突圍與重構(gòu) | 展望：隨風(fēng)而起，隨風(fēng)而去

從上世紀(jì)八十年代的思想解凍與先鋒實(shí)驗(yàn)，到全球化語(yǔ)境下的多元實(shí)踐與自性探索，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走過了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，《庫(kù)藝術(shù)》隆重推出學(xué)術(shù)專題策劃：“突圍與重構(gòu)——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫(kù)藝術(shù)》編輯部通過一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學(xué)者、批評(píng)家、策展人關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歷史與現(xiàn)狀的真知灼見，并對(duì)三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作方法論和藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展路徑進(jìn)行了細(xì)致梳理，力圖勾勒一幅中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在語(yǔ)言建構(gòu)與觀念突破上持續(xù)探索的動(dòng)態(tài)圖景。這不僅是對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵問題與階段性成果的回顧與總結(jié)，也是站在歷史坐標(biāo)軸中對(duì)時(shí)代命題的回應(yīng)。

編者按

Editor's Comment

展望的藝術(shù)實(shí)踐，可視為一部以物質(zhì)為語(yǔ)言書寫的思想實(shí)驗(yàn)手稿。其標(biāo)志性的“假山石”系列，以不銹鋼拓印、拋光太湖石，完成了一個(gè)極具張力的觀念動(dòng)作：將文人美學(xué)中“瘦、漏、透、皺”的自然奇觀，鍛造成流光溢彩卻內(nèi)在空無(wú)的工業(yè)幻象。這不僅是材質(zhì)的置換，更是一次文化基因的強(qiáng)行突變，戲謔地預(yù)示了一種由資本與不銹鋼共同鑄就的“新傳統(tǒng)”。

由此，展望的藝術(shù)方法論逐漸清晰：他擅長(zhǎng)選取具有文化負(fù)載的“元物體”，通過極致的物質(zhì)轉(zhuǎn)化與觀念重構(gòu)，將其置于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自然與人工、實(shí)在與虛擬的多重矛盾中，激蕩出深刻的哲學(xué)回響。而他近年提出的“藝術(shù)公理”更是試圖建立一個(gè)可推導(dǎo)的思維支點(diǎn)，使創(chuàng)作從依賴直覺走向系統(tǒng)性的觀念推演。無(wú)論是《素園造石機(jī)》模擬自然造石的過程，還是《坍縮的幾何學(xué)》將混沌的火山石與純粹的幾何球體并置，其核心都在于揭示“生成規(guī)則”本身，而最終的物則是這一過程的物質(zhì)性紀(jì)念碑。

展望的實(shí)踐提供了一種處理文化傳統(tǒng)的當(dāng)代范式——不是懷古的憑吊，亦非粗暴的決裂，而是以冷靜的“手術(shù)刀”進(jìn)行解剖與重組。他主動(dòng)將東方“天人合一”的整體觀與西方“解析重構(gòu)”的理性傳統(tǒng)并置，并非為了尋求融合或凸顯對(duì)立，而是構(gòu)建一個(gè)讓差異并置、碰撞、互釋的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”，從而將文化身份的焦慮轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造的張力。展望的藝術(shù)如同一面冷冽而開放的界面，它邀請(qǐng)觀眾進(jìn)入的不僅是一個(gè)物理空間，更是一個(gè)思想的現(xiàn)場(chǎng)，迫使我們審視自身與文化、與時(shí)代那既親密又疏離的復(fù)雜關(guān)系。

展望：

隨風(fēng)而起，隨風(fēng)而去

Rise with the wind, and vanish with the wind

從“破”到“立”的思想實(shí)驗(yàn)

庫(kù)藝術(shù)=庫(kù)：“85 新潮”為中國(guó)藝術(shù)帶來(lái)了思想解放，也留下了對(duì)西方話語(yǔ)的依賴癥。您早期的《中山裝》《清洗廢墟》具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判性，這種“破”的沖動(dòng)，是如何逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楹髞?lái)《假山石》《素園造石機(jī)》中一種更具建設(shè)性的“立”的？您是否曾感到單純的社會(huì)批判存在局限性？

展望=展：這個(gè)問題本身包含了一種批評(píng)的視角。對(duì)我而言，藝術(shù)更像是一個(gè)思想的“實(shí)驗(yàn)室”，過程復(fù)雜且充滿不確定性，我們看到的物質(zhì)性作品，只是這個(gè)過程中“隨機(jī)提取”的樣本，可能產(chǎn)生《假山石》這樣的經(jīng)典，但更多作品或許是無(wú)效或“市場(chǎng)失敗”的。批評(píng)家往往會(huì)根據(jù)特定時(shí)代的需要來(lái)選擇觀察角度，比如九十年代推崇“社會(huì)批判性”，那正是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)界亟需這種聲音。但藝術(shù)家的創(chuàng)作并非只有批判這一個(gè)維度。于我而言，我有自己一生的核心考量：什么是值得我窮盡一生去研究，而不會(huì)后悔的命題？

△坐著的女孩

130 × 110 × 49cm

樹脂著色

1990

△“空靈 · 空——誘惑系列”個(gè)展現(xiàn)場(chǎng)

中央美院畫廊

1994

九十年代我剛從大學(xué)畢業(yè)，正處于尋找自我藝術(shù)定位的時(shí)期。因此，從反思自身所接受的教育和周遭環(huán)境出發(fā)，是當(dāng)時(shí)一個(gè)自然的選擇?！吨猩窖b軀殼》源于對(duì)自我如何被社會(huì)、政治規(guī)訓(xùn)的反思，同時(shí)也寄托了對(duì)新生命的渴望。

