陳旭光 薛精華：論中國科幻電影的想象力與“想象力消費”

論中國科幻電影的想象力與“想象力消費”

文 /陳旭光 薛精華

北京大學藝術學院教授

北京大學藝術學院學院博士生

2019年，《流浪地球》以高水平的特效制作、震撼的視聽體驗和成功的美式科幻風格嘗試，掀起了科幻電影的觀影和討論熱潮。同檔期的《瘋狂的外星人》因其本土化的新創作思路備受爭議，卻也收獲了22億元的票房。及至同年暑期檔，《上海堡壘》雖延續了這一觀影熱潮，產生了極高的關注度和話題度，卻極度透支了觀眾對科幻電影的熱切期待，再一次將國產科幻電影推向“口碑撲街”的輿論批評中心。雖然2020年硬科幻電影并無產出，但國家電影局和中國科協印發了《關于促進科幻電影發展的若干意見》，提出將科幻電影打造成為電影高質量發展的重要增長點和新的動力源，給科幻電影創作者以信心與鼓勵。近年來，《折疊城市》《宇宙探索編輯部》《外太空的莫扎特》《三體》等國產科幻影片也都陸陸續續進入科幻迷們的期待之中。由《流浪地球》掀起的科幻熱，持續沖擊中國電影市場，其背后的“想象力美學”也影響著電影觀眾尤其是年輕群體的好奇心與想象力。

筆者近年陸續提出“想象力消費”1的概念，尤其關注數字技術及互聯網時代幻想類電影的藝術、情感與想象力的生產和消費等問題，在筆者論述的四類“想象力消費”電影中，科幻電影正是最為重要的一種。關于想象力消費與科幻電影的相關論述也獲得了學術界的不少呼應與共鳴或爭鳴。2

一、理論基礎闡釋：科幻電影與

“想象力消費”概念

科幻電影是一個相對寬泛的概念，在眾多科幻電影定義中，美國著名科幻文藝家赫伯特-W.弗蘭克的定義被廣為引用，他認為“科幻電影所描寫的是，發生在一個虛構的、但原則上是可能產生的模式世界中的戲劇性事件”。克里斯蒂安?黑爾曼在《世界科幻電影史》引用了這一觀點并認為：“這樣的釋義是正確的，它使科幻電影區別于恐怖電影和一般的幻想電影（奇幻電影，編者注）。對科幻小說或科幻電影中的情節必須能作出現實的解釋，事件發生的時間（大多在未來）和地點（比如在其他星球）盡管具有隨意性，但重要的是內容框架必須對頭，即必須有相應的科學依據，以便使故事情節多少顯得真實。作品中自然也會涉及偽科學，但這一點不是起決定作用的。”3

綜合來看，科幻電影是在科學或偽科學基礎上建立起一個與現實世界有別的故事世界，并在新的世界觀內講述幻想故事，探索未知的一種電影類型。在科幻電影的定義中，“科學”和“幻想”是兩個最重要的要素，即Sci-Fi中的Science和Fiction。“科”強調電影中的科學或“偽科學”特性，使科幻電影與奇幻電影等同樣以虛構敘事的電影類型區別開，“幻”強調科幻作品的虛構性，使科幻電影區別于現實主義傳統的電影。因此，想象力是科幻電影的生命力之所在。筆者曾將科幻電影歸結為互聯網時代電影的四大想象力消費模式之一，并對“想象力消費”這一概念加以解釋：狹義的想象力消費主要指青少年受眾對超現實、后假定性、科幻、奇幻類作品的消費能力和消費需求；廣義的想象力消費也可拓展到藝術、電影之外的其他文化經濟領域。4

