法國電影有一個大師，被提得太少

默里奇

本文曾發表于《虹膜》電子雜志。

電影創作始終都離不開「人」（自然紀錄片除外），藝術電影表達的最終指向也無外乎「人的存在」。

如果從人物所處的「外部語境」（歷史背景、時代特征與意識形態等等個人或群體之外環境要素的總和）去分析電影，我們可以從大量作品中發現一種美學概念上的差異，類似于文學創作中「現實主義」和「自然主義」的區別。

前者的代表包括第二次世界大戰后濫觴的歐美反戰片，像羅曼·波蘭斯基的《鋼琴家》；第三世界國家的意識形態訴苦片，例如伊朗的《黑板》、土耳其的《自由之路》以及羅馬尼亞的《無醫可靠》等；還有歐洲發達地區的社會寫實片，像肯·洛奇的《我是布萊克》、阿布戴·柯西胥的《谷子與鯔魚》和達內兄弟的《羅塞塔》等等。

《鋼琴家》

它們旨在探討一種隸屬于某種特定宏觀歷史坐標體系下的個人處境和群體關系。再如，國內影迷非常推崇的《霸王別姬》，便是一個關于時代洪流作用于個體生命的典型案例。

可以想象一下，如果抽減掉繁復龐雜的歷史語境，《霸王別姬》會變成什么樣。

《霸王別姬》

而后者，則以莫里斯·皮亞拉、菲利普·加瑞爾或者埃里克·侯麥等等法國導演的小格局、小情調、小品式的人文電影為典型。這些作者往往只關注少數非典型人物間的欲望交流與道德糾葛，對外部現實的存在、滲透和干擾比較抵觸、淡化甚至完全屏蔽。

像菲利普·加瑞爾在《夜風》《嫉妒》和《女人的陰影》等片中，就把平日嘈雜的城市外景街道處理得空空如也，人煙稀少，既怪異又抽象（《電影手冊》認為這是一種「優雅的詩意」）。銀幕上的那個接近真空的巴黎，便不再是我們印象中的巴黎，更別提具體到哪個歷史時期下的巴黎，它似乎變成「永恒」的了。

現實之「累」

但空間格局大就意味著敘述自由度增多，而小格局就真的只是滿足少數的「小家子氣」了嗎？以我多年的圍觀經驗看，恰恰相反。觀眾或許會慨嘆于達內兄弟、肯·洛奇電影里關于資本社會底層民眾的現實遭遇，或者呂西安·平特萊、安德烈·薩金塞夫等等東歐導演在影像中所展現的「紅色后遺癥社會」對普通個體生存的深刻影響，甚至為此心生動容，但同時也深知「慨嘆」和「動容」過后還得繼續「自己的生活」。

可當我們面對侯麥或者皮亞拉電影中那娓娓道來的純粹兩性關系，似乎更容易耿耿于懷，因為這部分的確屬于我們「自己的生活」，起碼離得很近。

《春天的故事》

某種程度上，影像中的外部現實和個體存在呈現一種單向的制約關系，即現實比重越大，語境越復雜，「人」就越容易被約束成符號，降級為龐大機械上的零件，或者淪為歷史唱調的和聲：「我們好不容易，我們身不由己！」。

反過來，空間視角越小，攝影機的焦點就越容易集中在人的「肉體」上，我們反而能看到一種超越了歷史參照系以外的，獨立且普世的「人」的概念。

以比利·懷爾德著名的《日落大道》為例：默片時代過氣的女明星最終走向毀滅。究其原因，我們會聯想到利益至上但人情冷漠的好萊塢，或者歸咎于優勝劣汰且毫不留情的大制片廠明星制，卻很少有人能在悲情女伶身上找到屬于自己的部分；另一方面，皮亞拉《關于我們的愛情》里年輕的桑德里娜·伯奈爾對「被愛」的需求遠遠超過「愛別人」，這樣的少女心思恐怕未必就是法國人的專利了，畢竟時代在變，人對欲望的渴求卻不分時間不分地點。

《日落大道》

可以說，這是兩種截然不同的電影哲學。前者樂衷于扮演現實的「太史官」與「審判者」，價值在于記錄與批判，但也要注意到個體是被裹挾的；而后者則試圖繞過表象，切入個體肌膚內部，揭示維持有機體情欲運行的自然機制，個體反而被釋放。