△中山裝軀殼

1994

△葬－中山裝

85 × 80 × 48cm × 15

中山裝軀殼布制雕塑、木箱、白布，

廣東美術(shù)館地下

2002

《清洗廢墟》則始于1994年前后的城市拆遷，它表達(dá)了我面對(duì)環(huán)境被暴力改變卻又無(wú)能為力的無(wú)奈，那時(shí)我開始關(guān)注周邊環(huán)境，并嘗試運(yùn)用超越傳統(tǒng)雕塑的總體藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作。然而，我很快便不滿足于這種對(duì)表面現(xiàn)象的回應(yīng)。大約在第二年，我的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向了更深層的“文化基因”問題。我觀察到，在工業(yè)化瞬間來(lái)臨的背景下，人們?cè)谖幕蠠o(wú)所適從，甚至將園林中的石頭搬到了現(xiàn)代建筑前。這一現(xiàn)象引發(fā)了我對(duì)“何為中國(guó)的現(xiàn)代文化”的思考，并驅(qū)動(dòng)我去尋求一個(gè)本土的、原生的視覺原點(diǎn)，這也可以被視為雕塑的原點(diǎn)。

△清洗廢墟計(jì)劃

綜合材料和方法

北京王府井

1994

在我們的歷史中，雖有雕塑實(shí)物，但似乎缺乏西方意義上的雕塑家傳統(tǒng)。若論本土最具“自然雕塑性”的物件，非園林中的石頭莫屬——那些瘦削、褶皺的湖石，甚至讓我聯(lián)想到賈科梅蒂的作品。在“假山石”系列中，假山石作為自秦漢時(shí)期就存在的園林裝飾，不僅是一種景觀，更凝結(jié)了道教思想中關(guān)于人與自然關(guān)系的哲學(xué)。我利用不銹鋼這種極具現(xiàn)代感的材質(zhì)去拓制、模擬石頭，表面看是對(duì)傳統(tǒng)文化的否定與“空殼化”，但實(shí)際上，這種強(qiáng)烈的物質(zhì)對(duì)比反而印證了其文化的特殊性，并凸顯了它與時(shí)代的張力。它的“假”，在語(yǔ)言學(xué)意義上被反轉(zhuǎn)成一種“假的真實(shí)性”。到了2010年“素園造石機(jī)”系列，我通過機(jī)器模擬自然造石的過程，進(jìn)一步探討了這種山水符號(hào)是如何被“生成”出來(lái)的。其背后是對(duì)“原創(chuàng)性”以及人工與自然關(guān)系的重新審視。

△捕鳥器

尺寸可變

鐵絲網(wǎng)罩，一只鳥和幾本關(guān)于鳥類的書

1995

△開發(fā)計(jì)劃 - 課堂作業(yè)

標(biāo)語(yǔ)、石膏習(xí)作、雕塑泥等綜合材料

中央美術(shù)學(xué)院雕塑系廢墟

“三人聯(lián)合工作室”展望作品

1995

△新藝術(shù)速成車間

泥漿、石膏等綜合材料

1998

這項(xiàng)工作進(jìn)而引發(fā)了我對(duì)“第一性原理”的思考，并在第二年創(chuàng)作了《我的宇宙》。它試圖追問：那最初的巨石從何而來(lái)？難道一切就像攝影機(jī)倒放的結(jié)果嗎？由此，我的創(chuàng)作路徑清晰地呈現(xiàn)為：從探討個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系，逐漸進(jìn)入對(duì)個(gè)人與傳統(tǒng)文化基因的探索，最終延伸至個(gè)人與自然、乃至宇宙的關(guān)系。當(dāng)作品以這種方式介入社會(huì)歷史與自然空間時(shí)，本來(lái)在傳統(tǒng)中并非只用于觀賞的園林文化，便在我手中又回到傳統(tǒng)中用來(lái)引發(fā)思考并介入當(dāng)下的社會(huì)文化角色。當(dāng)然，它同時(shí)也始終扮演著“批判者”的角色，只是這種批判已內(nèi)化于建設(shè)性的重構(gòu)之中。

△盛世金剛

221 × 184 × 149.5cm

綜合材料

1998-2022

庫(kù)：“假山石”系列是您國(guó)際聲譽(yù)的基石。但今天回看，它是否也曾成為一種“甜蜜的負(fù)擔(dān)”，即外界對(duì)您這一標(biāo)志性風(fēng)格的期待，是否曾束縛您進(jìn)一步的探索？您是如何有意識(shí)地突破這種“成功范式”的？

展：坦誠(chéng)地說(shuō)，任何經(jīng)典作品都同時(shí)是一種束縛。但《假山石》與許多其他作品不同，它自身攜帶的觀念是開放且不斷演變的，它指向的是“人與自然”這個(gè)永恒的話題。園林中的“假山”并非單純的裝飾，它根植于道家思想，自秦漢出現(xiàn)的本意是模擬蓬萊仙山，初衷是為了思考人與自然的關(guān)系，是一種觀念與哲學(xué)行為——在人的“真實(shí)”空間里放置“假山”。后人將這種思想逐漸視為一種美學(xué)，“雖為人作宛若天成”。因此，它可以作為一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，讓我能夠在不斷向內(nèi)挖掘更深層的觀念同時(shí)，向外擴(kuò)展探索的疆域。

