認識電影：角度（angle），往往可以成為作者對題材內容的一種評注

拍攝物體時的角度（angle），往往可以成為作者對題材內容的一種評注。若角度較小，則可作為渲染情感色彩的一種細膩形式；若角度極大，則可表示一幅影像的重要含意。角度的界定取決于攝影機的機位，而不是被攝主體的位置。一個人物的影像，用仰拍與用俯拍，確實會帶來迥然不同的解讀。兩個影像中的題材內容可以相同，但是我們從兩者中獲得的信息清楚表明：形式即內容，內容即形式。

電影現實主義派力避極端的角度。他們拍攝的場景大多取平視角度，離地五六英尺（約1.5～1.8 米）— 近似于實際觀察者可能觀看一個場景的方式。這些導演總是力求捕捉物體最清晰的視象。平視鏡頭鮮有內在的戲劇性，因為這類鏡頭往往中規中矩。幾乎所有導演都要采用一些平視鏡頭，尤其是拍攝常規的說明性場景時。

形式主義導演并非始終關注物體最清晰的影像，而是關注最能捕捉到其本質的影像。極端角度會造成畸變。然而，許多電影導演認為，通過扭曲物體的表象真實性，可以獲得更大的真實— 象征性真實。現實主義導演和形式主義導演都知道，觀眾往往對攝影機的鏡頭產生認同。現實主義派希望觀眾完全忘掉攝影機的存在，形式主義派則經常提醒觀眾注意攝影機的存在。

電影有五種基本拍攝角度：（1）鳥瞰景象（bird’s-eye view）；（2）俯拍角度（high angle）；（3）平視鏡頭（eye-level shot）；（4）仰拍角度（low angle）；（5）傾斜角度（oblique angle）。標定鏡頭時，還有許多中間型角度。譬如，仰拍和大仰拍就可能有相當大的差別— 盡管這類差別往往只在于程度不同。一般而言，角度愈極端，被拍攝的題材內容就愈令人分神，愈惹人注目。

鳥瞰景象也許是最無方向感的角度，因為它需要直接從空中往下拍攝場景（圖1–12b）。因為我們很少從這種視角觀看事物，所以這類鏡頭的題材內容最初可能顯得難辨和抽象。因此，電影導演往往避免采用這類攝影機機位（setup）。但是，在特定語境中，這種角度可能極具表現力。實際上，鳥瞰鏡頭使我們猶如萬能的諸神，翱翔于場景的上空。而入鏡的人影則顯得渺小如蟻，脆弱無助。

1–12a 邦妮和克萊德（Bonnie and Clyde，美國，1967）圖中為費·唐納薇（Faye Dunaway）和沃倫·比蒂（Warren Beatty），阿瑟·佩恩（Arthur Penn）導演（華納兄弟/Seven Arts/Tatira-Hiller Productions 供圖）

俯拍往往讓人物顯得身陷困境、無能為力。俯拍角度愈大，就往往愈含宿機的角度：俯拍通常顯示地面或地板，仰拍顯示天空或天花板。因為我們往往把光亮與安全聯系在一起，所以高調照明一般不具威脅性，讓人安心。但是也不盡然。我們按照社會習慣總是認為危險潛藏在黑暗中，所以，這個場景中光天化日下的致命襲擊反而倍顯恐怖，因為它實在出乎意料。

1–12b 竊聽風暴（The Lives of Others，德 國，2006）圖中為塞巴斯蒂安·科赫（Se- bas tian Koch）和馬丁娜·蓋德克（Martina Gedeck），弗洛里安·亨克爾·馮·唐納斯馬克（Florian Henckel von Donnersmarck）導演（Wiedemann & Berg 供圖）

拍攝鳥瞰鏡頭時，攝影機位于題材內容的正上方。這部奧斯卡獲獎影片以20 世紀80年代的東德為背景。一名竊聽專家監聽一名戲劇作家（科赫飾）和他的演員女友的生活，收集他們作為國家敵人的罪證。注意這個角度的宿命論含意，人物仿佛像昆蟲標本那樣被固定住了，顯得脆弱無助，被上面牢牢控制。

1–12c 堅不可摧（Unbroken，美國，2014）圖中為多姆納爾·格里森（Domhnall Gleeson）和杰克·奧康奈爾（Jack O’Connell），安吉麗娜·朱莉（Angelina Jolie）導演（三藝娛樂/ 朱莉帕斯/ 傳奇影業 供圖）

如同任何極端角度一樣，鳥瞰鏡頭拍攝自一個不尋常的制高點，從而往往把視覺素材變成近乎抽象的畫作。這部影片以二戰為背景，取材自美國奧運選手路易斯·贊佩里尼（Louis Zamperini）的生平。這個鏡頭展現了他和另一名美軍士兵被日軍飛機擊落后委身木筏，恍恍惚惚漂浮海上的情景。陽光炙烤，饑餓難挨，精疲力盡，他們幾乎弄不清自己身居何處。一艘日本船只的不祥陰影映在海面上，船上的軍人持槍瞄準眼下的幸存者。這是一幅美而怪異的影像，超現實又引起幻覺—它是邪惡的預兆，預示了他倆將身陷日本戰俘營的恐怖場景，贊佩里尼在那里飽受精神折磨，但仍堅韌不屈。

