突圍與重構 | 張洹：不是選擇，是宿命！

從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當代藝術走過了四十年不平凡的現代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節點上，《庫藝術》隆重推出學術專題策劃：“突圍與重構——中國當代藝術現代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術》編輯部通過一系列深度訪談與系統性編撰，匯聚了十一位重要學者、批評家、策展人關于中國當代藝術歷史與現狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術家的創作方法論和藝術語言的發展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當代藝術在語言建構與觀念突破上持續探索的動態圖景。這不僅是對中國當代藝術發展中的關鍵問題與階段性成果的回顧與總結，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應。

編者按

Editor's Comment

張洹四十年的藝術實踐，構成一部中國當代藝術的微觀進化史——從身體痛感到物質靈性，從本土抗爭到全球對話。

1990年代初，張洹以身體為直接媒介，將生存困境轉化為尖銳的藝術語言，形成了一套以“身體現場”為核心的抗爭美學體系。通過對肉體的極端體驗、公共空間的介入及集體行為的組織，其作品不僅揭露了底層生存的殘酷性，更重構了身體作為政治與精神存在的符號意義。1998年移居紐約后，面對文化隔閡與話語轉換的雙重挑戰，張洹通過身體極限的體驗和東西方符號的碰撞，既解構了西方對中國文化的刻板想象，也完成了自我文化身份的重新確認。2005年張洹回歸上海，其標志性的藝術語言從早期身體行為的直接對抗轉向材料哲學的深度探索。這一時期，他以香灰、牛皮、災難殘骸為核心媒介，構建了一套融合物質性、精神性與歷史性的“記憶考古學”，不僅拓展了當代藝術的材料邊界，更在全球化語境中重構了中國本土文化的表達范式。在近年創作中，《我的冬宮》與《愛》系列雖存在符號化風險，卻展現了張洹從社會批判向文明對話、從創傷展示向療愈建構的轉型可能。

未來，張洹或許需在工作室產業化與創作純粹性、東方符號與普適語言、歷史重訪與現實介入之間尋找新的平衡點。但其藝術最動人的部分，始終是那個“坐在廁所里的河南年輕人”的初心——以生命換取藝術，以藝術追問存在。

張洹：

不是選擇，是宿命！

It’s not a choice — it’s destiny!

身體作為抗爭與存在的現場

庫藝術=庫：您進入河南大學油畫專業學習時（1984-1988），同期中國各地正爆發“85 新潮”。在80年代的“文化熱”和“新潮美術”運動中，哪些哲學/藝術理論和事件對您早期行為藝術產生過影響？

張洹=張：我從不關注哲學和理論，行為藝術不是選擇，是宿命！

△為無名山增高一米

表演

中國北京

1995

庫：90年代初您進入中央美術學院繼續研修，彼時繪畫正成為市場寵兒，但您卻選擇無法收藏的行為藝術而非繪畫作為自己的藝術表達形式，這是主動拒絕商品化，還是因生存條件所限的自然選擇？

張：藝術一旦被商品化，其批判性就可能被稀釋。行為藝術的短暫性和不可收藏性，恰恰是對資本邏輯的拒絕。東村的生存困境反而強化了這種表達的純粹性。

△為魚塘增高水位

表演

中國北京

1997

庫：1993年您以行為藝術作品《Angels》批判計生政策卻遭禁展。您如何看待80年代末至90年代初前衛藝術的公共性困境？這種困境對您后續的生活和藝術創作產生了哪些影響？

張：《Angels》作品說的是墮胎問題，當時的審查和禁展是常態，但正是這種壓制讓行為藝術成為“地下”的吶喊。《Angels》被禁后，我更意識到身體的直接在場比任何宣言都更有力量。這種困境迫使我尋找更隱晦但更尖銳的表達方式。

△12 平方米

表演

中國北京

1994

庫：您在1993年遷居北京東村時，該地是民工、妓女、藝術家的混雜飛地。在作品《12 平方米》中您以蜂蜜招蠅覆蓋赤裸身體——這種自毀式美學是生存壓迫下的本能反應，還是對城市化進程中底層處境的主動揭露？

張：既是生存壓迫的本能反應，也是主動的揭露。東村的底層生態是城市化暴力的縮影，魚腥蜂蜜和蒼蠅的意象并非自毀，而是將“污穢”轉化為對邊緣群體生存狀態的隱喻——他們的痛苦被視而不見，就像蒼蠅覆蓋的身體。

△我的紐約

表演

惠特尼美術館 美國紐約

2002

庫：您說：“皮膚被蒼蠅產卵的刺痛比任何哲學文本更真實。” 這種生理痛感是否構成行為藝術的核心價值？當身體消失，如轉向繪畫、雕塑和裝置的創作后，如何保持這種“真實感”？

張：難受是行為藝術的“第一現場”，但真實感不限于肉體。轉向繪畫和雕塑后，材料的物質性（如香灰）承載了同樣的“在場”體驗。香灰的觸感、氣味，連接著集體記憶，其真實感不亞于皮膚上的刺痛。