△假山石 2#

175 × 120 × 90cm

不銹鋼

首都師范大學(xué)美術(shù)館

1995

事實(shí)上，以石頭為媒介來(lái)探討自然及其人造物之間關(guān)系的創(chuàng)作邏輯，對(duì)我來(lái)說(shuō)已經(jīng)走到了盡頭。這為我思考新的問題埋下了伏筆。這里有一個(gè)關(guān)鍵的區(qū)別：“人造的”（artificial）這個(gè)詞，不足以準(zhǔn)確傳達(dá)中文里“假想”的豐富內(nèi)涵。我們知道，有時(shí)虛構(gòu)比真實(shí)更接近真理，在地中海，同時(shí)期也正處于古希臘哲學(xué)與數(shù)學(xué)的高峰期，而“假山”與“幾何學(xué)”之間，就存在著一種莫名的關(guān)聯(lián)。

△假山石 5#

162 × 45 × 40cm

不銹鋼

攝于北京南銀大廈

1997

2008年我在北京中國(guó)美術(shù)館的個(gè)展，可以看作是對(duì)“假山石”這一語(yǔ)匯的總結(jié)。它包含了基于這一概念的各種實(shí)驗(yàn)，如《公海浮石》、《鑲長(zhǎng)城》等。而到了 2009年，我便開始研究它的反面——幾何學(xué)。這個(gè)轉(zhuǎn)折說(shuō)來(lái)奇妙，是從思考塞尚開始的：他面對(duì)自然時(shí)，為何會(huì)認(rèn)為世界的本質(zhì)是由圓柱體、球體和圓錐體構(gòu)成的？從邏輯上理解，這是相當(dāng)困難的。于是，我創(chuàng)作了《雙系統(tǒng)》來(lái)進(jìn)行研究。我發(fā)現(xiàn)，如果純粹站在自然的立場(chǎng)，是無(wú)論如何也無(wú)法歸納出正方形、正方體的，因?yàn)樽匀唤缰械纳绞ù砦矬w）都是斜形的。除非，你離開自然。

△跨越12海里 —— 公海浮石漂流

不銹鋼

山東省靈山島外12海里

2000

我由此意識(shí)到，幾何學(xué)這門學(xué)問根本就不是直接來(lái)源于自然（不是“師造化”），它是人類的一種形而上學(xué)，一種通過理性先覺來(lái)處理腦部空間想象力的學(xué)問。它源于亞里士多德的傳統(tǒng)，但也是人類普遍擁有的一種能力。一個(gè)過于強(qiáng)調(diào)“師從自然”的文化傳統(tǒng)，可能會(huì)在無(wú)意中壓制這方面的發(fā)展——這或許也是為什么我們不會(huì)誕生基督教的原因，而沒有基督教及其背后的理性思辨，也就不會(huì)產(chǎn)生現(xiàn)代科學(xué)，繼而不會(huì)出現(xiàn)二十世紀(jì)初的抽象藝術(shù)。

△鑲長(zhǎng)城

不銹鋼鍍鈦金磚

八達(dá)嶺殘長(zhǎng)城

2001

我想舉“植物嫁接”的比喻來(lái)說(shuō)明：如果說(shuō)八九十年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的嫁接對(duì)象主要是現(xiàn)代主義以來(lái)的藝術(shù)流派，因而難以在范式上取得根本突破，那么按照我的思路，自然會(huì)想到在更本質(zhì)的層面進(jìn)行嫁接——與幾何學(xué)、與形而上的理性傳統(tǒng)嫁接，或許能找到范式的突破。

人類歷史中，文明之間的嫁接往往會(huì)帶來(lái)突破。

△都市山水（第一次展示）

不銹鋼石頭、餐具

北京農(nóng)展館豐收當(dāng)代藝術(shù)展

2003

不銹鋼《假山石》的核心價(jià)值，在于它揭示了文明演化中的巨大矛盾——自然與人工、高雅與庸俗的激烈碰撞。它為我提供了一個(gè)持久而穩(wěn)固的思考支點(diǎn)，傳統(tǒng)與當(dāng)代、物質(zhì)與虛構(gòu)、感官與理念等核心議題都在這里生發(fā)、延展，也為再一次的嫁接做好準(zhǔn)備。而要突破它所帶來(lái)的“成功范式”，關(guān)鍵在于不能停留在它創(chuàng)造的視覺奇觀上。我需要結(jié)合平日里的自由創(chuàng)作和多種材料的實(shí)驗(yàn)，持續(xù)思考，在觀念上推動(dòng)其原有內(nèi)核在不同維度上演進(jìn)。只要做到這一點(diǎn)，新的想法便會(huì)自然生成。

△”我的宇宙“ 展覽現(xiàn)場(chǎng)

UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心

2011

攝影 甲上

庫(kù)：您的藝術(shù)思考明顯融合了中國(guó)古典自然哲學(xué)、西方科學(xué)理性乃至量子物理。在您看來(lái)，這些異質(zhì)性的思想資源是如何在您的創(chuàng)作中達(dá)成有機(jī)融合，而非簡(jiǎn)單拼貼的？其中是否存在根本性的張力或沖突？

展：對(duì)我而言，藝術(shù)中的張力或沖突，恰恰是其力量的源泉。關(guān)鍵在于，要超越標(biāo)簽化的簡(jiǎn)單對(duì)話，實(shí)現(xiàn)一種有機(jī)的融合，使之轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的、具有生產(chǎn)性的藝術(shù)方法論。