通常，俯拍鏡頭并不那么極端，因此不至于令人迷失方向。攝影機置于升降機（crane）或自然的隆起物之上，但是，觀者的居高臨下感并不強烈。俯拍角度讓觀者有縱覽全景的感覺，而未必暗示人物的命運或宿命。俯拍角度壓縮被攝物的高度，且通常取地面或地板作為背景；還會減緩運動，因為這種角度往往不宜表達速度感，而有助于表示無聊乏味；也會令背景或環境的重要性更突出，場地常常看似吞沒了人。俯拍角度會減弱被攝主體的重要性。從上往下拍攝的人物，顯得無害和渺小。這種角度在表現人物的自卑感時很見效。

一些電影導演力避各類角度，因為它們有過分操控和評判之嫌。在日本大師小津安二郎的影片中，攝影機通常置于距離地面4 英尺（約1.2 米）處—有如一位觀者按日本人的坐姿觀看事件。小津平等對待自己的人物，他的處理方法不會讓觀眾以高人一等或憐憫感傷的態度看待這些人物。他們大多是普通百姓，規規矩矩，勤勉盡責。但小津讓他們展示自己。小津認為，使用各種角度就會默示價值判斷，因此他始終讓自己的攝影機保持中立和冷靜。平視鏡頭允許觀眾自行判斷眼前呈現的是哪一類人物。

1–13a 德州電鋸殺人狂前傳（The Texas Chainsaw Massacre: The Beginning，美國，2006）圖中為R. 李·埃爾梅（R. Lee Ermey），喬納森·利貝斯曼（Jonathan Liebesman）導演（新線供圖，劇照攝影：Van Redin）

仰拍鏡頭可以使人物顯得殺氣騰騰、強壯有力，因為他們赫然聳現于攝影機（和觀眾）之上，猶如巍然聳立的巨人。我們仿佛跌落在最脆弱無助的位置上— 被釘在地上，受人控制。在這個鏡頭中，構圖的封閉形式、毫無生氣的色彩、把人物的臉投入陰影中的陰森背光，更加深了恐嚇感。這個影像幾乎可以命名為“無路可逃”。

1–13b 蝙蝠俠：俠影之謎（Batman Begins， 美國，2005）圖中為克里斯蒂安· 貝爾（Christian Bale），克里斯托弗·諾蘭導演（華納兄弟/DC 漫畫公司供圖，劇照攝影：David James）

這是從多層大樓的底層拍攝的一個極低角度鏡頭。蝙蝠俠從上面飛下來，就像黑翼之神從天而降。如同大多數采用極端角度的鏡頭，這個鏡頭的內容變成一種幾近抽象的圖案，迫使我們調整自己的空間定位，它有意讓你暈頭轉向。

仰拍角度的效果與俯拍角度相反。它們會增加被攝物的高度，從而有助于表示豎直感。更具實用價值的是，它們可以使身材矮小的演員顯高。還可讓運動速度顯得更快，尤其在暴力場景中，仰角鏡頭可以捕捉混亂感。在仰拍角度中，環境通常被簡縮到極致，天空或天花板往往是唯一的背景。仰拍角度可以在心理上強化被攝主體的重要性。人影如烏云壓頂，使觀眾產生危險感和壓迫感。從下往上拍攝的人物會令人恐懼和敬畏（圖1–13a）。因此，宣傳片或描寫英雄事跡的場景常常采用仰角鏡頭。

1–14a 青山翠谷（How Green Was My Valley，美國，1941）阿瑟·米勒（ArthurMiller）攝影，約翰·福特（John Ford）導演（二十世紀福斯供圖）

抒情性（lyricism）是一個含義模糊但必不可少的評論術語，它強調情感的強度和表現方式的感性豐富度。lyricism 的詞源是lyre（七弦琴），一種類似豎琴的弦樂器，所以抒情性總是讓人聯想到音樂與詩歌。影片中的抒情性也表示一種狂想曲式的豐沛。盡管抒情特性可以獨立于題材內容，但是完美的抒情性是一場戲情感內容的風格化外現。約翰·福特是大制片廠時代的超級大師之一，也是視覺藝術領域一流的抒情詩人。他不喜歡在自己的影片中直抒情感，偏愛通過形式傳達感受。類似圖中的風格化照明效果和形式構圖總是體現強烈的情感。福特堅持認為：“應該用圖而不用話去說故事。”