總體來看，“互聯網時代的想象力大多表現為‘擬像’的仿造、生產之后的仿真階段，成為完全沒有現實摹本的超現實擬像”5。這是一種新的文化癥候，具有鮮明的互聯網特征和消費能力。我們應當鼓勵“想象力消費”，為青少年受眾群體提供個體社群認同與身份編碼，同時引領幻想型的藝術審美消費，助推中國電影趕上全球性的“想象力文化”潮流。6從文化的高度看，應該說科幻電影熱在中國的興起頗具“文化癥候”性和文化建設意義。一方面，正如美國電影學者克里斯蒂安?黑爾曼曾說的，“當時和今天，科幻電影都是社會、政治和經濟局勢危機的地震儀”7。科幻電影在今日中國引發觀眾的熱潮以及國家層面的關注和支持無疑具有特定的社會、政治、經濟的含義和訴求。另一方面，科幻電影與其他想象力消費類電影一樣，表征了當下中國青年一代的新思維、新美學和新文化。他們很大程度上已經走出或更新了傳統性格和思維，“走出了奠定國人文化性格的先師孔夫子式的堅執于現世、世俗、感性、經驗的一面——有了更多超驗性的情懷，更大的想象力”8。

二、科幻電影的想象力打造：

世界觀與人物設定

科幻故事的展開需要一個想象力的空間載體和意識形態體系，這被稱作科幻電影的世界觀設定，是想象力的空間化和概念化，也是科幻故事雖然虛幻但具有可能性和可信性的基石。科幻想象力通過人物及其行為集中體現電影的“世界觀”。

（一）科幻電影世界觀的打造：想象力的空間化與未來承諾

世界觀的覆蓋范圍可以從現在延伸至無限，理論上來講，“離現實最遠的想象最能夠自由地展示可能性”，但“離現實越近的想象越能激起觀眾的好奇感”。9事實上，也有著眼平行時空，回到過去改變歷史的穿越類科幻電影，無論電影中呈現的是哪個年代，科幻世界觀都是一種未來承諾，是對故事設定的年代可能發生的一系列狀況的一種設定。

如果按照想象力與現實的關系遠近程度為依據，參考王峰對人工智能科幻敘事時間想象形式的劃分10，我們可以將科幻電影世界觀的想象力模式分為遠景想象和近景想象。遠景想象是一種高想象程度的世界觀設定，虛擬性、超現實性強；近景想象是現實基礎上的世界觀，是對現實社會的想象性改造，想象力內容中革命性和合理性的平衡成為世界觀成立的重要因素。無疑，想象力的發揮以及未來幻想世界與現實世界的比例關系與影片設定的年代有關，越接近現實時間，社會生活在科幻世界觀中所占比重越大。與之相似，2019年的兩部成功的中國科幻電影。《流浪地球》與《瘋狂的外星人》，似乎恰恰分屬兩種類別。

《流浪地球》的世界觀設定基本遵循好萊塢科幻電影的未來敘事模式，基于如下科學假說：太陽快速老化，將要在110年內極速膨脹，吞沒地球，人類建造行星發動機將地球推向新家園。影片的主體部分發生在距今約50年的“流浪時期”，從地質角度來看離現實時間并不遠，但由于故事中的自然條件發生了巨大的改變，導致政治、經濟、社會結構等都與現實產生了極大的不同，所以影片提供的是一個遠景想象的世界觀。自然環境方面，地球停轉，晝夜交替停止，大氣層消失，地表呈現出冰川世紀的地貌。社會生活方面，聯合政府和聯合國地球安全軍凌駕于國家政權之上；物資的匱乏使計劃經濟在實際經濟體制中發揮了巨大作用。11綜合來看，遠景想象依據核心假說，對未來世界的自然風貌、社會生活、人類發展方向等多方面進行了整體性改造，從而在世界觀的整體呈現上與現實生活拉開了巨大差距，為觀眾逼真呈現生活的另一種可能性，滿足觀影的新奇感，是一種更為依賴想象力的文化消費形式。

相比遠景想象宏大整體的新世界設定，近景想象世界觀的變革性主要集中在影響敘事的關鍵領域，是一種細節的、部分的想象力設定。現實世界的大部分情況會在此類電影中得以延續。如屬于近景想象類型的《大氣層消失》，其故事時間設定與現實同步，故事世界的自然環境、社會結構、文化生活等也都沿用現實，而只對涉及重要科幻元素的內容進行了重新設定，即氯化烴氣體泄漏導致臭氧層空洞和太陽黑子活動導致人可以與動物交流。同屬于近景想象類科幻電影的《瘋狂的外星人》亦是如此。除了對外星人線索的想象之外，影片的世界觀設定儼然是一部當下社會，底層小人物的喜劇性故事背景，相當地世俗化、經驗性和中國本土化。無疑，這種接近現實的世界觀設定具有非常高的可信度，更能激起觀眾的代入感，也使外星生命的出現更具新奇感。可見，近景想象在提供想象力的同時，深深植根于當代文化，是想象力消費與當代文化消費的結合體。12