我的核心方法之一，即是“觀念性雕塑”——以觀念思考驅(qū)動(dòng)雕塑創(chuàng)作。越是抽象的哲學(xué)與科學(xué)思考，越是需要堅(jiān)實(shí)可感的物質(zhì)載體來(lái)呈現(xiàn)；而創(chuàng)造三維空間的人造物體，本身也是對(duì)過于抽象思維的一種逆反與平衡。我致力于在極端不同的事物間，發(fā)現(xiàn)其背后生成邏輯的相似性。例如“此洞非彼洞”：幾何體上的洞與自然界的洞，本質(zhì)截然不同，但都共享“洞”的概念。量子物理中的“不確定性”與“概率波”，與不銹鋼模擬山石表面那流動(dòng)、閃爍的反射光澤，能在視覺上形成一種共鳴，但其本質(zhì)也截然不同。

△無(wú)所遁形

燈光裝置

長(zhǎng)征空間

2012

張力就是活力。老子說(shuō)“反者道之動(dòng)”，事物的對(duì)立面恰恰是推動(dòng)其發(fā)展的動(dòng)力。與現(xiàn)代主義追求單一語(yǔ)匯的極端化不同，我更愿意在作品中直接展示矛盾與沖突本身。如此，文化身份的焦慮便可轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造的張力。通過“觀念性雕塑”這一方法，將當(dāng)代思考嫁接于深厚的傳統(tǒng)，便能生長(zhǎng)出真正具有當(dāng)代活力的語(yǔ)言。

△假山石 165#

作品：78 × 25 × 29cm 底座：25 × 25 × 25cm

不銹鋼、亞克力樹脂

2016-2021

當(dāng)我們談?wù)摰兰宜枷霑r(shí)，最好將其與西方的科學(xué)理性傳統(tǒng)并行觀察。在西方，理性如同一個(gè)可調(diào)控的閥門，自然主要是其研究對(duì)象，這條路徑最終發(fā)展出了經(jīng)典科學(xué)。而道家思想，則僅將自然作為人生的哲學(xué)參照系。值得注意的是，進(jìn)入量子物理時(shí)代后，其世界觀在表面上與東方神秘主義對(duì)世界的認(rèn)知十分相似。但這并非西方學(xué)習(xí)東方的結(jié)果，而是其科學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)部自我否定、自我演進(jìn)、自我突破的必然，正如非歐幾何是對(duì)歐幾里得幾何的超越。這一點(diǎn)對(duì)于我們作為后來(lái)的東方觀察者而言，尤為重要?，F(xiàn)代主義繪畫也僅有如梵高等少數(shù)畫家受到浮世繪的平面性影響，其主流仍是基于自身傳統(tǒng)的超越。這也印證了那句藝術(shù)公理：“幾何石膏像不是幾何學(xué)”。

建立思維支點(diǎn)的“藝術(shù)公理”

庫(kù)：您近年來(lái)提出了一系列“藝術(shù)公理”，試圖為創(chuàng)作建立一個(gè)可推導(dǎo)的系統(tǒng)。這聽起來(lái)更接近科學(xué)或哲學(xué)的研究方法。您是否認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)家的角色正在從“創(chuàng)作者”轉(zhuǎn)向“研究者”？您的方法論是對(duì)抗藝術(shù)界過度強(qiáng)調(diào)“靈感”和“直覺”的一種方式嗎？

展：我認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)家并非從“創(chuàng)作者”轉(zhuǎn)向“研究者”，而是演化為一個(gè)兼具創(chuàng)作、研究、思想和行動(dòng)等多重身份的綜合性主體。我提出“藝術(shù)公理”，并非試圖用科學(xué)取代藝術(shù)，而是想建立一個(gè)藝術(shù)文字與物質(zhì)作品的互補(bǔ)關(guān)聯(lián)。有人說(shuō)好的作品不用文字，這就違背了當(dāng)代藝術(shù)的綜合性。我的關(guān)于“藝術(shù)公理”的文字與幾何學(xué)的公理有一種關(guān)聯(lián)，而藝術(shù)與感知有一種關(guān)聯(lián)，我想創(chuàng)造一種藝術(shù)文字與科學(xué)文字混合的文字。

△展望在制作小宇宙系列

北京通州工作室

2011

我不認(rèn)為我的創(chuàng)作方法近似科學(xué)，但我很慎用直覺，藝術(shù)過于依賴難以言傳的部分就會(huì)形成一道屏障，就像一座無(wú)路可上的山峰。我認(rèn)為公理是一個(gè)思維的支點(diǎn)，讓我可以從一個(gè)相對(duì)穩(wěn)固的點(diǎn)出發(fā)，進(jìn)行無(wú)限定推演。其實(shí)我在創(chuàng)作中極其依賴靈性與直覺判斷，但這顯然不夠，我在創(chuàng)作中深有體會(huì)的是：越是限定得清晰，越是能夠帶來(lái)無(wú)限的想象和藝術(shù)的力量。就像把實(shí)驗(yàn)?zāi)玫剿囆g(shù)里，如果離開了藝術(shù)的目的就成了科學(xué)實(shí)驗(yàn)了，所以，只要不離開藝術(shù)的目的，從科學(xué)里借用實(shí)驗(yàn)與研究乃至坍縮這樣的詞匯來(lái)重新看世界，對(duì)藝術(shù)都是有幫助的。

