【青年˙戲談】“大咖vs青年”特輯 對話孫虹江：基因里的現實主義創作精神（精彩發言）

策劃、主持：莫霞

嘉賓：孫虹江、吳群

文稿整理：安樹

按語（莫霞）：

作為現代文化土壤孕育的新興劇種，越劇自誕生起便將現實主義精神植入基因，始終與時代同頻共振。

越劇宗師袁雪芬說這是“既有生活氣息又不是自然主義”的創作方法，著名劇作家徐進說“我向《紅樓夢》原著小說里學到手的最重要的一點，就是從生活出發、從塑造人物性格出發的現實主義創作方法。”越劇導演藝術家吳琛在生命垂危之際說的一句話就是“現實主義萬歲。”

可以說，現實主義創作精神深刻影響了上海越劇院的主流創作，是上越不可丟棄、值得重視、應當發揚的寶貴財富，因為這是越劇在戲曲諸劇種中區別其他古老劇種的重要特點，也是具有上海越劇院品格和特色的重要內容。

孫虹江導演曾拜吳琛先生為師，不僅在導師指點下執導過《紅樓夢》《西廂記》，之后又排演《祥林嫂》《梁山伯與祝英臺》，完成了上海越劇院四大經典劇目的傳承工作。在其導演的越劇《何文秀》《浪蕩子》《梅花魂》《木棉紅》《瘋人院之戀》《蔡鍔與小鳳仙》《末代皇后》《風雨大觀園》等多部優秀劇目中，“現實主義創作精神”始終是植根于“基因”里的創作追求。

本期【青年·戲談】“大咖vs青年”特輯，對話一級導演孫虹江，并邀請參演了《紅樓夢》《西廂記》《梁山伯與祝英臺》等經典劇目的著名“張（桂鳳）派”傳人吳群，就這一話題展開交流。

直播現場圖片

莫霞

上海越劇院藝術創作室副主任/二級編劇

孫虹江

/一級導演/文華導演獎獲得者

吳群

一級演員/“張（桂鳳）派”傳人/上海市非物質文化遺產代表性傳承人

一、基因：與大師在一起的日子

現實主義創作精神是上海越劇院的重要品格和財富。孫虹江導演作為吳琛老師的唯一弟子，在繼承、發展，以及形成劇院現實主義創作風格上做出了重大貢獻。我們今天的話題就從孫導跟在吳琛老師身邊學習說起。

上世紀40年代，袁雪芬老師在越劇改革時說，我們為越劇請了兩個“奶媽”，一個叫昆曲，一個叫話劇。過去唱戲，講究的是程式，演的是行當，塑造人物方面比較薄弱。演好人物，需要了解人物的內心、性格，這是話劇比較注重的，所以話劇這位“奶媽”對越劇來說非常重要。

有了昆曲和話劇的融入，越劇漸漸形成了現實主義和浪漫主義并存的風格。現實主義就是走進人物內心，浪漫主義就是傳統的表演形式，但是浪漫主義要為現實主義服務，為塑造人物服務。

有了這些改革，越劇才由此走上了輝煌。1952年，越劇在第一屆全國戲曲觀摩演出大會中脫穎而出，也成為了其他劇種爭相學習的榜樣，開始由單一的表演手段向鉆研人物過渡，漸漸帶來了戲曲表演藝術的整體提升。

越劇改革時，袁雪芬老師引進了一批話劇導演進入越劇創作，促使戲曲從原來的“角兒中心制”改變為“綜合藝術體制”，吳琛老師就是那批導演的其中之一。

我是在袁雪芬老師的引薦下拜他為師，成為了他唯一的弟子。我印象最深的是，吳老師對待藝術非常嚴謹、細致，哪怕天幕上的一個小小褶皺，他都要親自跑到舞臺上抻平。他說，把細節做到極致，就是我們越劇院的風格。

后來，我跟在吳琛老師身邊，在他排《西廂記》和《紅樓夢》時學到了很多，尤其是在塑造人物方面，這也使我在以后的導演工作中對人物的把握更加精準、到位。

孫虹江與吳琛先生工作照

現場照片

正如孫導所說，越劇的老一輩演員們從話劇中學到了很多生活化的表演，塑造了很多經典的人物形象，這其中就有我們公認的非常擅長塑造人物的張桂鳳老師。

張桂鳳老師是我的老師，我曾經問過她，她塑造人物的經驗從何而來。老師說，就是觀察生活中活生生的人。比如她演《祥林嫂》中的衛癩子，就是去觀察。她去到紹興，每天到茶館里面觀察那些來來往往、各種各樣的人，有遛鳥的、聊天的、休息的等等。用我們現在的話來說，就是體驗生活。

她就是從生活中汲取靈感。觀察生活已經成為了張老師的一種習慣和本能，她把觀察所得藏在了自己的“知識庫”中，等某一個人物需要的時候，她的靈感就來了。所以，生活是她靈感的源泉。

