陳思安：打破絕對腔調

電影《納米比亞的沙漠》

當“創造美好與愛”越發淪為口號時，揭示時代某種被遮蔽的真相，反而成為許多創作者的重要動力。帶著近乎憤怒的不安，作家、戲劇編劇導演陳思安將自己對時代與人的觀察和記錄，從戲劇舞臺，一路延展至最新的中篇小說集《穿行》。

《穿行》中的三個故事與性別和表演有關，皆描繪了主流經驗之外的生命處境。單讀出版《穿行》，希望這些敘述被看見的同時，也想為讀者保有一份承接自作者、能夠沖破桎梏的勇氣。

或許同樣是被這份勇氣所打動，不久前青年志找到陳思安，展開了一場深入對談。圍繞她十余年的取材與創作經驗，健全中心主義、泛女性群體表達、愛的新定義等話題被逐一提及，一些原本處于灰色地帶的現實，也在這場對話中漸漸顯形。

陳思安：打破絕對腔調

撰文：小嚇

編輯：Sharon

采訪：小嚇、Sharon

第一次知道陳思安這個名字，是在 2023 年秋天。那時我正在為青年志寫一篇關于殘障社群的文章，因而注意到國內第一部由殘障人士出演的獨角戲《請問最近的無障礙廁所在哪里？》。

這部戲改編自博主趙紅程（@大程子好妹妹）的真實經歷，講述她籌備一場個人演講的過程。面對這個一生可能只有一次的公眾表達機會，什么該講？什么不該講？為什么講哪一份（發言稿）都像在撒謊？戲劇以主角身份認同的反復為線索，對準殘障人士在個人體驗與社會期待之間的拉扯：從日常細節的敘述入手，展現了輪椅使用者在公共空間、社會觀念與自我實現中所承受的結構性壓力，也直面殘障女性在性與親密關系中的處境。它打破健全中心主義的默認尺度，把殘障呈現為一種隨情境變化、在關系與制度之間不斷被塑形的普遍狀態。

陳思安是這部戲的編劇。更早之前，她已在劇場中持續推進無障礙創作實踐。從她的作品列表不難看出，她對邊緣群體有著長期關注：等待手術的性別認同障礙者、京津冀跨城生活人群、甘于流浪生活的地鐵游俠……而在成為戲劇編劇和導演前，她首先是一位小說創作者，她習慣從身體與關系出發的敘事工作，往返于文學與劇場這兩個如今顯得小眾的領域。

再次看見陳思安的名字，是因為她的創作在某種意義上闖入了流行文化的范疇。

2026 年初，“話劇九人”的最新作品《三婦志異》在上海上劇場上演。她作為“三婦”之一，主要編導了《女人國》和《木蘭》兩折短劇。前者是一次高概念的母系社會實驗；后者則以獨角戲的方式重新挖掘了“木蘭”：怎么處理月經，怎么看待暴力，又如何面對那些同樣替父從軍的女性。

作為曾推出《春逝》《翻山海》等現象級女性戲劇的品牌，“話劇九人”的現場總是火爆異常。陳思安迎來了一批新的觀眾。圍繞她作品的評價相對兩極，卻真切折射出了她與泛女性社群內部不同光譜觀眾的相遇與碰撞。

幾乎同時，她的第一本中篇小說集《穿行》于 2025 年末出版，并登上豆瓣熱門圖書榜。書中收錄了三個和酷兒性別表演相關的故事。在寫兩個女性的互動時，她會用這樣的心理描寫——“她在提到前任時，沒有說男友，而是說伴侶。所以，她是不是真的……這念想有點危險。”我讀來感到危險而親切；在寫變裝皇后帶給直男的紊亂感時，她描述——“他更容易理解一個人是什么不是什么，不知道怎么理解是什么又是什么可不是什么也不是什么的狀況。”如此輕巧地就撬動了社會二元性別模式；她每個故事都內含了隱秘的時代氣流，例如清除低端人口的余震和新冠疫情的沖擊，讓人感到一種被看見和被記錄的安心。

屢次會心一笑的閱讀體驗，讓我意識到與陳思安作品的反復相遇并非偶然。她的創作攜帶著鮮明的當代感和社群感。所以，像我這樣新近的戲劇觀眾、極度渴望新敘事的女性、既不滿足于互聯網流行話語又反對文學定義權被壟斷的青年讀者，必然會和她的作品產生快速又緊密的連結。這不僅在于她關心主流之外的多元可能，也因為她在不同性別之間、在可說與不可說之間、在人與人的靠近上，有過很多矛盾也做了許多努力。