電影《流浪地球》劇照

（二）“他者”與自我的想象：生存焦慮、矛盾轉嫁與自我救贖

科幻電影的世界觀設定為科幻故事的展開提供基礎性的支撐工作，而科幻想象力通過人物及其行為集中體現電影的“世界觀”。不難發現，當代科幻電影的世界觀常具有前瞻性，持續表達對人類命運的思考和未來發展的迷茫，這些超越性的意識形態內容指向通過影片中以機器人、人工智能、科學怪物、外星生命等為代表的他者和以超級英雄為代表的“自我”的想象持續輸出。此類兼具奇觀超驗性和現實依據的非自然生物的外形、能力、科幻邏輯和作為超級英雄的成長、行動，都是影片世界觀設定、美學風格和想象力的綜合產物。

吳孟逸曾把科幻電影中的非自然生物大體分為以人類形態為基礎、以動植物形態為基礎和以機械形態為基礎三類。13事實上，一些復雜的形象也可以是跨物種的想象，如人類和動物形態的結合。這些電影形象基于其物質原型加以拼貼、改造，綜合考慮世界觀中設定的氣候、水文、植被等，形成新的物種形態。類人型的碳基外星生命的設計思路大同小異，基于生物智慧和腦容量之間的相關性推測，外星人往往會有不協調的大腦袋。又基于外星人遠離體力勞動的普遍假說，呈現出身體瘦弱、四肢萎縮、頭部畸大的形態。如《瘋狂的外星人》中的奇卡就呈現出典型的大腦袋、大眼睛、小個子的變種人類形態特征，同時也有猴的影子。當然也留有《E.T.外星人》中外星人的某些外形特征。但顯然二者外觀雖有相似，感情指向卻頗不一樣。E.T.突出圓圓的大眼睛和矮小的身材，塑造出可愛和善的宇宙使者的形象，而奇卡以其高顱頂、尖嘴、狹長的眼裂等突出外形上的銳角，給人以攻擊感。這兩個外星形象分別代表了科幻形象與人類的兩種關系傾向：友善型和侵略型（當然《瘋狂的外星人》也并沒有把外星人極端“邪惡化”）。友善型的科幻形象是人類對未知生命和世界的美好想象，同時也是對和平交流的向往，是對愛的表達。侵略型的科幻形象外表攻擊性強，對人類及地球采取敵對態度，以掠奪和傷害為目的。如《上海堡壘》中的外星機器人為機械型多觸角外形，軀體上長滿了眼睛，屬于壓迫感和恐怖感較強的侵略者形象。這一類型的“他者”形象是從更廣闊的視角中對人類矛盾、戰爭、掠奪的表達，傳達出的是人類的某種生存焦慮，對作為異己力量的“他者”的一種想象。

西奧多?斯特金認為科幻電影是關于“人類面臨的某種困境，以及人類的解決之道”14。科幻電影對外星人、人工智能、復制人、機器怪物等“他者”的想象呈現出與現實生活迥異的想象力世界，為觀眾提供新生命的認知、交流與矛盾，在滿足新奇感的同時實現生存焦慮、現實矛盾的轉移和嫁接。另一方面，又塑造拯救人類的超級英雄，試圖借用超能力的想象安撫社會焦慮，實現人類的自我救贖。