也就是說，如果我們把電影中「人」以外的現實要素用一條數字坐標軸去量化，會發現這個抽象概念的「值」越大，人「自身」存在的自由度就越小。其實這不難理解，太多導演希望在電影中對意識形態指手畫腳，寄托人文關懷，或者企圖通過影像來捕捉當下的蛛絲馬跡。

《關于我們的愛情》

然而醉翁之意不在酒，絕不乏號稱「客觀公正」的觀察者，假借人文探索之名，通過狡黠的偽造與矯飾，把小人物的一切遭遇強行「嫁禍」給大時代的不相容（典型的像2015年雅克·歐迪亞金棕櫚作品《流浪的迪潘》里的移民問題和2014年瑞恩·墨菲同志題材影片《平常心》里的艾滋病問題），并高聲呼喊：「都是現實的錯！」

這種背對真實，工于心計，透支人性，并自認為「社會良知」的表達，之于電影藝術，究竟是好還是壞，是值得商榷的。

「降解」現實

而在法國，上至讓·雷諾阿，中至讓·尤斯塔奇、莫里斯·皮亞拉，下至菲利普·加瑞爾，這些電影人所做工作的珍貴之處就在于把現實要素的密度降至最低，從而卸去扣在影像之上的沉重枷鎖。

人物逃逸出歷史參照的引力場，獲得「解放」與「重生」——他們不再承擔歷史的面向，不再參與時代的更新，不再是壓抑在苦難中的幽靈，也不再是軼事趣聞的制造者。

考慮到存在的尺度，他們恢復了「自由」之身。跳出定位，模糊「身份」，把「自我價值」討論的真正話語權退還給浮生。這樣的影像是「純凈」的，像潮水退去的沙灘一樣輕松柔軟，等待創造；這樣的人物不再背負壓力，他可以走出歷史，走進你我，并走向未來。如果非要問他們來自哪里，那就伊甸園吧。

《自由之路》

撤銷了歷史之宏的引力弧，意味著存在軌跡對于現實語境的徹底「脫控」——由拋物線向自由曲線的過渡。外部空間被降低維度，敘述不得不回歸本質生活，指向個體的存在限度（侯麥、奧里維拉、讓-克勞德·布里索），指向知覺影像（塔可夫斯基、費里尼），指向存在主義（戈達爾、安東尼奧尼），指向現象還原（布努埃爾、大衛·林奇）等等。

有人說皮亞拉的電影之美來自對日常的采集，對生活素材的直覺反應。但仔細考察，這種直覺又不同于后現代式即興。

如果把原初的素材比喻成散落在沙中的鐵屑，那皮亞拉用來組織這些鐵屑的磁力線，其實源自于克爾凱郭爾的「重復」——《關于我們的愛情》里伯奈爾受困于自身獨立與家庭約束之間，無法抉擇；《難為了爸爸》里離婚的德帕迪約在個人生活與孩子之間徘徊往復；《赤裸童年》里的小男孩性情難馴，時而溫順、時而頑劣；《我們不能白頭偕老》里的情人彼此折磨、相愛相殺。

《難為了爸爸》

似乎和布列松電影里不斷開、關的「門」類似——「震蕩」是皮亞拉電影「周期重復」的運動模式，像西西弗斯一樣永不停歇。而形成「重復」所需要的諧振力，無疑是除卻外部的冗余元素后，所顯露出的「人」的基本存在方式。

皮亞拉對非本質元素的「降解」還在于視聽語言的簡約化。作為第一創作者，導演「統籌一切」的表現痕跡正在被逐漸淡化、消弭。嚴格的自然光拍攝、絕對真實的場景還原、線性剪輯、同期錄音、棄用無源配樂、情節沖突的取消，讓習慣了克里斯托弗·諾蘭、弗蘭克·德拉邦特甚至比利·懷爾德的戲劇性，以及愛森斯坦、希區柯克、戈達爾等人高調化、風格化視聽手段的觀眾來說，不能說無所適從，至少是興味索然的。