2026 年，是她全職寫作的第 14 年。我們和她聊了聊時代與立場、語言與身份以及創作本身。

01

創造足夠安全的空間

青年志 《三婦志異》的上海首輪演出剛結束不久，你現在的感受和狀態如何？是比較閑了嗎？

陳思安跟演出期間那種緊密的安排比是要清閑一點，因為演出期間排練完、演完回到家什么也干不了，累癱了。上海的演出結束后，歇了一個禮拜。現在又開始繼續做后面的工作，同時干挺多事：寫一個委約的戲、給新小說做調研、完成“聲囂”（陳思安創辦的華語青年戲劇新寫作與劇場實踐平臺）的工作，還要修訂《三婦志異》的劇本。除了演出期間，我一年到頭都差不多是這樣的工作狀態吧。

青年志 《三婦志異》的劇本修訂指的是你會根據觀眾的反饋去調整嗎？

陳思安 這個“反饋”的核心，其實是我自己發現了排練時沒有完全暴露出來的問題。它可能是來自觀眾即時反應帶來的啟發，也可能是來自演員在面對觀眾時不一樣的感受與呈現。話劇很奇妙的其中一個地方在于，排練場再怎么模擬，也只有在與觀眾發生真實互動時才會顯現一些靈光時刻。所以我會根據這些情況做調整。

至于網上的 repo，我其實不會“特意”去看。恰好刷到了會看一看，大家的意見我也會聽。但創作者和觀眾的關系是比較復雜的。在疫情之后，戲劇市場有走向更加商品化的趨勢。觀眾除了希望跟創作者交流藝術本身的問題，也帶有一些作為“消費者”的意識。我們都在適應這個變化。

“話劇九人”是一個非常關注觀眾反饋的團隊。因為她們是得益于觀眾的支持，才一步步走到了更遠的地方。她們既不是官方體制內的團體，做的又不是傳統市場里最受歡迎的那種純商業娛樂作品，因而創造出了一種跟直接受眾之間的關系。坦白說，這或許也是像戲劇、紀錄片這些（非主流）軌道里的創作者都需要去尋找和創造的。

我過去的創作路徑不太偏重市場導向，所以在和九人合作之前，也有一些心理準備，知道接下來會面對這種狀況，以及也是想清楚了為什么想要做這件事才參與到其中。所以出于對團隊的責任，有一些必要的調整我肯定會去做的。這個過程對于一個創作者來說也是很新鮮的體驗。

青年志你提到的“作為文藝消費者的觀眾”很有意思，這也讓我想到，“為觀眾提供情緒價值”成了創作者面臨的一個新議題。在這個背景下，你怎么看待觀眾對《木蘭》《女兒國》相對分化的評價？

陳思安 就比較平靜。恰好有人喜歡是一個挺開心的事兒，不喜歡也非常正常吧。

《三婦志異》本身就是想把我們三個風格和創作方向并不一致的人（另外兩名編劇為朱虹璇、溫方伊）放在一起，呈現給大家各色各異的作品。它是一個非常好的社會實驗，這是我作為創作者想參與的一個原因。站在觀眾反饋的角度說，我也覺得這個實驗比較成功。

我在這個項目當中，也努力在找藝術創作和市場機制之間的平衡點。要保持負責任的態度去完成團隊的工作任務，并且進行一些自己的表達嘗試。當然也是因為朱虹璇（“話劇九人”的創始人、編劇、導演）很支持我。如果她作為老板，認為商業上的風險過高，我也會尊重團隊意見做相對安全的選擇。但她給了我創作空間，也承擔了商業上的風險，從頭到尾沒有說過“不行”。所以我就會覺得說，我們可以一起來試一點不太一樣的東西。

《三婦志異》之《木蘭》劇照，話劇九人劇組提供

青年志那在《三婦志異》上演后，你有沒有感受到觀眾的反饋和你想表達的不是一個東西的時候？

陳思安 我喜歡戲劇的地方也在于，它其中有非常大的敞開空間。有時候可能是在和觀眾互動的過程中產生了一種情緒性的東西，有時候可能是一種氛圍，有時是思想上的激蕩和交鋒。它有時是非語言性的，是空間性、實踐性的。

正是因為它當中沒有“唯一正確”的東西，所以我有時不太愿意去做演后談或者是關于作品的直接分享，我希望把詮釋的權利和評價的自由完全交給觀眾。我更希望作品先在觀眾之間發生討論，而不是被創作者定義。（對創作者來說）重要的是，我們是否創造了一個足夠安全的空間可以讓大家去充分討論。

戲劇創作給了我更具公共性和社會性的表達空間，這是我非常珍惜的。因此，如果一部戲沒有給人超出預期的部分——即便那會讓人產生不適或挑戰既有認知——很難算是我理想中的“充分表達”。