科幻電影中刻板的正面形象始于重新奇表達而輕故事邏輯與人物塑造的原始缺陷，但在社會恐慌加劇的戰時與經濟蕭條時期卻起到了安撫作用。在持續強化的大眾期望中，超級英雄逐漸成為好萊塢科幻片不變的主題，通過對道德、力量等各方面位于普通人之上的人物形象的塑造，“調和個人與大眾的矛盾沖突”，并承諾“一個有著超越大眾力量的人完全可以尊重大眾的道德、為大眾服務，而大眾也可以與這樣的超級英雄和諧共存、互相幫助”15。如美國科幻電影《星際穿越》中，地球環境惡化，人類面臨生存危機，在拯救全人類的行動中，庫伯與女兒墨菲在多個關鍵節點都起到了決定性的作用（可能由于文化的差異，中國科幻電影中往往沒有成功的超級英雄角色的塑造）。這種“宿命論”下的超級英雄的挑選與成功的必然性，是生存焦慮下的完美方案想象。

科幻形象具有不同于地球生命的外形，他們所具有的超能力帶來了獨特的故事走向，是科幻電影作為想象力消費產品的重要美學體驗。通過新物種的想象及超級英雄價值觀的傳達，科幻電影展現出對未知世界、未來生活的揭秘和思考，提供一種新奇的文化消費，并達到轉移生存焦慮、緩解現實矛盾、實現自我救贖的社會性目的。

電影《星際穿越》劇照

三、科幻電影想象力的實現：技術轉化與工業支撐

從某種角度看，電影誕生于技術的發展與革新。電影史上每一步重要的發展變革都與技術變革息息相關，一部電影史甚至可以從技術的角度描述成為一部科技發展的歷史。技術在科幻電影的敘事美學、工業美學中都承擔了重要的角色。在表現科技未來的內容需求下，科幻電影必須用當下的科技描繪未來的圖景，要在尖端科技的基礎上再走一步，這將科幻電影推向“特效技術和壯觀影像的交匯中心”16。科幻電影作為一種重要的電影類型，是天然最具有工業性特征，也是最符合電影工業美學思考的電影類別。

莫里斯?席勒曾說：“只要電影是一種視覺藝術，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西。”17電影空間的造型性與影片的敘事功能及美學特質有著直接的關系。在科幻電影中，超驗性的世界觀設定通過技術得以表現為物質實體，并通過不同類型的空間造型呈現，以實現科學幻想的視聽表達。例如太空科幻片多數以極簡風的裝飾與光電組合帶來的現代感、未來感為主流；而災難片多通過技術手段改變地貌特征，呈現出一種末日景觀。在遠景想象和部分近景想象類的科幻電影中，由于故事的高度假定性，技術基礎上的景觀設計是最直觀呈現的想象力內容。《流浪地球》的地表空間設定為零下80多度的極寒世界，冰封的陸家嘴、東方明珠、上海中心等地標性建筑為觀眾帶來全片最震撼的視覺奇觀。而這些奇幻的地標外景主要通過特效完成。實拍前，為了符合比例，提高視覺真實度，制作組先是用無人機采集建筑高層的質感與景觀，配合LiDAR（light detection and ranging，激光雷達）的地面掃描，為后期綠幕摳像提供充足的素材。在實際制作中，先做好還原的上海建筑環境，然后調整建筑狀態，包括傾斜度、表面冰層等，隨后補充建筑之間的冰塊，后期加入冰塊墜落、雪花、人物摳圖等細節特效和動畫，為觀眾呈現出極具視覺震撼力的冰封上海。18

毫無疑問，科幻形象的逼真呈現同樣也是科幻電影想象力與技術美學的重要載體。從1988年的《霹靂貝貝》、2008年的《長江7號》到2019年的《瘋狂的外星人》，三部電影中的外星人形象背后有著重要的技術革命。《霹靂貝貝》中的外星人由演員身著銀色反光制服演繹，基本呈現出一個成年地球男性的形象，外形的科技想象力較弱，也不需要物理或數字特效。《長江7號》中的外星狗是在地球狗的形態之上加以改動，主要用CG技術手動制作完成，已經能夠完成基本的情緒表達和與角色的交互。《瘋狂的外星人》中奇卡綜合利用動作捕捉、綠幕摳像、CG技術等，參考E.T.和中國傳統猴戲形象，對演員徐崢進行面部捕捉、對演員鄧飛進行動作捕捉，通過后期處理合成外形真實、表情生動的外星人。奇卡實現了隨情緒變化的眼神和自然的肢體動作，并實現了逼真的場景互動，為觀眾呈現出一個現實主義美學下的想象世界。