就像面對1991年的《梵高》，我們沒有看到《卡拉瓦喬》（德里克·賈曼）或者《夜巡》（彼得·格林納威）那「影像即繪畫」的高超美術設計，也沒有卡洛斯·邵拉在《波爾多的欲望天堂》中對戈雅的超現實書寫，皮亞拉鏡頭中的梵高過著平白如鏡，寡淡似水的生活，甚至連「割耳朵」這個毫無疑問應該劃為重點的標志性橋段都被舍棄掉，呈現給觀眾的還是我們認知中的那個梵高嗎？其實這正是皮亞拉將現實傳奇向蕓蕓眾生降解的方式——他是可替換的普通人，而不再是書本上那位獨一無二的后印象派大師。

《梵高》

對生活的「靜觀」

德勒茲在《運動-影像》里提到帕索里尼擅長用一種最為「神圣」的方式去表現最為「下流」的獸性（《一千零一夜》《十日談》《坎特伯雷故事集》等片中「美」與「糞便」的交流），這種詩化卻極為反差的「自由間接引語」修辭格帶來的抽象力量是巨大的。類似的還有布努埃爾的夢境式戲劇，羅西里尼的新聞式戲劇，布列松的模特走秀式戲劇等等。

皮亞拉則在1974年的《張口結舌》里創造了一種對死亡做最為沉默的靜態觀察。這種靜觀存在某種強力性，它是一具堅實的畫框，穩穩框住死亡的流程，把觀察者的情緒與脈搏壓制在外，讓精神力量在積蓄后靜靜流散，爆發不得。

《張口結舌》

中年婦女在孤獨與注視中一點一點耗盡生命，那沉重的呼吸聲雖沒有哭天喊地來得慘烈，卻像藥物一樣慢性發作，使人窒息?！杆劳觥棺鳛橐环N具象，是恐怖、悲壯且戲劇性的（邁克爾·哈內克的《愛》），到了皮亞拉這里，非但沒有得到豐富表現，反被一種冷靜觀察的引語形式繪制下來，并做以最舉重若輕的轉述，恐怕這是的的確確讓人「張目結舌」的。

其實早在1971年，皮亞拉就在電視劇集《森林里的小屋》中嘗試用靜默去描述心理風暴。

戰爭中，處在郊外農村的獵場主人收養了幾個前來避難的城市男童，長期的相處讓他們建立起頗深的感情。整部電影雖以戰亂為背景，卻自始至終漫步在生活的瑣碎庸常之中，皮亞拉繼續在個例中提取共性。

《森林里的小屋》

戰爭結束后，孩子們被父母帶回家，我們在劇集結尾看到了一場近乎「靜觀」式的離別。又一個理應豐富渲染的動情時刻，我們卻并沒有聽到美好的配樂，沒有讀到雋永的臺詞，也沒有看到動人的表演。面對分別，老人那近乎木訥的神情仿佛被時間擊中，動彈不得，千言萬語都被阻擋在那凝滯、沉默的面相背后。

1969年的《赤裸童年》在「靜觀」中提出了一種性情的可能性。雖然晚于同類題材的《四百擊》出現，但《赤裸童年》非但不是對新浪潮的簡單復制，更填補了其中的某些空白。皮亞拉「降解」了特呂弗放置在童真與成年世界之間的對比與分化，在一架沒有任何預先傾向的天平上完成了人生某一階段的自然化度量，并達到完美的平衡。

《赤裸童年》

很明顯，小男孩的性情難馴與喜怒無常并非由處境所致（收養他的家庭大都淳樸善良），也不能完全歸咎于某方面的成長缺失（導演似乎并不關心他的家庭背景）。這種不確定性之所以赤裸裸，就是因為它在托付秘密，在你我之間尋求寄放之處，并成功在多數人的記憶中找到回響。

1972年的《我們不能白頭偕老》基于導演本人的真實經歷，他與柯萊特（曾經的錄音師）無疾而終的愛情被皮亞拉搬上銀幕以供祭奠。正如這個詩意的標題所言：我們相愛，卻不能互訴衷腸；真愛永在，卻始終在擁有中失去。皮亞拉通過本片提出了世俗愛情的不純粹。

