犯（非正直公民）的肖像照則被有意壓制，同時確立起正常社會與病態社會的邊界。

《拉奧孔》

作者：[德] 萊辛

譯者：朱光潛

版本：人民文學出版社 1979年12月

機械復制時代帶來了面容的泛濫與貶值。針對20世紀大眾傳媒的興起，奧地利哲學家托馬斯·馬喬（Thomas Macho）富有卓見地提出了“臉性社會”（facial society）的概念，用以描述傳媒工廠源源不斷制造出的“明星臉”取代了真實臉的事實。面容不斷貶值，淪為了俯拾皆是的廉價品，真實面容難免式微消隱。貝爾廷對此表示贊同：“臉性社會以圖像的泛濫來對抗公共領域內真實面孔的缺席，圖像取代了臉并與之展開角逐。”他總結了面容圖像的媒介歷史：“模擬（analog）臉—數字臉—虛擬臉”。首先是模擬臉，指雕塑、繪畫等造型藝術中的臉，是對現實的摹寫；其次是數字臉，擺脫了摹寫現實的功能；最后是虛擬臉，實現了隨心所欲的變形，成了潛在圖像的生成界面，是對現實摹寫的徹底拒絕，卻也因此“斬斷了與一張源自遺傳的鮮活面孔的一切淵源”，最終“化作一個飄忽不定的幽靈”。

隨著面容的日益泛濫，面容之潰散緊隨而至。法國電影史學家雅克·奧蒙（Jacques Aumont）將電影臉之變遷概括為“面容潰散”（ladéfaite duvisage）的歷史。在法語中，“潰散”（défaite）一詞既可以理解為戰斗或戰爭的潰敗，也可以理解為既成之物的撤銷、分解與重組。奧蒙堅稱，如今既是面容構造的時代，也是面容潰散的時代：面容無時無刻不處于監控之下；面容被瓦解，同一性遭到破壞；面容被無限放大，又被急劇縮小；面容被損壞、抓傷、灼傷和遺棄。

雅克·奧蒙《電影中的面孔》（Du visage au cinéma），1992年版書封。

在奧蒙看來，數字電影將模擬圖像轉化為內容表淺、缺乏深意的數字圖像，既沒有鮮活面容，也沒有真實表情。塞繆爾·索萊（Samuel Solé）同意奧蒙的判斷，并將數字電影中的面容潰散區分為涂改（defacement）與抹消（effacement）兩類。前者指電影視效對人臉的涂涂改改，后者指電影視效對人臉的徹底替換。索萊認為，數字電影及其視效技術的迅猛發展導致了“后面容時代”（an age of the post-visage）的降臨。戰迪將20世紀以來的面容圖像描述為“明星臉—媒介臉—后媒介臉”的演進過程。他認為，數字面容或稱“后媒介臉”不啻“一副副變化多端卻蒼白無力的面具”。影像的數碼化以及隨之而來的數字變形（digital morphing）帶來了面容的潰散，最終導致了真實性的潰散。

如今，面容潰散不再限于數字電影，而是已經滲透進人們的日常生活。隨著數字技術以及人工智能的迅猛發展，人們發現自己的面容被頻繁加工整飭，面容變得極富可塑性，與此同時其潰散也變得愈發嚴重。數字成像及操縱技術的興起，令面部圖像與人類主體原本親密的、不可侵犯的聯系變得愈發不穩定。屏幕之上的臉，可輕松實現加濾鏡、抗衰老、無限復制、永續迭代、修改替換、深度偽造，無論是否獲得臉的主人的同意和許可。通過溶解、破壞、解構面部的整體性，通過轉化、替換、扭曲眼鼻嘴等，不同面部的不同特征相互融合。如今變換面容的力量早已與我們同在，數字臉和自然臉之間的關系越來越模糊，也越來越緊張。好似一位魔法師召喚出了他自己難以掌控的幽靈，數字時代人們的面容正面臨難以遏制的潰散后果。