△”我的宇宙“ 展覽現(xiàn)場(chǎng)

UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心

2011

攝影 甲上

庫(kù)：《素園造石機(jī)》和《坍縮的幾何學(xué)》這兩件作品都體現(xiàn)了“過程”先于“結(jié)果”的方法?！端貓@造石機(jī)》模擬自然法則，《坍縮的幾何學(xué)》則可視化思維過程。這是否意味著您藝術(shù)的最終作品不再是那個(gè)“物”，而是那一套“生成物的規(guī)則”本身？

展：我認(rèn)為物是“生成規(guī)則”的視覺化身和物質(zhì)證明?！端貓@造石機(jī)》這件作品作為一個(gè)過程的確非常重要，正如我的展示是以過程開始，八天的展期展示制造，結(jié)束即閉幕。在這個(gè)過程中，“物”在哪里結(jié)束是個(gè)有意思的問題，我可以最后“塵歸塵、土歸土”為一個(gè)哲學(xué)式的結(jié)尾，但那樣的話表達(dá)的就是“空/無(wú)”的理解，這是一個(gè)哲學(xué)命題而不是藝術(shù)的。我當(dāng)時(shí)思考的是山水形成的過程，也就是中國(guó)文化何以成山水？在這里，過程是物化的，規(guī)則也是視覺化的。這個(gè)被大自然坍縮成山形物體的作品開啟了我很長(zhǎng)一段時(shí)間的思考，歷經(jīng)《我的宇宙》對(duì)一塊石頭生成無(wú)限多石頭的觀測(cè)，2016年開始《隱形》的創(chuàng)作，這件作品與數(shù)學(xué)家合作開發(fā)用大數(shù)據(jù)和流體力學(xué)發(fā)明創(chuàng)造雕塑的軟件，《坍縮的幾何學(xué)》是對(duì)這件作品的第二次利用。

△素園造石機(jī)草圖

2010

規(guī)則是隱性的，只能以文字表述，但它作用于物質(zhì)的時(shí)候會(huì)留下痕跡，所以，最終的物可以理解為是過程的紀(jì)念碑，它凝固了時(shí)間，也可視化了一種抽象的哲學(xué)觀念。

△”素園造石機(jī) —— 1小時(shí)等于1 億年“展覽現(xiàn)場(chǎng)

今日美術(shù)館

2010

庫(kù)：您對(duì)材料的選擇極具觀念性。在《坍縮的幾何學(xué)》中，火山石不僅是媒介，更是“混沌自然”的化身。您如何理解材料自身的“物性”與您加諸其上的“觀念”之間的關(guān)系？是材料服務(wù)于觀念，還是觀念由材料所激發(fā)？

展：物性與觀念的關(guān)系是一個(gè)大問題，在我這里，材料自身的“物性”與我主觀的“觀念”之間，絕非簡(jiǎn)單的服務(wù)與被服務(wù)的關(guān)系，而是一種互相激發(fā)，彼此成就的“化學(xué)反應(yīng)”。我選擇材料從來(lái)不是因?yàn)樗鼈儽粍?dòng)地適合某個(gè)想法。恰恰是因?yàn)樗鼈冏陨頂y帶的歷史，文化和物理信息，能夠與我的觀念產(chǎn)生激烈的對(duì)話和碰撞。

比如不銹鋼，它光滑冷漠具有極強(qiáng)的反射性。它的“物性”代表著現(xiàn)代、工業(yè)乃至一種未來(lái)的不確定的虛幻感。當(dāng)用它來(lái)拓制假山石時(shí)，這種“物性”就直接參與了對(duì)“傳統(tǒng)文人精神在當(dāng)代如何被看待”這一觀念的建構(gòu)，事實(shí)上我們看到的是一種被消費(fèi)化、表面化、甚至扭曲了的傳統(tǒng)映像。而火山石的被選中，是看中它作為地球原始能量噴發(fā)的產(chǎn)物，本身即是“混沌自然”的化身。它的“物性”中蘊(yùn)含著：“無(wú)序”、“隨機(jī)”和“原始能量”，在這里，作為主觀的觀念“把幾何體融入火山巖的流動(dòng)中”由材料的“物性”所激發(fā)和實(shí)現(xiàn)，材料的物性又因觀念的介入而超越非此即彼，選擇那個(gè)瞬間的臨界點(diǎn)轉(zhuǎn)化為新的“物”，得到意義的升華。

早在1998年《美術(shù)研究》雜志發(fā)表的一片短小的論文中我提到：物質(zhì)即觀念，觀念也可以是物質(zhì)，以此打破這個(gè)二元對(duì)立。現(xiàn)代主義時(shí)期是把材料單獨(dú)對(duì)待的，觀念也被提純，美國(guó)六十年代的賈德和索爾勒維特分別在兩個(gè)極端進(jìn)行了極限實(shí)驗(yàn)，極少主義與觀念藝術(shù)就是這么形成的。

△隱形 20#

不銹鋼

“展望·境象”展覽現(xiàn)場(chǎng) ，龍美術(shù)館，上海

2017

攝影 Thomas

庫(kù)：您的實(shí)踐從實(shí)體雕塑擴(kuò)展到裝置、行為、機(jī)械動(dòng)態(tài)藝術(shù)甚至數(shù)字模擬。您認(rèn)為“雕塑”這一古老媒介的核心在當(dāng)代是否已經(jīng)發(fā)生了根本改變？在您看來(lái)，雕塑在今天最本質(zhì)的使命是什么？