張老師是一個非常熱愛生活的人，她無時無刻不在感知生活和研究生活。比如她讓我跟她一起看新聞，了解國家大事，觀察人的形態、神態等。這也是我從老師身上學到的最重要的一課，就是汲取生活的源泉，哺育舞臺上的人物。

吳群與張桂鳳老師合影

現場照片

二、現實主義創作精神：關于“四大經典”及其他

究竟什么是現實主義創作精神？它的內涵相當豐富，不是一次對談可以講得清楚。有的人可能以為現實主義等于現實題材，以為像《祥林嫂》這樣的現代戲才是現實主義，這其實是一個誤區。比如《紅樓夢》就是典型的現實主義創作方法。讓我們通過“四大經典”來聊聊這一精神追求。

孫導不僅在吳琛老師的指點下執導過《紅樓夢》《西廂記》，之后又排演《祥林嫂》《梁山伯與祝英臺》，完成了“四大經典”的傳承工作，可謂淵源頗深。

現場照片

現實主義創作精神在創作中的一個很重要的具體表現就是人物塑造。吳琛老師在排《紅樓夢》《西廂記》這些戲時，最講究的就是人物塑造，但那時候演員們都還年輕，還不能清晰地理解怎樣進入角色，怎樣挖掘人物內心。吳老師就給她們開了一個“小方子”，兩個字——態度。演人物先演態度，有什么樣的態度才會有什么樣的行動。

《紅樓夢》這樣的大戲對于青年演員來說是相當有難度的，只一個焙茗就有多少戲，多少心理活動，更不用說賈寶玉和林黛玉了。比如在“黛玉葬花”一場里，寶玉有一句詞：“好妹妹，你放心。”林黛玉回：“我有什么不放心的。” “你放心”雖然只有三個字，但里包含著千言萬語“你放心，我會對你好的，我會永遠對你好的，永遠愛你。”

這些潛臺詞就是人物的態度，演員必須理解、消化，才能真正演出人物。再比如“黛玉進府”這場戲里，賈母說：“把我身邊的那個紫鵑丫頭給了黛玉。”紫鵑走上前來道：“見過林姑娘。”這時紫鵑的態度應該是什么樣的呢？她首先是高興的，因為她和林黛玉相差一歲，相處起來肯定比在賈母身邊輕松、愉快，但她能表現出高興嗎？不能。因為如果表現出高興的話，就會讓賈母不快，所以她的高興是在心里面的，表面上則是不動聲色的。

這就是人物態度決定人物行動。這樣的細節在《紅樓夢》里還有很多。

1999年新版越劇《紅樓夢》

我們當初排《紅樓夢》的時候，徐玉蘭、王文娟老師立下了汗馬功勞，正是因為有了她們的手把手教學，青年演員們才能快速地成長起來。我記得有一次在排練時，王文娟老師找到我說，她有一個想法，先跟我談一談，我同意了以后她再跟吳琛老師談。什么想法呢？就是在“焚稿”這一場中，喜樂聲傳來后，加上一個林黛玉推開窗戶的動作。因為這時林黛玉只求速死，她一推開窗，喜樂聲大了，對她的刺激也會更大。

后來我們跟吳琛老師談了，他馬上認可了這個想法。林黛玉推開窗戶，喜樂聲越來越響，紫鵑關窗，黛玉倒下。這個過程就很符合人物態度。所以藝術家們在排練過程中也在不斷地探索人物，力求把人物演活，演到極致。

另外，演員的表演還要做到適度，也就是掌握分寸。越劇特別講究適度，不能夸張。

比如《紅樓夢》最后一場，寶玉離開賈府之前，要把通靈寶玉扔掉。就是“扔”這個動作，有的演員說要狠狠地把它摔在地上，這是不對的。因為這個時候的寶玉已經不是大觀園里的寶玉了，他四大皆空，要走上另外一條路了，咬牙切齒地扔掉這塊玉，不合理。所以，我們設計的“扔玉”就是讓寶玉像沒事人一樣，丟了，走了，到另外一個世界去了。

再比如《祥林嫂》“臨終”那一場，祥林嫂帶著阿毛的死訊，心灰意冷地回到家，看到阿毛爹也去世了，她的傷心和絕望不是用哭喊和大段的唱腔來表現的，而是三個從喉嚨底擠出來的“啊”。然后是起音樂、落幕，感人至極。

這就是人物態度之中的“適度為美”，不夸張、不做作，人物才能既準確又自然，而且很多時候，留白比開放式更有力量。

越劇《祥林嫂》 方亞芬飾祥林嫂

我經常講，袁雪芬老師這兩個“奶媽”請得真是太好了，尤其是話劇。她們那一代的越劇大師們在表演上走上了生活這條路。生活這條路怎么走呢？請話劇導演來。所以當時越劇院吳琛老師、黃沙老師都是活躍在話劇界的導演，他們到了越劇這塊土地上，對越劇產生了很深刻的感情，潛心耕耘，大展光芒。他們對藝術的精神追求，是永遠值得我們后人學習的！