1–14b 南國野獸（Beasts of the Southern Wild，美國， 2012）圖中為奎文贊妮·瓦利斯 （Quvenzhané Wallis），本·理查森（Ben Richardson）攝影，貝赫·澤特林（BenhZeitlin）導演（Cinereach 供圖）

即使是這類低成本的先鋒派影片，也能夠營造出無比奢華的視覺抒情效果。這部影片的預算為180萬美元（按好萊塢標準，簡直微不足道），大部分演職人員都不是專業人士，然而它是一場風格盛宴。令人驚訝的是，這是電影攝影師本·理查森掌鏡的第一部故事片。這部影片具有異于常規的敘事結構，是印象式和刻意碎片化的作品。這個寓言化故事發生在路易斯安那州浴盆鎮的一個非裔美國人小社區，這個社區位于密西西比三角洲的一個偏遠地界。

影片由六歲的小主人公“小玉米餅”（瓦利斯飾）做旁白（voice-over），探討了她與怪病纏身、舉止粗魯的醉鬼父親之間麻煩不斷的關系。故事在視覺上是從“小玉米餅”的視點展開的，包含了想象中的猛獸、預示末日浩劫的怪異氣象和炫目的空靈影像。可愛的奎文贊妮·瓦利斯是電影史上獲得奧斯卡最佳女主角獎提名的最年輕的演員。

傾斜角度指攝影機的側斜狀態（圖1–15b）。在投映的影像中，地平線是歪斜的。用傾斜角度拍攝的人物，仿佛就要向一邊跌倒。這種角度有時用于拍攝視點鏡頭（point-of-view shot）—譬如，表示醉漢踉踉蹌蹌的步態。在心理上，傾斜角度可以暗示緊張、轉變和逼近的運動。場景的自然的水平線和豎直線變成不穩定的斜線。傾斜角度不常使用，因為它們會使觀眾迷失方向。但是，在描寫暴力的場景中，它們恰恰可以有效捕捉到這種視覺的焦慮感。

1–15a 十二怒漢（12 Angry Men，美國，1957）圖中站立者從左至右為E.G. 馬歇爾（E.G. Marshall）、亨利·方達（Henry Fonda）和李·J. 科布（Lee J. Cobb），西德尼· 呂美特（Sidney Lumet）導演（聯藝供圖）

西德尼·呂美特導演始終深知技巧可以如何塑造內容。他堅持認為技巧應當是內容的仆人。這部影片的大部分內容發生在陪審團所在的狹窄房間里，十二位男性陪審員力圖對一起謀殺案下定論。呂美特寫道：“影片愈往下發展，我就要房間顯得愈小。”隨著陪審員之間的沖突愈來愈激烈，呂美特改用焦距愈來愈遠的透鏡，以此強化身陷困境的感覺。他的策略還包括角度的漸變：“我用高于平視的角度拍攝影片的前三分之一，然后降低攝影機高度，用平視角度拍攝中間的三分之一，最后三分之一是用低于平視的角度拍攝的。這樣，臨近結尾時，天花板開始顯現。不僅墻壁仿佛移近了，天花板也壓了下來。愈來愈強的幽閉恐怖感大大增強了影片最后部分的張力。”

參閱西德尼·呂美特所著的《導演》（Making Movies , New York: Vintage Books, 1996），在講解如何實際制作大投資影片方面，這是最好的實用性論著之一，書中還包括與商業和藝術有關的問題。（中文版已由后浪出版公司推出）

1–15b 速度與激情7（Furious Seven，美國，2015）圖中為杰森·斯坦森（Jason Statham），溫子仁導演（環球/MRC/ 中影/ One Race Films/ 原創影業/電通/ 速7制片公 司供圖，劇照拍攝：Scott Garfield）

傾斜角度，有時稱為“德式傾斜鏡頭”（Dutch tilt shot），是在拍攝景物時，讓攝影機向左或向右傾斜。既然我們很少這樣看世界，傾斜鏡頭就可能稍許打亂方向，破壞橫平豎直的正常感受。在《速度與激情7》這類動作片中，傾斜鏡頭俯拾皆是，因為這是一場貨真價實的速度、爆炸、追逐和驚人特技的狂歡。為了突顯影像的不穩定狀態，可以用手持攝影機強化場面調度的失控感。有位影評人戲稱這類影片為“撞燃”片。

《速度與激情》品牌系列可是賺翻了，它吸引了全年齡段觀眾，尤其是13歲的男孩。除了女演員米歇爾·羅德里格斯（Michelle Rodriguez）在這個系列中穩定登場外，動作類型片皆以男性為主導，仿佛注射了睪丸素。女人通常年輕、漂亮、性感，而且多是陪襯。參閱Mark Gallagher的專著《動作人物：男人、動作片和當代冒險敘事》（Action Figures: Men, Action Films, and Contemporary Adventure Narratives , New York: Palgrave Macmillan, 2006）。

本文摘自《認識電影》（全彩插圖第14版）