既有研究大多承認數字時代面容的變動不居，但更多的是在媒介技術層面展開討論，主要針對電影視效、數字變形等，惜未將“無面”理解為一種個體處境或困境。加之既有研究往往止步于哀嘆數字面容真實性的消散，難免陷入后現代主義的話語窠臼。有鑒于此，筆者用“無面者”來指稱那些對自身面容喪失掌控的個體，他們面臨被羞辱、被鄙夷、被驅逐、被懲罰的命運，麻煩纏身，深陷泥淖。與此同時，筆者嘗試引入視覺政治（visual politics）的分析視角，通過回顧無面者對面容潰散的創造性抵抗，來展示身為弱勢群體的無面者的決心與勇氣。

數字時代的面容潰散

數字時代面容潰散的過程，也即無面者喪失對自身面容掌控的過程，主要包括面容被掠取、被變形、被屏蔽三種情況。我們不妨將當下的技術革新與科幻的未來展望二者結合起來互為參照，因為科幻故事多為由科技前景引發的現實推想，常給人一種近在咫尺的現實感與壓迫感。

一是面容被掠取。隨著深度偽造（deep-fake）技術的廣泛應用，面容的被掠取、被使用和被剝削，迅速成為數字時代個體所面臨的主要困境之一。該技術通過名為“生成式對抗網絡”（Generative Adversarial Networks，GAN）的機器學習模型將圖片或視頻合并疊加到源圖片或視頻上，并由此合成虛假內容。其中最常見的是AI換臉技術，此外還包括語音模擬、人臉合成、視頻生成等。該技術的非法使用情境包括但不限于假色情、假新聞、金融欺詐等。晚近以來不少影視劇表現了深偽技術對現實生活的侵入，如桌面電影《解除好友2：暗網》（

Unfriended

DarkWeb

， 2018 ）中黑客使用深偽技術將罪行栽贓給無辜者。英國劇集《真相捕捉》（

The Capture

， 2019 ， 2022 ）中執法者為了抓住潛在的恐怖分子，不惜利用深偽技術炮制視頻證據。科幻電影更為我們展現了在深偽技術的加持下面容被掠取、被剝削的可怖一幕。

電影《解除好友2：暗網》（

Unfriended

Dark Web

，2018）劇照。

《黑鏡：瓊糟透了》（

Black Mirror

Joan is Awful

， 2023 ）中，瓊是一個普通人，在結束了糟糕的一天后本想打開電視放松一下，卻駭然發現自己當天的生活被搬上了熒幕，不僅電視劇女主與自己同名、同款發型，而且由一線女明星薩爾瑪 ·海耶克扮演自己。該劇不僅將現實中的瓊當天所遭遇的一切巨細無遺地呈現在全球觀眾面前，更是對不少細節添油加醋以讓瓊顯得品行惡劣。很快，周圍的人開始厭惡瓊，她也為此丟掉了工作，失去了未婚夫。她的生活很快就陷入了前所未有的危機，仿佛一切都亂套了。

電視劇《黑鏡》（

Black Mirror

）第六季（2023）劇照。

原來，這一切都拜一家流媒體平臺巨頭所賜，《黑鏡：瓊糟透了》是由該公司新近開發的一臺量子計算機根據算法模型演算生成的。這個故事為我們展現了關于互聯網平臺及生成式人工智能技術的驚悚預言：由于用戶注冊時不經意間的授權，以及電子設備對個人信息數據無孔不入的采集，使得瓊的生活經歷被同步展演，她的個人隱私被大肆傳播。不止如此，由于授權平臺使用自己的數字肖像，演員海耶克發現自己的面容成了平臺無情掠取、大肆牟利的專屬資產。更糟糕的是，兩位苦主發現這一切根本無法停止，因為面對龐大的商業帝國，個體在法律上毫無勝算。

這并非科幻電影的危言聳聽，而是已然迫在眉睫的現實危機。2024年，韓國發生了多起利用深度偽造技術從事性犯罪事件，參與者運用AIGC技術將真實人臉與虛假身體進行合成，制作性剝削影像，并通過即時通訊平臺Telegram群組進行非法傳播。

