蘇勇丨舞臺元素與演員表演應相融共生

【舞臺藝術眾家議】

舞美設計始終應為演員的表演提供有效的空間、支點。演員扎實的表演功底，才是戲劇打動觀眾、贏得口碑的核心競爭力。

當下舞臺上，舞美、燈光、服裝、音樂等曾經作為輔助性要素的“物”，正越來越多參與到戲劇敘事和舞臺表達之中。它們不再是單純的客體，而是擺脫了背景屬性，具有了更為主動的符號意義。這種變化深刻地改變著當前的舞臺格局，使戲劇由“演員為中心”逐步向“舞臺為中心”過渡。當舞臺上的所有元素都深度參與到戲劇表達之中，創作者不僅要處理好人與人之間的關系，更要精準把握人與“物”的互動邏輯，才能形成戲劇表達的合力。

從“演員為中心”轉向“舞臺為中心”對傳統戲曲帶來明顯挑戰。中國的美學體系中，藝術的首要功能不是再現，所以形成了一整套包括唱念做打程式和服化道在內的虛實相生的戲曲語言體系。無需實景，一桌二椅便可演繹千軍萬馬，靠的就是演員傳神的表演。戲曲的音樂則更能體現出演員的核心地位。為什么過去的角兒都有自己專屬的琴師？因為這些專業的、長期合作的琴師會根據角兒的嗓音狀態、臨場發揮，隨時進行托、襯、墊、補，角兒再根據觀眾的反應對唱腔進行推敲、調整、打磨，最終淬煉出那些我們今天所說的立得住、留得下、傳得開的經典唱段。

當舞臺上物的元素不斷增多，曾經專屬于演員的風采被分流，在一定程度上消解了戲曲演員個人表演的分量。傳統戲曲中的服化道只是用來表征角色身份，和具體角色沒有直接關系，如無論什么朝代，只要是帝王人物，戲曲舞臺上用的就是同一套行頭，演員才是賦予角色靈魂的關鍵。當服化道變成為某一角色量身定做，表演似乎越來越依賴外在物質支撐。為追求交響化的音樂效果，一些戲曲劇目的音樂設計需要用到龐大的樂隊伴奏，在實際中又不可能場場帶著樂隊到全國各地演出，往往采用播放伴奏音樂的方式。演員不得不遷就伴奏，節奏、氣口、音高等都必須分毫不差地卡進預先定好的聲軌，即興的快意與創造的可能也隨之消失殆盡。

從“演員為中心”走向“舞臺為中心”，也意味著舞美設計在更大程度上決定著戲劇的成本，甚至能夠影響一部劇的成敗。如在話劇《北上》中，燈光不僅起著空間切分的作用，不同光色的運用對于渲染舞臺情境、勾勒人物心緒、引導觀眾情緒等方面還有著至關緊要的作用；在舞劇《兩京十五日》中，燈光甚至是風格化的，舞臺的陰郁氛圍皆由燈光營造。在這些作品中，演員的表演與調度必須嚴格服從光影構建的視覺體系，才能達到表達效果。物帶來的成本更直接影響了演出的頻次。在歌劇《沂蒙山》中，那座會移動、會變形、有生命力的“沂蒙山”極具視覺沖擊，它不再是一個沉默的背景，既是一種物理空間，也構造著人物的心理空間，還是一種精神象征，作品通過演員與舞美的共生與互動揭示主旨精神。但這也造成了一種后果，表演效果與舞美設計緊密綁定在一起，演員若是離開了舞美，便無臺可依。而這座舞美的“山”帶來的成本卻限制了演出的頻次，作品本身在音樂的民族性、敘事的流暢性、主題的深刻性等方面的優秀表現反而無法有效傳達給更多觀眾。再比如，一些熱門舞劇依靠舞美設計營造出強烈視覺效果，舞臺上卻出現了一些和舞蹈沒有任何關系的道具，反而造成“舞”的缺席。這令觀眾在走出劇場時，難免思考“究竟是來看舞的，還是來看舞美的？”

當然，隨著當代戲劇從“演員為中心”向“舞臺為中心”的過渡，舞臺上人與物的共生已然是大勢所趨。我們不妨從以下兩個方面去考量如何處理舞臺上人與物的關系。

其一，物的在場對演員的表演提出了更高的要求，唯有不斷提升演技才能使表演成為牽制舞臺上“物”的核心。如婺劇《三打白骨精》，盡管這部劇的舞美本身也具有極高的美學價值，但演員的真本事、真能耐、真絕活兒使“人”的獨特光彩與藝術魅力在舞臺上充分綻放，最受觀眾稱贊。這也為今天的戲劇演員帶來啟發，扎實的表演功底，始終是戲劇打動觀眾、贏得口碑的核心競爭力。其二，舞美設計始終應為演員的表演提供有效的空間、支點等。如秦腔歷史劇《無字碑》在舞臺上設立了一條從守舊或底幕通向中心表演區的通道，這條通道極具象征意義，只有飾演武則天的演員可以穿行其中，其他演員則嚴格按照過去的出將入相上下場。這一設計隱喻著她的人生道路獨樹一幟、無人能及，既強化了人物特質，也升華了作品主題。

從“演員為中心”走向“舞臺為中心”在帶來挑戰的同時，也為戲劇表達開辟了新的可能。我們既要堅守蘊藏著文化根脈的傳統，也要與時俱進，在新的舞臺結構與演藝空間中，不斷挖掘戲劇表達的新范式，開創當代中國戲劇的新面貌、新格局、新境界。

（作者：蘇 勇，系江西師范大學副教授、江西省評協舞臺專委會主任）

來源：光明日報

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