展：截止到九十年代，所有雕塑的形式似乎已經(jīng)用完，只有如何處理觀念性與物質(zhì)形式轉(zhuǎn)化這方面還是空缺。我放棄了自己曾經(jīng)訓(xùn)練過的寫實(shí)人物雕塑而走向觀念是因?yàn)槲艺J(rèn)識(shí)到這里是一片空地，總要有人來(lái)填補(bǔ)和跨出這一步。我希望站在雕塑歷史的最開始與最尾端，也就是說(shuō)它從哪里來(lái)，在哪里走不下去了。雕塑最古老、最核心的特質(zhì)，是在三維空間中物質(zhì)、身體和空間發(fā)生關(guān)系，無(wú)論媒介如何變幻，雕塑始終關(guān)心體積、重量、質(zhì)感，以及仍在空間中穿行時(shí)身體的感知。當(dāng)代雕塑的拓展表現(xiàn)在它的邊界被徹底打開。它不再是僅僅塑造一個(gè)靜態(tài)的可觸摸的偶像。在我看來(lái)，當(dāng)代雕塑的本質(zhì)使命，是繼續(xù)運(yùn)用三維的，物質(zhì)的乃至?xí)r間性的手段，提出一種“認(rèn)知世界的模型”?！坝^念性雕塑”就是在這一立場(chǎng)下提出的，它的本質(zhì)其實(shí)就是處理物質(zhì)與觀念的關(guān)系，用一句通俗的話來(lái)說(shuō)就是“蘇格拉底加工匠”，據(jù)說(shuō)蘇格拉底的父親是雕塑匠，他年輕的時(shí)候也和父親學(xué)過雕刻，我認(rèn)為這一點(diǎn)很有趣。

△展望在布展現(xiàn)場(chǎng)

北京UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心

2019

攝影 張勝彬

雕塑只是個(gè)稱謂，它的使命不再是創(chuàng)造一個(gè)完美的審美對(duì)象，而是創(chuàng)造一個(gè)“思想的現(xiàn)場(chǎng)”，它邀請(qǐng)觀眾進(jìn)入的不僅是一個(gè)物理空間，更是一個(gè)能夠引發(fā)其對(duì)世界文化、科學(xué)和哲學(xué)甚至宗教進(jìn)行重新思考的“對(duì)象”。在信息社會(huì)它顯得過時(shí)，但也是當(dāng)代人最容易缺失的身體與物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，雕塑已經(jīng)不再是雕塑了，或者是一種不是雕塑的“雕塑”。

△無(wú)限之外（局部）

不銹鋼

南池子美術(shù)館

2021

庫(kù)：您的作品，尤其是“雙系統(tǒng)”和“幾何學(xué)”系列，直接將中西方認(rèn)知系統(tǒng)并置對(duì)話。您希望這種對(duì)話達(dá)成怎樣的理解？是尋求一種融合，還是意在凸顯其不可化約的差異？

展：其實(shí)都不是，融合就是誰(shuí)都不是；也不是不可化約，即使完全不同的事物也會(huì)有重合的地方，這個(gè)就是公理，只有在公理這個(gè)基座上才可以無(wú)限的演化生成?！峨p系統(tǒng)》這件作品試圖并列兩種理論，供我來(lái)思考之用，先用肉眼所見分清為什么會(huì)有兩種思考模式，再嘗試并置它們成一體的可能性，然后才能進(jìn)行下一步的可能性挖掘。

比如我最新的作品《想有個(gè)洞》、《內(nèi)方》等，雖然用了非常主觀的幾何思維，但是都與太湖石的洞穴相關(guān)，只不過是“此洞非彼洞”，是一種疊加的復(fù)合形式下的不同觀念。我從絕不允許直線和圓形出現(xiàn)在我的作品中到主觀故意地強(qiáng)調(diào)幾何形與我的自然形的對(duì)撞是一個(gè)躍遷。這里的躍遷是指離開從前的穩(wěn)定系統(tǒng)，產(chǎn)生未知的能量對(duì)峙，對(duì)立即能量，能量即生成。

△“不碰就不會(huì)全黑”展場(chǎng)全景

北京798 C5CNM

2024

在《坍縮的幾何學(xué)》中，火山石的混沌（自然）與幾何球的純粹（理性）并置，不是為了用一個(gè)征服另一個(gè)，而是為了讓觀者同時(shí)體驗(yàn)到兩種認(rèn)知世界的強(qiáng)大力量，并感受二者之間充滿張力的瞬間與平衡。

我希望達(dá)成的理解是：差異本身是一種豐饒，是創(chuàng)造力的源泉。真正的對(duì)話，不是要消弭差異達(dá)成一個(gè)統(tǒng)一的結(jié)論，而是要建立一種能夠讓差異并置、碰撞、互釋的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”。在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，東方“天人合一”的假設(shè)整體觀與西方“解析重構(gòu)”的抽象分析法，不再是敵對(duì)的思想，而是觀察同一事物的兩種互補(bǔ)視角。藝術(shù)的價(jià)值，就在于它能將這種抽象的、哲學(xué)性的互補(bǔ)，轉(zhuǎn)化為一種可被直觀感受的、充滿震撼的視覺現(xiàn)場(chǎng)。

幾何學(xué)與美學(xué)的“認(rèn)知的冒險(xiǎn)”