二是面容被變形。這里所謂的變形，并非僅限于現實物理層面的變形，更多指的是媒介層面的變形，即面容變形發生在媒介再現之上或觀察者視野之中。在《元變形：視覺變形和速變文化》（1999）一書中，維維安·索布切克（Vivian Sobchack）指出，令我們著迷不已的變形（themorph），與其說是一種幻覺實踐，倒不如說是晚期資本主義的現實寓言—它吞噬一切形式，生成一切形式。馬克·沃爾夫（Mark Wolf）將面部變形追溯至16世紀之初阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer）的相關實踐。丟勒將比例線（lines of proportion）應用于人體頭部及面部，并將其重新定位、旋轉和移動，由此帶來一系列相應的變形。隨著視效技術在電影產業中的廣泛應用，影視作品中某些變形場面給我們留下了深刻印象。如《終結者2：審判日》（

Terminator 2

Judgment Day

， 1991 ）中， “ T － 1000 型 ”終結者機器人由液態金屬打造，擁有強大的變形偽裝能力。觀眾震驚地看著它以液態的形式穿過欄桿，在地面上流動聚攏并重新站立。《黑鏡：戰火英雄》（

Black Mirror

Men Against Fire

， 2016 ）中，新兵斯崔普的任務是跟隨小分隊同 “蟑螂”作戰。他首次行動就干脆利落地擊殺了兩只“蟑螂”。

電視劇《黑鏡》（

Black Mirror

） 第三季（2016）劇照。

在他的視野里，“蟑螂”雖然身量如常人，但是白臉尖牙，形同妖怪，且不會說話，只會發出尖銳的嘶鳴。當他的視界系統發生故障時，他駭然發現原先視野中的“蟑螂”不過是普通平民而已。原來，當局為了解決士兵臨陣對敵時開槍率低的問題，開發了一款名為“群視”（Mass）的視界系統，可以修改甚至操縱用戶的即時視野。“群視”將不良基因攜帶者的面容變形為妖怪模樣，正如劇中軍隊專家所言：“如果瞄準的是妖怪，開槍就容易得多了。”當弱勢者的面容慘遭變形之后，他們就成了吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）意義上的“神圣生命／赤裸生命”，只能任人宰割，沒有人會施與同情，迎接他們的只有無盡的暴虐。

三是面容被屏蔽。“屏蔽”是一種系統性設計，面容由此被遮擋、被消除、被忽視，不在可視范圍內或干脆被視而不見。德勒茲將當代社會診斷為“控制社會”（societies of control），其關鍵特征之一便是分體（dividuals）對個體（individuals）的取代，整體變成了樣品、數據、市場或儲備庫。分體化指的是基于特定的指標參數，個體被分割成任意數量的、可分離的、可被監控的、可被審查的碎片式個體。換言之，控制社會其內在本性就是分體數據對個體面容的屏蔽，或者將面容提取為特定的數值或評級。譬如《黑鏡：急轉直下》（

Black

Mirror:

Nosedive

, 2016 ） 構想了一種將每個人的社交評分（基于他人的總體評價）實時地、強制性地敞露在他人視野之中的視界系統。人人都被植入了這套視界系統，以至于社交評分變成了每個人如影隨形的身份標簽。半路拋錨的女主蕾茜在路邊尋求搭車，但人們一看到她才 2.8 分（滿分 5 分），隨即打消了讓她搭車的念頭。人們無視蕾茜真誠求助、飽含善意的面容，只是緊緊盯著她低于平均值的社交評分。換言之，鮮活的個體面容被冰冷的分體數據屏蔽了。還有一種更為徹底的屏蔽技術—即便對方站在你面前，他的面容也照樣不可見。

電視劇《黑鏡》（

Black Mirror

） 第三季（2016）劇照。

以《黑鏡：白色圣誕》（

Black

Mirror:

White

Christmas

, 2014 ） 為例，在未來社會，人人內置了智能眼 （ zed-eyes ） , 其中一個功能是“屏蔽”。一旦你對某人開啟這個功能，彼此的面容就被屏蔽了：你在他眼中就是一團白色虛影，他在你眼中同樣如此；你聽不到他說話，他也聽不到你說話。一位魯莽沖動的丈夫慘遭妻子屏蔽，這種屏蔽甚至令他無法通過照片來回憶她，因為屏蔽不限于現實中的面容，還包括此人的所有圖像，甚至還適用于后代。劇中一個無意間被卷入兇案的男子，憑借戴罪立功順利擺脫了監禁的處罰，但依舊留有案底。這意味著他將被其他所有人的視界系統屏蔽—其他人在他眼中是灰白虛影，他在其他人眼中則是扎眼的紅色虛影。當面容和語言均被屏蔽，一切人際交流都無從談起。即便周圍是熙熙攘攘的人群，卻宛如置身無人的曠野。面容屏蔽或面容剝奪，成了數字治理術中的關鍵一環，這也是后人類視界對米歇爾·福柯 （ Michel Foucault ） 所謂的 “怪物”（異于常理常規的異己之物，如違法亂紀者、聲名狼藉者）的識別、標注及制造，其背后蘊含著一整套視覺政治的邏輯。

電影《黑客帝國》（

The Matrix

，1999）劇照。

隨著數字技術及人工智能技術的日益興起，人們發現自己的面容正搖搖欲墜。盡管在物理、生理意義上他們的面容依舊完好，但在媒介層面，尤其是在他人的視界層面，他們的面容正瀕臨潰散。《黑客帝國》（The Matrix）系列電影中的一個橋段構成了絕妙的隱喻：特工史密斯是矩陣控制的一個殺毒程序，他在矩陣世界圍捕主人公尼奧時能夠隨時奪取路人的身體，將自己的面龐加諸其上。矩陣世界中的普通人均為無面者，他們的面容時刻面臨著被奪取、被變形、被屏蔽的風險。身為無面者，他們不僅失去了面容，而且失去了對生活的掌控，失去了交流的權利，甚至失去了生存的價值與希望。他們或許并不完全無辜，但如今只希望趁早結束這一切，尤其是當無面者發現自己早已置身于一片難以自救的火海。

無面者的抵抗

盡管勢單力薄，但并非所有無面者都軟弱可欺、任人擺布、缺乏行動力，他們伺機而動，竭力抵抗，試圖奪回被掠取的面容，復原被變形的面容，復現被屏蔽的面容。

無面者的抵抗之一，便是努力展示自己那張富有生機活力的臉。影片《辛德勒的名單》（

Schindler

s

List

, 1993 ） 開頭，德國文員陸續搬出小木桌，擺上墨水瓶、打字機、印章等物件，對猶太人進行身份信息登記與篩查。鏡頭中猶太人逐一報上名字，打字機一一記錄下來，制成卡片，匯成名單，編訂成冊。這一平靜場景是對官僚制 （ bureaucracy ） 的驚悚隱喻，正是官僚制的高效運作促成了種族滅絕的順利推進。在這一過程中，猶太人個體被淹沒在一大堆記錄身份信息的表格文件之中，喪失了屬于自己的面容，為其后續的悲劇命運埋下伏筆。

在論文電影《世界的圖像及戰爭的銘文》（

Bilder

der

Welt

und

Inschrift

des

Krieges

, 1989 ） 中，哈倫 ·法羅基 （ Harun Farocki ） 向我們展示了一張由德國納粹黨衛軍拍攝的照片（見圖 1 ） ：在其他猶太人恭順地排隊接受檢查登記時，一位年輕美麗的猶太女性闖入鏡頭，朝相機的方向猛地瞥了一眼。她神色略帶慍怒，就好像是在熙熙攘攘的街頭被誰踩了一腳后氣惱地回看，這令她在諸多麻木面孔的映襯之下更顯鮮活。這一刻，分體暫時隱退，面容猝然浮現，這令納粹大屠殺機器的合法性搖搖欲墜。