庫：今天我們常在美術館、雙年展和博覽會中看到一些行為表演，看到行為藝術從街頭闖入美術館、從肉身轉向虛擬、從本土對抗升級為全球對話。如果說90年代行為藝術是體制外生存的苦肉計，今日年輕藝術家的行為實踐是否已被商業邏輯、藝術體制收歸，成為體制內共謀的美學裝飾？

張：真正的行為藝術永遠在體制的胃里放火。

跨文化語境下的身份重構

庫：1998-2005年您移居美國，雖然面臨文化隔閡與話語轉換的雙重挑戰，卻創作出了一系列令人印象深刻的重要行為藝術作品。在這些作品中您是如何實現從“個體生存”到“文化身份”的議題轉換的？

張：在紐約，身體成為東西方文化沖突的戰場。我在西方語境中強行植入中國的文化基因，讓個體的苦難發酵成文明的陣痛，我的身體不再只是“個人”，而是被賦予文化符號的意義。

庫：紐約時期您持續以身體為創作核心，但相較于早期行為的“自虐性”，此時的身體是否更成為“文化沖突的載體”？例如，《我的美國（水土不服）》中您以裸體承受面包砸擊，象征救濟制度與您領取救濟的經歷，通過身體政治映射移民的尊嚴困境時您在思考的是什么？

張：藝術家除了保持鮮明的個人風格，其實也是一種文化代碼。我以“河南人在紐約”的身份生活在那里，隨身帶著自己所有的文化和特征，身份是誰都無法回避的問題。由于語言不通，文化不同，我整個人在美國非常地水土不服，這就是我的美國。面包砸向裸體的悶響，是救濟制度與移民尊嚴碰撞的爆破音，疼痛的坐標從皮膚轉移到了對身份認同的骨縫。

△朝拜-紐約風水

表演

紐約P.S.1美術館，美國

1998

庫：在《朝拜—紐約風水》中，您將東方宗教儀式置于西方美術館空間。這種“朝拜”行為是否試圖重構西方觀眾對東方文化的認知？還是對自身文化根源的再確認？

張：當三千多名紐約客在狗吠與佛音中坐立不安時，一場跨文化的朝圣肉身實驗瞬間轉化為對人類精神的犀利救贖。

庫：《家譜》也是您這一時期非常有代表性的作品，三位書法家在您臉上書寫家譜直至面容湮沒，這一行為被解讀為“傳統對個體身份的覆蓋”。您是否意在質疑文化傳承中的自我消解？墨汁的“黑化”是否隱喻移民在異質文化中身份的可視性消亡？

張：家譜的書寫是“傳統的暴力”——它既塑造身份，也吞噬個體。墨汁的黑化確實隱喻移民身份的消解，但湮沒的面容也暗示了反抗的可能：在被覆蓋后，新的自我能否重生？

△家譜

表演

美國紐約

2000

庫：該作品以攝影記錄呈現，為何選擇靜態影像而非現場表演？是否因攝影更能凝固“身份被書寫的過程”？

張：攝影凝固了“身份被書寫”的瞬間，而現場表演的流逝性反而削弱了這種壓迫感。靜態影像迫使觀眾直面“覆蓋”的結果。

△佛手

670 × 450 × 140cm

2006

庫：西方策展人常將中國行為藝術簡化為“政治抗議”，您是否遇到過相同的境況？您如何應對這種簡化敘事和刻板歸類？

張：常被歸類為“政治抗議”，但我拒絕這種標簽，我的作品討論普遍人性。

△遵義會議

103 x 180cm

絲網印刷，老門板木刻

2007

庫：2002年后您減少行為表演，從東村時期主動承受痛感的身體（《12平方米》），到后來作品中作為符號出現的身體（香灰肖像），這種“身體退隱”是否意味著您對“肉體抗爭”有效性的懷疑？抑或是找到了更持久的替代載體？

張：并非懷疑肉體的有效性，我拒絕重復，發現香灰能更持久地承載文化記憶。香灰肖像中，身體成為符號，但其精神性反而擴大了。

△看山

130 × 297cm

絲網印刷，老門板木刻

2008

香灰、牛皮與記憶考古

庫：您曾坦言在紐約“需解釋太多‘為什么’”。這是否意味著純粹身體表達在跨文化傳播中存在極限？如果回歸裝置是尋求“更持久的物質性”，為何不選擇當時西方主流的數字媒介，而是堅持生物性材料（如早期牛皮試驗）？

張：數字媒介沒有魂，而牛皮、香灰帶有生命痕跡。它們連接著東方文化中的生死觀，比如香灰既是毀滅（焚燒），也是重生（祈福）。

△巨人3號

460 × 1000 × 420cm

牛皮、鋼、木材和泡沫塑料

2009

庫：當百人協作制作香灰畫，工匠參與調灰、篩分時，藝術家的觀念控制如何通過工作流程實現？這是否意味著“作者”從創作者轉變為系統設計者？相比東村時期個體苦行，這種“藝術工廠”模式是否您對當代藝術生產機制的主動適應？