庫(kù)：任何一條堅(jiān)定的藝術(shù)道路都必然包含選擇帶來(lái)的局限。您認(rèn)為您目前這套高度理性化、系統(tǒng)化的創(chuàng)作方法，可能存在的風(fēng)險(xiǎn)或局限性是什么？例如，它是否會(huì)過濾掉藝術(shù)中某些偶然、感性乃至混亂的寶貴品質(zhì)？

展：一條道路的選擇，必然意味著其他可能性的喪失。若高度理性化、系統(tǒng)化最大的風(fēng)險(xiǎn)或許正在于：過度追求邏輯的自治與系統(tǒng)的完美，可能導(dǎo)致藝術(shù)中那些無(wú)法被規(guī)訓(xùn)的、野性的、神秘的生命力的流失。我完全承認(rèn)在偶然、感性與混亂中，蘊(yùn)含著理性無(wú)法窮盡的寶貴品質(zhì)。對(duì)此，我的應(yīng)對(duì)之策并非放棄理性，而是將“非理性”本身也納入我的系統(tǒng)進(jìn)行考量，或者說(shuō)，讓我的系統(tǒng)具備與“混沌”結(jié)盟的能力，如《坍縮的幾何學(xué)》，《活的骰子》，《黃金比》等。

△”展望：坍縮的幾何學(xué)“展覽現(xiàn)場(chǎng)

誠(chéng)品畫廊北京

2025

即便在《坍縮的幾何學(xué)》這樣追求極致理性的作品中，火山巖的痕跡依然被刻意保留。這些痕跡是“初始”“混沌”的在場(chǎng)證明，是偶然對(duì)抗 / 相交絕對(duì)理念時(shí)留下的感性印記。

在我的創(chuàng)作中，理性常常是搭建一個(gè)舞臺(tái)或一套規(guī)則，而上演的劇目卻常常依賴偶然。無(wú)論是《素園造石機(jī)》“生產(chǎn)”出的每一塊不可預(yù)測(cè)的石頭，還是《我的宇宙》中爆炸碎片那絕對(duì)隨機(jī)的運(yùn)動(dòng)軌跡，我都將“偶然性”作為最重要的演員邀請(qǐng)進(jìn)我的理性框架之內(nèi)。我的系統(tǒng)不是為了消滅它，而是為了彰顯它的存在與力量。

理性的極限即是詩(shī)意的開端，當(dāng)我用理性將思維推到極致的那一刻，理性本身會(huì)觸及它的邊界。而恰恰在這個(gè)邊界上，一種超越性的、近乎詩(shī)意的感受會(huì)油然而生。那是一種理性之極致的眩暈，它所帶來(lái)的震撼，遠(yuǎn)比單純的感性抒發(fā)更為深沉和持久。

因此，我對(duì)自身局限的自覺，恰恰構(gòu)成了我方法論的一部分。我知道理性的邊界在哪里，所以我努力讓我的系統(tǒng)不是一個(gè)封閉的堡壘，而是一個(gè)開放的、能夠呼吸的、不斷與外部世界進(jìn)行能量交換的生命體。

△粒子的樣 1號(hào)

44 × 44 × 38cm

不銹鋼

2022

庫(kù)：在您看來(lái)，在一個(gè)被科技、資本和各類危機(jī)主導(dǎo)的時(shí)代，藝術(shù)不可被替代的核心價(jià)值是什么？您的藝術(shù)最終希望為觀眾提供的是什么？

展：在一個(gè)由科技效率、資本邏輯和政治敘事為主導(dǎo)的時(shí)代，藝術(shù)不可替代的核心價(jià)值，在于它是人類精神的“非標(biāo)地帶”，就像四舍五入中的那個(gè)被舍掉的部分。藝術(shù)要對(duì)抗“單向度”的思維方式。科技與資本傾向于將一切量化、標(biāo)準(zhǔn)化，將人引向一個(gè)功利性的、單向度的目標(biāo)。而藝術(shù)，恰恰在創(chuàng)造一片無(wú)法被數(shù)據(jù)化、無(wú)法被單一標(biāo)準(zhǔn)衡量的領(lǐng)域。它不提供標(biāo)準(zhǔn)答案，而是呈現(xiàn)復(fù)雜性、矛盾和多義性。它守護(hù)的是人類精神中那些模糊、直覺、神秘乃至無(wú)用的部分。

而我希望為觀眾提供的是更接近于一次包含技術(shù)與美學(xué)的“認(rèn)知的冒險(xiǎn)”。簡(jiǎn)而言之，我希望我的藝術(shù)具有“臨時(shí)性的意義”，讓觀眾在功利的奔忙中停下片刻，進(jìn)入一個(gè)純粹關(guān)于思考與感知的場(chǎng)域，重新與一個(gè)更宏大、更本質(zhì)的世界連接。

△內(nèi)方

200 × 126 × 100cm

不銹鋼

2025

庫(kù)：如果“坍縮的幾何學(xué)”是您現(xiàn)階段思考的一個(gè)小結(jié)，您是否已經(jīng)感知到下一個(gè)需要探索的“元問題”或“公理”是什么？您的藝術(shù)體系將向何處演化？

展：“坍縮的幾何學(xué)”這個(gè)展覽確實(shí)是我藝術(shù)生涯中的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，它探討了從混沌中提煉秩序的可能。而這個(gè)可能，正將我引向一個(gè)更深層、也更危險(xiǎn)的“元問題”：如果說(shuō)“坍縮”是從無(wú)限可能（波函數(shù)）到一個(gè)確定現(xiàn)實(shí)（粒子）的過程，那么，我們是否可能，以及如何能夠，去體驗(yàn)和表達(dá)那“坍縮之前”的、充滿一切可能性的“潛在”的世界？