在技術和資金投入的推動下，拍攝與制作過程中的工業化水平成為制約影片實際呈現效果的關鍵因素，這一點在電影工業相對落后的我國表現尤為突出。《流浪地球》導演郭帆曾在采訪中說道：“工業化是我們畫畫的紙和筆，是讓電影完成真正視覺化呈現的重要工具。只有中國電影真正建立起工業化的體系，中國科幻電影所構建的世界觀才能實現影像化的視覺呈現……摸索工業化的體系標準和運作流程，目的是為了找到創作的那支筆……這是我們的方向和目標。”19

科幻電影通過物理和數字特效的結合將假定性空間與人物以實體影像的方式呈現出來，在電影時間內使觀眾感受虛擬視聽所帶來的文化享受，并沉浸在想象世界中。另一方面，想象力內容所要求的技術、人員投入推動了電影工業流程的建設，也以成熟的資金分配與回收體系維持著重工業電影的體量，滿足文化消費與經濟消費的功能。

電影《瘋狂的外星人》劇照

四、科幻電影想象力的限度：

經驗性想象、現實焦慮與人文關懷

達科·蘇恩文在描述科幻小說與現實世界的關系時曾指出：“從根本上看，科幻小說是……一種現實性的非現實性，要表現人性化的非人類之異類，是根植于這個世界的‘另外的世界’。”20對現實的關懷并不是科幻電影的創作目的，但卻是科幻想象力的重要內容。一方面，現實生活的經驗制約著想象的邊界，科學的邏輯制約著想象的方式。現實生活帶來的文化意識形態也會被動或主動地反映在對未知世界的想象中。另一方面，想象力最終要落實在故事中，是輔助未來故事講述的元素，所以故事的完整度、人物的可信度是想象力的最終目的，這是對想象力自由發揮的必要的制約。

從根源來看，未來社會的想象深深植根于時代文化的發展中。新中國成立后的第一部科幻電影《十三陵水庫暢想曲》基于1958年“兩結合”的文藝創作指導方針和毛主席親自視察北京十三陵水庫動工的社會新聞，依托社會主義建設狀況和政治想象進行科幻創作，以鼓勵新中國人民。《大氣層消失》以兒童科幻電影的形式傳達出當時逐漸顯現的環境焦慮；《化身人猿》《毒吻》《兇宅美人頭》《珊瑚島上的死光》用夸張的想象開始探討科技發展的兩面性。這些電影中的形象設計、空間美學和主題都有鮮明的當代色彩和強烈的文化指涉，慣于用童話形式、未來敘事和解構主義傳達出社會發展過程中的陣痛。好萊塢電影亦是如此，《阿凡達》在用數字技術為觀眾呈現外星環境與社會的視聽盛宴的同時，納美人形象設計、潘多拉星球地表環境等都透露著各種現實元素的拼接，人類對潘多拉星球的掠奪和侵略也暗喻或指涉了美國西部殖民拓荒的歷史，甚至可以看作西部片的“太空版”。

現實生活的經驗制約了科幻世界觀和物種想象的方式與內容，對現實生活的主動靠近也是想象力電影引發觀眾情感共鳴的重要方式。在假定性強的電影中，脫節的內容容易導致觀眾對劇情的游離感，接地氣的要素則可以使觀眾在欣賞影片未來敘事的同時保持充足的熟悉感與代入感，相信科幻故事發生的可能性，有利于影片的接受。對于中國觀眾來說，《流浪地球》中的冰原景象與好萊塢災難片中的末日景觀并無區別，甚至在視覺呈現上可能會有不足之處，但是當東方明珠及眾多地標性建筑出現在冰原中時，家園被毀的災難感與恐慌感撲面而來。由此，影片的未來敘事減輕了空洞感，成了現實生活的延伸。