張：張洹的 DNA 從未改變，靈魂永遠在。

△和和諧諧

左 : 600 × 420 × 380cm

右 : 600 × 426 × 390cm

銅和鋼

2010

庫：您用香灰作畫，稱之為“血液里的東西”，但當它從寺廟香爐進入美術館時，其承載的“集體祈愿”如何避免被解構為文化符號？在《1964年6月15日》中，灰燼再現歷史場景是否意味著您試圖賦予材料“史官”的職能？

張：《1964年6月15日》中，香灰不僅是材料，更是歷史的見證者。它從寺廟到美術館，其宗教性未被消解，而是轉化為對集體記憶的追問。

△1964年6月15日

286 × 3740cm

布面香灰

2011-2014

△1964年6月15日（局部）

庫：作為您與UCCA聯合推出的社會公益項目，《希望隧道》通過汶川地震時的火車殘骸的物理存在抵抗遺忘，但規避直接政治敘事（如不標注“汶川地震”）。您認為這種隱晦指涉是否比宣言式作品更具公共滲透力？物證本身是否比口號更接近真相？

張：物證比口號更接近真相，因為它拒絕被簡化。火車殘骸的物理存在讓觀眾直面創傷，而非消費創傷。這種沉默反而更具滲透力。

△春天罌粟地 24號

200 × 153cm

布面油畫

2013

庫：此次公益項目門票收入捐贈災后重建，藝術的社會功能在此是否必須通過“實用性”自證？若純粹精神性呈現（如“愛”系列）能否等同介入？

張：實用性并非必須，但《希望隧道》的捐贈是藝術介入現實的直接行動。精神性作品（如“愛”系列）同樣重要，它們提供另一種“介入”——情感共鳴。

劇場化敘事與跨文明重構

庫：在2020年艾爾米塔什博物館的個展《灰燼中的歷史》中，您以中國老門板雕刻冬宮藏畫，用香灰重繪《浪子回頭》，在您看來，倫勃朗的基督教“救贖”主題與香灰的佛教“祈福”功能，是否在《浪子回頭》香灰畫中達成跨宗教共情？

張：倫勃朗的“救贖”與香灰的“祈福”在本質上都是對救贖的渴望。香灰重繪并非替換，而是對話——基督教與佛教在人性層面上相通。

庫：在艾爾米塔什博物館的基督教語境中展示佛像，您如何回應“東方靈性奇觀化”的批評？是否認為不同信仰系統的符號在當代藝術中可以脫離原教旨意義？

張：符號的意義在于重構。佛像在冬宮展示，不是奇觀，而是對“普世性”的質疑——為何基督教語境不能容納東方靈性？當代藝術應打破這種二元對立。

△北京罌粟地 1號

250 × 400cm

布面油畫

2015

庫：您說“我是一個中國人、60年代出生在中國、我的名字是張洹，這幾個詞就鎖定了我所有的文化、審美和未來要做的事情”，但早期行為藝術被西方納入“后殖民敘事”，近年佛學創作又被歸為“亞洲靈性復興”。您是否始終被外部話語定義？如何掙脫這種“他者化”循環？

張：身份證上的文字就是一個人的命和運。

庫：回顧近40年的創作，您覺得驅動您藝術實踐不斷演變的核心動力是什么？是外部時代巨變的不斷刺激，還是內在藝術語言和文化思考的自我生長邏輯？這兩者是如何交織在一起的？

張：是命中注定。

庫：您是否會將自己置入藝術史的坐標系中，尋找創作的參照？比如，會把自己與哪些藝術家進行比較？

張：遠離藝術史，才會進入藝術史。

△冬宮佛

1210 × 910 × 630cm

銅和鋼

2019

庫：您認為在當下復雜多元的時代背景下，強調藝術實踐與本土語境的深度關聯，對于中國當代藝術自身的發展以及在全球藝術格局中的定位，具有怎樣的意義？您希望自己的藝術探索能留給未來的觀眾和藝術家什么樣的啟示？

張：什么是藝術，藝術是愛！是拯救人類文明的唯一火種！

藝術家簡介

張洹

Zhang Huan

1965 年?于中國。

上世紀90年代，他以逼近極限的身體表達，陸續創作出《為?名?增???》《為魚塘增??位》《12 平??》《家譜》等具有標志性的作品，迅速引起藝術界?泛關注。

1998年移居美國后，張洹繼續深化其儀式感強烈、視覺震撼???的身體?為藝術，以激進?具有沖擊?的先鋒實踐在國際當代藝術舞臺上嶄露頭?，并與諸多世界頂級畫廊與美術館展開合作。

2005年，張洹回到上海成??作室，開始探索更為多元的藝術路徑，推動中國當代藝術的形式和發展，從以東?哲思的?為表達，轉向內省?深刻的裝置、雕塑與油畫創作，并建?了獨具?格的“?灰藝術”體系。

他在不斷拓展媒介與觀念邊界的同時，始終堅持以個?的?命體驗和精神理念為核?，形成了貫穿始終、鮮明統?的藝術語?與世界觀，構建出屬于張洹的獨特藝術DNA。

《突圍與重構：中國當代藝術現代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術家張洹內頁展示

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