△致敬系列 —— 活的骰子（對(duì)話托尼·史密斯的《死亡骰子》）

100 × 100 × 100cm

不銹鋼

2025

這個(gè)“元問題”關(guān)乎存在的本質(zhì)。我們?nèi)粘８兄?，都是“坍縮”后確定的“物”。但量子物理與東方哲學(xué)（如“無(wú)”和“空”）都暗示，在那之前是一個(gè)更本源、更活躍的“潛在”場(chǎng)域。如何用物質(zhì)的藝術(shù)，去觸及那個(gè)非物質(zhì)的、概率性的“虛無(wú)”？這對(duì)我現(xiàn)有的體系構(gòu)成了巨大的挑戰(zhàn)。而我的藝術(shù)體系可能會(huì)向以下幾個(gè)方向演化：一是繼續(xù)用物質(zhì)顯現(xiàn)虛無(wú)，二是技術(shù)的哲學(xué)化運(yùn)用，三是將藝術(shù)作為“媒介”。最終，我的作品或許會(huì)演化為一個(gè)“現(xiàn)實(shí)的界面”。它既不是純粹的幻象，也不是堅(jiān)固的現(xiàn)實(shí)，而是橫亙?cè)凇皾撛凇迸c“實(shí)在”之間的一道門。觀眾通過這道門，得以窺見那個(gè)我們通常無(wú)法感知的、萬(wàn)物交織的不確定性。

△幻影

尺寸可變

射燈、不銹鋼、原碎石

2025

其實(shí)藝術(shù)的思維是在各種人類正常活動(dòng)之外的，它必須存在，否則人類社會(huì)就是一個(gè)大監(jiān)獄，總要有人在外面是自由的，我想藝術(shù)所能提供的核心價(jià)值就在于此。它的焦慮不在于科技與資本帶來(lái)的危機(jī)，而是如何博弈，或者出逃，不要被限制。

創(chuàng)作就是這樣：隨風(fēng)而起，卻又好似一切都有來(lái)處，至于飄向哪里，隨風(fēng)而去。

藝術(shù)家簡(jiǎn)介

展望

Zhan Wang

1962 年生于北京，1988 年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系獲學(xué)士學(xué)位，

1996 年完成該校研究生課程班學(xué)習(xí)，現(xiàn)工作生活于北京。

重要個(gè)展包括：

2025“坍縮的幾何學(xué)”，誠(chéng)品畫廊，北京

2020“展望：埃迪亞物”，長(zhǎng)征空間，北京

2019“展望：隱”，誠(chéng)品畫廊，臺(tái)北

2017“展望：境象”，龍美術(shù)館（西岸館），上海

2015“暫時(shí)什么都不是”，OCAT 當(dāng)代藝術(shù)中心，上海

2014“應(yīng)形—— 展望雕塑新作展”，長(zhǎng)征空間，北京

2012“無(wú)所遁形”，長(zhǎng)征空間，北京

“小宇宙”，新加坡泰勒版畫院，新加坡

2011“展望：我的宇宙”，UCCA 尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，北京

2010“素園造石機(jī)—— 一小時(shí)等于一億年”，今日美術(shù)館，北京

“反射展望個(gè)展”，誠(chéng)品畫廊，臺(tái)北

2008“園林烏托邦—— 展望主題個(gè)展”，中國(guó)美術(shù)館，北京

“點(diǎn)石成金”，舊金山亞洲藝術(shù)博物館，舊金山，美國(guó)

“第 86 尊圣像”，長(zhǎng)征空間，北京

“展望”，海恩斯畫廊，舊金山，美國(guó)

2006“都市山水—— 北京”，威廉姆斯學(xué)院藝術(shù)博物館，美國(guó)

2005“鏡花園—— 展望的鏡像世界”，漢雅軒，?港

2002“從瑞典到臺(tái)北”，臺(tái)北；臺(tái)中

2001“假造的自然”，漢雅軒，?港

1994“空靈·空—— 誘惑系列”，中央美術(shù)學(xué)院畫廊，北京

《突圍與重構(gòu)：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》

文獻(xiàn)圖書藝術(shù)家展望內(nèi)頁(yè)展示

德國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)最新課程

藝術(shù)書+作品集+綜合創(chuàng)作

德國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)系列課程

充滿繪畫的筆記本

圖像邏輯與視覺思維的訓(xùn)練與創(chuàng)作

專項(xiàng)課題研究線上工作坊

（第二期）

特邀導(dǎo)師：

烏爾里?！た死锊?/strong>

（德國(guó)哈勒美術(shù)學(xué)院前院長(zhǎng) 著名教育家 藝術(shù)家）

張一非

（魯迅美術(shù)學(xué)院繪畫藝術(shù)學(xué)院教師 藝術(shù)家）

線上課程啟動(dòng)時(shí)間：2026年3月7日

課程時(shí)長(zhǎng)：5周

授課形式：

1，周六、日每晚3小時(shí)騰訊會(huì)議

面對(duì)面實(shí)時(shí)講授與創(chuàng)作點(diǎn)評(píng)

2，周一到周五群內(nèi)就有關(guān)問題 交流及課題作品指導(dǎo)

3，當(dāng)日課程回放（一年內(nèi)無(wú)限次觀看）

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