電影《阿凡達》劇照

羅伯特?麥基認為：“故事并不是對現實的逃避，而是載著我們去追尋現實的載體，讓我們付出最大的努力去挖掘出混亂人生的真諦。”21想象力消費電影在追求夸張想象和震撼視聽的同時，對時代思潮的反映也不失為迎合大眾意識形態的有效策略。《流浪地球》雖然在創作思維和場景奇觀化表現等方面大量借鑒好萊塢同類型影片，但其中鮮明的家國意識與人民史觀，使影片具有了“新主流”大片的突出特色。影片中“帶著地球去流浪”的末日自救方案是中國人安土重遷的鄉土觀念的現實寫照，也是以農業文明為基礎的大陸型文明特有的思維模式。劉培強在電影中說道：“沒事，我們還有孩子，孩子的孩子還有孩子。”與寓言故事《愚公移山》中的“子子孫孫無窮匱也”的故事內核是相同的。其次，影片中通過多國人民聯手拯救地球的“群體英雄”的模式設計也是對好萊塢科幻電影超級英雄模式的消解，是中華文化精神的“原型性”體現。中國文化傳統中有集體主義精神的深深烙印，這種歷史唯物主義的思潮否定了超級英雄存在的合理性。《流浪地球》中的劉啟和劉培強都有超級英雄的影子或者說潛質，但是劉啟冒險送入火石的自我犧牲行為的意義被“飽和式救援”的結果所消解，劉培強犧牲自我點燃木星的個人英雄主義行徑只在最后一環起到了關鍵性作用。顯然，影片中對視線范圍之外群體努力的暗示，時刻提醒觀眾“流浪地球”計劃從本質上就是對個人英雄主義的否定，這或許是“人民群眾是歷史發展進步的根本動力”的歷史觀點的體現？這實際上體現了作為“體制內生存”的中國新力量導演在制作這種重工業型的新主流電影大片時對主流文化的有意迎合。這種迎合主流的策略在好萊塢科幻電影發展中同樣屢見不鮮。好萊塢科幻電影經典主題中，太空片的拓荒、殖民思想；外星侵略片中的戰爭、生存焦慮；機械生命電影中的機器人、人工智能反抗人類；怪物片、災難片中的科學發展憂思等觀點，都是對現實生活及現象的發揮和想象，也是對美國社會一些“政治正確”式的主流價值觀的表達。

雖然，好萊塢科幻電影在很多方面值得我們學習借鑒，但中國科幻電影要有文化自覺性，不應是簡單模仿、套用，也不應僅僅是為了滿足國內觀眾的審美需求和想象力消費需求，更應該具有構建中國電影學派，提高中國文化軟實力和國際影響力的遠大目標。因為科幻電影與其他幻想型“想象力消費”類電影一樣，不僅“轉喻性地承擔著主導意識形態和社會神話表述者的功能”22，更是國家文化形象的表征和國家文化軟實力的重要組成。

在科幻電影審美中，奇觀性的視覺體驗和新奇的想象力內容最終都要為電影藝術傳統的故事和人物服務,“基于最普世的情感，以及樸素卻又因時空特殊性而形成的人物關系”23，才能產生科幻電影最普遍的感染力。《上海堡壘》以“硬科幻”為招牌，強調“上海大炮”“上海陸沉”等重要道具和奇觀場面的設計，卻難掩敘事混亂、人物扁平的致命缺陷。片中未來科技和武器的想象淺嘗輒止，人物缺乏成長痕跡與心理動機，只是一個近乎完美的符號化表征。對比之下，《瘋狂的外星人》中的科幻元素要弱于喜劇元素，對外星人外貌、科技能力等方面的想象也不能稱得上創新，但是影片以“馴獸”撐起人類與外星人的交流主題，塑造出具有底層代表性的民間耍猴藝人和個體戶，為科幻電影的本土化創作提供了可行方案。科幻電影的想象力應當充當敘事的支持性因素，在服務敘事、人物塑造、主題表達的前提下加以表現。一味追求想象的新奇、視聽語言的震撼而忽視電影的故事性，注定是一種舍本逐末的創作方式。