《我們不能白頭偕老》

之所以不純粹，是因為存在的不可度量。明明相愛，卻要相殺，這顯然不是一道需要精密推理的數學命題，也不是一則需要歸納實證的精神分析，這種近乎「不可能」的可能性類似于布努埃爾《泯滅天使》里永遠走不出的屋子，或者《資產階級的審慎魅力》里無論如何也吃不成的飯——生活的非理性猶如一張巨網，捕獲所有人，無一幸免。

通過體驗，而非邏輯去獲取思想感知，皮亞拉關于靜觀與「降解」生成的自由度正是在此片達到峰值，同時宣告「阻斷思維」的必要性——影像魅力來自于感覺，要多于來自分析。

1980年的《情人奴奴》以及1983年的《關于我們的愛情》繼續縮減現實，攝影機游刃在人的身體細胞間，對個體存在的生物性做最為自然的捕獲。

《情人奴奴》

電影里有這樣一個細節：桑德里娜·伯奈爾飾演的女主角和朋友在商店試衣服，意外發現一個曾經被自己拋棄的男孩此時卻成為好友的另一半，她頓時神情大變，一言不發地在大雨中沉默了很久。明明只是被她甩掉的眾多男伴中的一個，為何這次偶遇會讓她爆發如此之大的精神波動？

電影在結尾借助導演扮演的父親之口說出了真相：你要的并不是「愛別人」，只是「被愛」。此時此刻，她不再是那個「被愛」的中心，像五雷轟頂般無法接受。可以想象，這個在雨中思索的簡單鏡頭，究竟承載著多么復雜的心理風暴。

這一幕肯定是難以用語言去表達的，皮亞拉在此處使用「靜觀」，觀眾唯有對演員使用沉默的「觀相術」，方可釋放體驗的靈光。而這種需要緩慢對接的隱形溝通，正是超越一切偶然性的。

《關于我們的愛情》

1987年，《在撒旦的陽光下》成為20世紀法國電影最后一部金棕櫚作品，皮亞拉在爭議聲中接下榮譽。

《在撒旦的陽光下》經常被拿來和丹麥導演德萊葉的《詞語》以及同為貝爾納諾斯小說改編的布列松的《鄉村牧師日記》進行比較，其實三者的差別是明顯的。

《撒旦》并沒有在電影文學性上做出開發或繼承（安德烈·巴贊曾對《牧師》一片獨特的「文學性」做過詳細分析）；也沒有通過攝影構圖和打光為日常賦予超驗的神圣性與儀式感（德萊葉《詞語》的神秘正源于此）。

《在撒旦的陽光下》

皮亞拉繼續用「降解」與「靜觀」的處理方法將這則主打形而上學的神鬼寓言充分世俗化并經驗化，所以我們既能看到再尋常不過的生活場景，喋喋不休的日常對話，或者以常人形態現身的撒旦，也能看到神甫在一縷陽光下默默接受「圣寵」的超自然狀態。

更重要的，通過神跡的展現與牧師的死亡，觀眾感受到的不光是關于魔鬼與上帝共生的宏觀問題，更有作為一個個體在信仰選擇上的微觀洞察與艱難調和——德帕迪約的「痛苦」表演便是證明。這種「痛苦」貫穿電影始終，是影像函數的因變量，嚴格掌控著敘述的節奏分寸，影像也因此變得緊致而敏銳，并富于超然的感性。

性格孤傲的皮亞拉大器晚成，一生中雖然只拍攝了十部長片，卻足以支撐起「自然化」電影美學的全部要素。關于影像對現實的思考，被稱作「逆流而上」的皮亞拉選擇對真實做以最苦行式的逼近，又通過不斷地「降解」，化繁為簡，慢慢扯掉現實的偽飾，直至滲入生命的肌理，觸及靈魂，把生活徹底融入電影。

面對如今越來越「戾氣」的現實主義創作主流，我們急需皮亞拉式影像去緩解神經，與「存在」直接對視。就像《電影手冊》在評價南尼·莫萊蒂的作品時所說的：「電影要么是私人的藝術表達，要么是文化產業的產物，后者應該大方承認而不是變著花樣想讓人相信那些標準產品就是藝術品」。

同為金棕櫚導演，皮亞拉和雅克·歐迪亞真是截然不同的。