袁雪芬老師曾經說，越劇是“美”的藝術，但也是“真”的藝術。吳群在創作人物時，有這樣的體會嗎？

我印象最深的就是飾演《西廂記》里的崔夫人，那時剛畢業不久，我還是比較稚嫩的，陳穎老師演紅娘，我一時之間找不到人物感覺，都不知道怎么出場。

我老師就告訴我一句話“老夫人年輕時候跟崔鶯鶯一樣是大家閨秀”。這句話讓我醍醐灌頂。瞬間明白了人物基調，找到了老夫人的感覺。

老師說，這個人物她摸索了20年，在20年中她不斷精益求精。所以，我這么多年在創作中也在學習老師的創作精神，真聽真看真感受，尋找人物的心理狀態和心理依據，努力在舞臺上塑造活生生的人。

越劇《西廂記》

方亞芬飾崔鶯鶯 錢惠麗飾張珙 吳群飾崔夫人

三、從基因到血液：將現實主義融入創作與實踐

孫導為上越排演了《何文秀》《浪蕩子》《梅花魂》《木棉紅》《瘋人院之戀》《蔡鍔與小鳳仙》《末代皇后》《風雨大觀園》等多部優秀劇目，談談如何將“現實主義創作精神”融入具體創作實踐？

從越劇改革開始，現實主義就在越劇里扎根、開花。

我在創作時，意識里自然而然就有兩把尺子，一把是對生活寫照進行測量，也就是現實主義；一把對戲曲傳統之美進行測量，也就是浪漫主義。現實與浪漫都符合要求，戲才具備成功的可能。戲曲的核心是人物，沒有人物也就沒有戲曲。比如《紅樓夢》里對人物的塑造是極致的，同時，它也具備戲曲傳統的表演手段。這就是把戲曲和話劇結合起來，達到虛實交融，既現實又浪漫的藝術效果。

記得1982年，我給趙志剛排《何文秀》，那是我從上海戲劇學院學習歸來后，獨立執導的第一臺大戲。

為了能實現我心中的現實主義創作，我對劇本和唱腔做了一些改動。

比如楊媽媽看見張堂后的一段臺詞，原本很簡單，就是“張先生請到小店用茶”。但是我在唱腔設計陳鈞的家中看到一只茶葉罐，罐身上寫了一段中國名茶的介紹，我受此啟發，立即把楊媽媽的臺詞改成：“張大爺，我的店堂雖小茶倒不少，有西湖龍井、黃山毛峰、福建大紅袍、蘇州碧螺春，紅茶紅、綠茶青、茉莉花茶香噴噴，不知張大爺要吃啥個茶？”這一段就是典型的來自于生活，又符合人物身份、人物態度的對話。

再比如我在第三場“牢獄”中加入了大段弦下調的唱腔“天昏昏地沉沉日月無光，飛來禍冤獄深我憤對上蒼——”。有人提出意見說：“（這段唱）就這出戲的風格而言有點像‘孔夫子穿西裝’，不協調。”尹桂芳老師當即回應說：“我覺得這段唱加在這里很好。”那我為什么要加這段唱呢？大家想想，何文秀被誣陷入獄，不知道要在獄中待多久，前途一片渺茫，再加上和心愛之人分開，更不知道還會不會相見，他此時必定心有凄凄。所以是何文秀的態度決定他需要有這么一段唱來抒發內心的憤懣和凄惶。

這也就是吳琛老師所說的，人物態度決定人物行動，更是現實主義創作理念的核心。后來這出戲得到廣大觀眾的熱烈歡迎，反響非常強烈，“天昏昏——”也成為了“尹”派的經典唱段。

歸根結底，我們在創作中，要永遠堅持現實主義創作理念，將現實主義與浪漫主義結合得更自然、更圓滿。

越劇《何文秀》

趙志剛飾何文秀 連玉燁飾王蘭英

今天我們說現實主義創作精神，并不代表說上越的創作只有這一條路，所有的劇目都是一種風格。四大經典其實也各有風格。

沈西蒙說越劇不但有《梁山伯與祝英臺》的傳統，還有《祥林嫂》的傳統。兩個傳統是互相影響的，只不過在一部劇中有時體現其中之一為主罷了，比如《梁山伯與祝英臺》便以寫意為主。

但我們今天強調現實主義的價值在哪里？價值在于現實主義創作精神深刻影響了上海越劇院的主流創作，是上越不可丟棄、值得重視、應當發揚的寶貴財富，這是越劇在戲曲諸劇種中區別其他古老劇種的重要特點，也是具有上海越劇院品格和特色的重要內容。

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