作為后發國家，中國科幻電影的創作還面臨話語權的限制。科幻電影和科幻小說的雛形誕生于歐洲，隨著好萊塢影響的擴大，科幻電影在全球范圍內產業化傳播，這些電影逐漸培養出科幻電影的創作范式，表現為極簡的未來感，科技感空間設置，動輒上升至人類存亡與星際旅行的宏大敘事，性格單一的超級英雄人物，先進技術支撐的震撼視聽效果以及對現實生活的影射和人文關懷。中國觀眾對科幻的審美長期受到以好萊塢為代表的西方科幻電影的塑造，這種科幻創作方式與中國文化之間存在著嚴重的隔閡，無疑增大了中國觀眾對國產科幻電影的接受難度。郭帆曾在訪談中說道：“中國在幾千年的美學歷程中，缺失了西方工業革命的部分，導致我們對機械、對科技本身是沒有太多情感的。如果美式鋼鐵俠摘掉面具后，出現一個中國式的面孔，人們會出現強烈的違和感。因為我們這方面的情感認知匱乏……所以我們需要去尋找契合中國人情感與審美的內容，需要尋找到能夠勾連起情感認同的契合點。”24而這也正是2019年國產科幻電影創作的主題。

科幻電影的想象是現實基礎上的科學發揮，對于未知空間、新的生命形象的設計，都是現實生活多種元素的拼貼創造。雖然重在提供想象力消費，不以現世警醒為目的，但其未來想象深深扎根于時代文化，情感內核和主旨意涵也反映著當代社會情感與矛盾。這種主流意識形態的表達，也是科幻電影作為類型電影對觀眾審美接受的主動迎合。科幻想象力最終要服務于電影的敘事美學與人文關懷，要受到主旨意涵的約束，而不是漫無邊際的想象。

電影《流浪地球》劇照

結語

作為想象力消費的重要類型，科幻電影對于擴展中國電影發展空間，加快中國電影產業化進度，滿足青年觀眾的想象力消費的審美需求和文化經濟“符號消費”的需求，都有重要的意義。2019年中國科幻電影大熱充分說明了中國人特別是中國年輕人對想象力類型電影的接受程度可能超出我們的預期。與市場的熱切期待不匹配的，是中國科幻電影發展的先天不足。雖然有了《流浪地球》和《瘋狂的外星人》的成功，但我們必須認識到，中國科幻電影的類型遠未成熟，科幻的想象具有過濃的經驗色彩，強度、學理性、科學性都不足。《流浪地球》實現了中國硬科幻由0到1的突破，但是所投入的資金、人員和科技探索是較難復制的，而科幻電影也不一定要全部向重工業電影方向發展。對于以人文故事和情感內核為主要內容的科幻電影，中度或者輕度的電影工業層級，可能會是更經濟可行的道路。因此我們既要鼓勵《流浪地球》這種重工業科幻電影的創作，也要支持《大氣層消失》《長江七號》《被光抓走的人》《瘋狂的外星人》《超時空同居》等工業性稍弱卻以創意取勝的“軟科幻”電影。我們應該根據故事內容、投資水平理智地選擇影片工業體量，這不僅能降低風險，符合電影工業美學原則，也更有利于中國電影工業體系的發展與完善。

2019年，三部科幻電影的想象力美學呈現充分印證了文化自適性對想象力落地和接受的重要性。中國科幻電影的發展也與當下電影受眾主體的年輕化分不開。隨著第一批“80后”邁入40歲，“90后”至“10后”的青年群體在市場中所占比例越來越高，這包括觀眾和創作者兩個群體的變化。早期相當一部分科幻電影幾乎都瞄準青年市場，及至今日，科幻電影市場已經得到了很大程度的擴充。在網絡環境中長大的新導演、新觀眾有著豐富的數字經驗和媒介經驗，對虛擬消費、想象力消費、影游融合形式等有著趨近的審美要求，對電影“新體驗、新美學、新文化的審美渴望”越來越強烈。在此背景下，我們相信，想象力將成為當代電影產業重要的推動力和創意力，成為一種重要的文化產業消費和國民經濟消費。中國科幻電影在一個互聯網新媒體的新時代必將與觀眾產生更密切的審美對接，迎來新的發展機遇和廣闊的發展前景。