圖1：《世界的圖像及戰爭的銘文》中，一位猶太女性略帶慍怒地回望。

2014年，一個使用#NotABugSplat（splat在這里指的是拍死蟲子時發出的啪啪聲）標簽的藝術項目在社交網絡上引人注目。針對美國軍方無休止的無人機獵殺行動，來自多個國家的藝術家們聯合推出了這個項目。他們把一名在無人機轟炸中無辜罹難的男孩的巨幅照片平鋪在巴基斯坦開伯爾－普赫圖赫瓦省的地表上（見圖2），借此提醒無人機操作員在執行任務時看似無關痛癢的“附帶損害”（collateral damage）其實是一張張真實面容的猝然消失，無人機的所作所為絕不是像“踩死一只蟲子”那樣可以叫人心安理得。無人機的高空視野某種意義上是對面容的屏蔽與取消，而該藝術項目面容鮮活，感情豐沛，情緒毫不掩飾，態度無礙彰顯，旨在恢復無辜罹難者的真實面容，由此實現列維納斯式的道德要求即“別殺我”。

圖2：無人機視野中因轟炸而無辜遇難的男孩面容。

無面者的抵抗之二，是中止、干擾、破壞技術中介以恢復面容。在20世紀二三十年代的系列著述中，匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）指出，印刷術令人臉消隱不見，變相剝奪了人類解讀面容的能力，而電影的發明從根本上逆轉了這一趨勢—電影不僅將面容交還給人類，還教會人們如何讀懂一張臉，“于是，人再一次變得可見了”。巴拉茲對人類面容長期為文字媒介所遮蔽的處境頗為不滿，他真心擁抱電影媒介，呼吁以特寫鏡頭恢復面容，并且他堅信這將推動人類社會朝理想世界邁進。

《可見的人：電影精神》

作者：[匈] 巴拉茲·貝拉

譯者：安利

版本：中國電影出版社 2003年9月

而如今，視覺系統未必如實再現面容，技術中介也時常會變形、屏蔽面容，而使用者要么對此不曾察覺，即便有所察覺也可能無動于衷。在關于未來的科幻想象中，更多的無面者開始行動起來，抵抗籠罩在他們身上的總體性暴力，并試圖奪回自身面容的自主權。為了抵抗機器視覺無休止的面容攝取，個體采取蒙面、易容等“隱匿術”，試圖令其攝取過程遭遇挫敗或發生故障。《黑鏡：戰火英雄》中，無面者發明了一種特制的閃光棒，可以干擾士兵的視界系統，令其發生故障，使士兵看到所謂“蟑螂”的真正面容，從而令自己免于殺戮與暴力。《黑鏡：瓊糟透了》中的主角通過摧毀量子計算機來奪回自己的面容與生活。當面容失去的那一刻，無面者的生活急轉直下，他們所擁有且珍視的那些東西被悉數摧毀，以至于他們沒有什么可以再失去的了。終于，他們下定決心，努力遏止自身面容的潰敗，同時挑戰導致其“無面”后果的視覺體系。

此外，無面者還可以通過臉的“面具化”來實現抵抗效果。當臉轉化為千篇一律的面具，自然無可掠取，亦再難識別。網絡頭像（avatar）相當于互聯網用戶的數字面容。近年來，小紅書、豆瓣等網絡社區開始出現成千上萬的momo用戶。就像很早之前的“佚名”一樣，momo并非某個人的特定署名，而是眾多互聯網用戶組成的匿名群體。他們不約而同地使用momo昵稱和粉色小恐龍頭像，借此抹去自己的身份標識。萬人如海一身藏，當人們穿上momo的互聯網馬甲，便能有效規避暴露身份的麻煩，進而毫無負擔地表達真實的自我。

隨著無面者的覺醒與抵抗，一場關于面容的爭奪就此展開。人們或表達真實情感以展露面容，或取消技術中介以恢復面容，或佩戴數字面具以隱匿面容。歸根到底，無面者在不懈地捍衛自己的真實面容，因為真實面容自有千鈞之力。