*本文系國家社科基金藝術學重大項目招標課題“影視劇與游戲融合發展及審美趨勢研究”（項目編號：18ZD13）階段性成果。

選自《電影藝術》2021年第5期

注釋

1 參見筆者《關于中國電影想象力缺失問題的思考》（《當代電影》2012年第11期）；《類型拓展、“工業美學”分層與“想象力消費”的廣闊空間——論〈流浪地球〉的“電影工業美學”兼與〈瘋狂的外星人〉比較》（《民族藝術研究》2019年第3期）；《論互聯網時代電影的“想象力消費”》（《當代電影》2020年第1期）；《論影游融合的想象力新美學與想象力消費》（《上海大學學報》2020年第1期，與李雨諫合作）；《論電影“想象力消費”的意義、功能及其實現》（《現代傳播》2020年第5期，與張明浩合作）；《“想象力消費”的理論闡釋及其批評方法論考量》（《中國藝術報》2020年11月20日）等文章。

2 參見袁一民《電影美學中的想象力消費：動機、生產和目的》（《上海大學學報》2020年第1期），李立《想象力消費的現實依據、美學特質與未來路徑》（《上海大學學報》2020年第1期），袁一民《電影想象力如何被消費：一種基于文化資本考察的視角》（《北京電影學院學報》2021年第3期）等文章。

3 ［德］克里斯蒂安?黑爾曼.世界科幻電影史.陳鈺鵬譯.北京：中國電影出版社，1988.2.

4,5 陳旭光.論互聯網時代電影的“想象力消費”.當代電影，2020，（1）：129.

6 陳旭光，張明浩.論電影“想象力消費”的意義、功能及其實現.現代傳播（中國傳媒大學學報），2020，42（5）：94.

7［德］克里斯蒂安?黑爾曼.世界科幻電影史.陳鈺鵬譯.北京：中國電影出版社，1988.5.

8陳旭光.類型拓展、“工業美學”分層與“想象力消費”的廣闊空間——論《流浪地球》的“電影工業美學”兼與《瘋狂的外星人》比較.民族藝術研究，2019，（3）：116.

9王峰.人工智能科幻敘事的三種時間想象與當代社會焦慮.社會科學戰線，2019，（3）：193.

10王峰.人工智能科幻敘事的三種時間想象與當代社會焦慮.社會科學戰線，2019，（3）：191.

11朔方等.流浪地球電影制作手記.北京：人民交通出版社.2019.265.

12王峰.人工智能科幻敘事的三種時間想象與當代社會焦慮.社會科學戰線，2019，（3）：194.

13吳孟逸.新好萊塢科幻電影外星人形象研究.西南大學學報，2015. 29.

14［英］凱斯?M.約翰斯頓.科幻電影導論.夏彤譯.北京：世界圖書出版公司，2016.前言5.

15劉康.超級英雄電影：由對立構筑起的當代神話.當代電影，2013,（10）：158—164.

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17 ［法］馬塞爾?馬爾丹.電影語言.何振淦譯.北京：中國電影出版社，1980.91.

18 DJI大疆創新.《流浪地球》里被冰封的上海是如何拍出來的？.

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19 郭帆，孫承健，呂偉毅.《流浪地球》：蘊含家園和希望的“創世神話”——郭帆訪談.電影藝術，2019，（2）：96.

20 ［加］達科·蘇恩文.科幻小說變形記.丁素萍等譯.安徽：安徽文藝出版社，2011.12.

21［美］羅伯特?麥基.故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理.周鐵東譯.北京：中國電影出版社，2001.15.

22 ［英］蘇珊·海沃德.電影研究關鍵詞.鄒贊，孫柏，李玥陽譯.北京：北京大學出版社，2013.166.

23 朔方等.流浪地球電影制作手記.北京：人民交通出版社，2019.33.

24 郭帆，孫承健，呂偉毅等.《流浪地球》：蘊含家園和希望的“創世神話”——郭帆訪談.電影藝術，2019，（2）：93.

來源 北京大學影視戲劇研究中心

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