《總體與無限：論外在性》

作者：[法] 伊曼紐爾·列維納斯

譯者：朱剛

版本：北京大學出版社 2016年8月

見證了二戰和大屠殺的法國猶太裔哲學家伊曼紐爾·列維納斯（Emmanuel Levinas）希望借助面容來喚起人性。在他看來，面容是一種反對暴力的道德要求，即“別殺我”。同他人的面容相遇，是暴虐與瘋狂的最后清醒劑。“傾聽他人的面容”，既是對為暴虐提供合法性的抽象觀念的拒絕，也是對總體性暴力的抵抗。朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）贊同列維納斯，認為人們正是通過面容來體認生命的脆弱不安，從而傳達禁止暴力的道德律令。無視生命的脆弱不安只會導致無休止的政治暴行與蒼白無力的悲傷。巴特勒強調，為了更深刻地理解所有生命的價值，人們必須沖破形象描述的霸權方式，看見并了解他者的面容。無面者的諸種抵抗，既是對總體性暴力的抵抗，也是對他人同理心與責任感的喚起。這提醒我們需要正視無面者的處境，思考無面者的行動邏輯與價值訴求，進而為數字社會構想一個更為正義的理想秩序。

結語：恢復我們的面容

面容究竟意味著什么？面容意味著開啟對話交流的可能，同時也意味著自由與尊嚴的倫理責任。王嘉軍認為，列維納斯關于“面容”的論述可概括為兩個方面：一是因其率直性而開啟理性和理解；二是喚起主體的道德義務，具有一種倫理強制力。尤其當數字時代的部分個體成為系統性暴虐之下的無面者，珍視、捍衛并恢復我們的面容，顯得尤為迫切。更重要的是，面容代表了個體在社會關系中的主體性位置。當面容富有生氣、清晰可見、自決自治，無面者也將恢復自身的主體性，并重拾自由和尊嚴。

電影《錯位》（1986）劇照。

曾經的面容穩固如常，如今的面容變動不居；曾經的面容圖像自現實摹寫而來，如今的面容圖像自成一體，擺脫了摹寫的重負，持續不斷地變形、生成。過去，高位者之面容因權力而凝固；如今，高位者之面容依舊凝固，而弱勢群體之面容則面臨潰散的風險。就面容的掠取而言，當人們為數字虛擬人、數字肖像等新興技術的勃興而雀躍不已時，殊不知這些新興技術的背后也隱藏著資本對面容的貪婪。愈來愈多被掠取的面容轉化為資本大肆牟利的寶貴資產。就面容的變形與屏蔽而言，以增強現實為代表的視界技術輕而易舉地改變了人們的視野所見，人們借安全、信譽等各種名義變形、屏蔽和取消面容。無面者是阿甘本意義上的“赤裸生命”，他們被剝離了原有的身份地位，受困于某種緊急狀態，隨時遭受來自周遭的懲戒與暴力。

數字時代的面容潰散本質上是基于數字媒介技術的視覺體系持續運作的結果，而無面者的諸種抵抗，正是對這套視覺體系的質疑與挑戰。他們或從視覺裝置的捕獲中側身逃逸，或使之發生故障，或干脆將其摧毀，進而打斷媒介技術對面容的掠取、變形與屏蔽。他們是數字時代捍衛原初面容的盧德分子（luddite）。或許一個更具想象力的追問在于：當面容被內嵌了權力的數字技術奪取時，我們是否仍然需要借助數字技術的力量將面容奪回來？

電影《刺猬的優雅》（Le hérisson, 2009）劇照。

無面者首先需要奪回和恢復的正是面容。無面者只希望盡快恢復自己的面容，讓羞辱、傷害、暴虐停下來，從而擺脫赤裸生命的緊急狀態，讓生活回歸正常軌道。他們失去了太多東西，相比之下，他們索要的和拿回的東西顯得那么少。無面者的抵抗或許并不一定奏效，但他們仍然決心對抗，因為自己已經沒有什么可以再失去的了，也沒有什么東西可以再傷害他們了。我們有必要重新思考面容潰散的邊界，重新審視無面者的處境與困擾，重新評估無面者的訴求與渴望。讓我們在迎向面容終將潰散的年代，重新找回最初的面容。

【文獻出處】 施暢：《無面者歸來：數字時代的面容潰散及其抵抗》，《廣州大學學報（社會科學版）》2025年第5期，頁5-13。

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