《木蘭》和《女人國》都是想借由戲劇這種載體，為大家打開新的問題與討論。因為這些年的電影、文學、戲劇、音樂作品里，關于女性創作者、女性主體想要怎樣的生活、一個真正好的女性主義世界應該是什么樣，都有了不少呈現。所以我會思考，在這個基礎上，是不是可以再往前走一點？去問一些新的問題，或者用不那么常規的方式把問題拋出來？這對我來說是一個比較重要的事情。

《三婦志異》之《女人國》劇照，話劇九人劇組提供

02

并沒有想呈現無限正確的東西

青年志《穿行》這本書延續了你對都市邊緣人的關注。如《單讀》主編吳琦在幾年前談你的創作時說它“把現在的年輕人和當代都市生活的一些秘密講了出來”[1] 。 你通常是如何取材的？

陳思安 首先是某個人讓我產生了興趣，其次是我發現 TA 身上某一個問題對我來說變得越來越大，一個問題又衍生出了無數問題，而我想弄清楚這些問題。

在發現自己對某類群體或者某個職業特別感興趣后，我會看很多的資料，嘗試進入 TA 的生活。現在獲得素材遠比以前簡單，網上有很多的影像材料都非常鮮活，可以給到很多視覺刺激。當然，TA 們不一定都是你的直接目標描寫對象，但可以營造一個很好的氛圍，讓你觸摸到 TA 們究竟是如何生活的。

去做田野調查也是非常必要的工作，尤其是在寫戲的時候。像我之前做的很多戲，都關于一類人具體的生活境況，這些東西是沒有辦法去編造的，也沒有辦法只通過二手的資料就得出什么結論。

之前在寫《請問最近的無障礙廁所在哪里？》的時候，我受到主演大程子的邀請，參與了她發起的輪椅挑戰。當我坐在輪椅上，立刻發現我再也不可能平視任何人。因為坐在那兒就是要抬頭仰視所有人，并且公共場所里沒有太多設施是考慮到你的視線和你伸手能夠到的范圍的。所以，在調查和田野當中，這些比較深度的體會和身體上的感受對于創作劇本和小說都特別重要。

青年志那積累到什么階段，你會覺得可以動筆了？

陳思安 素材是無法窮盡的，而且越搜集會越覺得我是不是還有什么東西沒有看到？我是靠直覺，在我覺得初稿可以動筆的一個狀況下就開始寫，然后在修改的過程中再一遍遍把新的感受、體驗和素材融入其中。海明威有一句名言嘛，之前我打出來貼在電腦上，“The first draft of anything is shit（所有東西的初稿全部都是垃圾）”。我們業內通常稱初稿為“靶子稿”，就是你有個靶子了，接下來才好射它。所以它肯定是會千瘡百孔的，肯定是要被射穿的，但有了初稿，素材才能有進一步被整合的方向。

點擊圖片購買陳思安中篇小說集《穿行》

青年志 你在創作過程中似乎很在意身體和直覺帶來的反饋，《穿行》當中也有很多身體層面的描寫，“身體”是你格外關注的嗎？

陳思安 我們現在已經站在人類有史以來“信息”密度的頂峰，要從信息層面去接觸世界的萬事萬物都是可及的。但是我們的身體跟自我的脫離也是前所未有的，大家好像對自己的身體既無知覺也無感受，也沒有去改變這一點的訴求。接下來隨著 AI 的發展，大家或許將進一步跟身體脫離。越來越多的勞動將被替代，都由機器人完成了，身體參與世界的方式持續被削弱。這在我看來是非常危險的。

在獲取信息層面，我覺得人可能是不如 AI 的。那么現在我們這些“人寫的文學”能夠提供給這個世界最大的不同，就是身體性的東西。不管是一種具身的體驗，還是通過身體創造人和人之間的一種關系。

我有一個朋友看完《歌杰斯》（《穿行》當中的第二篇小說）之后跟我說，這里面也有太多肢體接觸了吧，甚至有些有點情色意味。我就是希望通過觸覺性的描述，讓讀者進入到人物的感受和體驗里。

青年志 《穿行》的三篇小說都很有當代感，不僅體現在故事，也體現在語言上。你常常寫出一些讀起來很親切的對話，很像我們身邊朋友的聊天。你是怎么找到這些故事的敘述口吻的？

陳思安 寫對話這方面，我在戲劇創作中得到了大量的訓練，都是為了可以讓一個人物符合自己的身份、情境語言特色。因為在戲劇寫作中，最避諱的就是所有人的聲音聽起來都是像你的聲音。

在過去幾年里面，我也在琢磨你提的這個問題。我在“聲囂”會收到大量 95 后、00 后青年的劇本投稿，TA 們受過更好的戲劇教育、享有更流動的信息、擁有自己的文化，然而一旦開始戲劇創作，卻經常帶著八十年代中國話劇的腔調感覺。大家被一種戲劇里面人該怎樣說話的范式蓋住了。

在小說領域也是一樣的，我們對于經典化的小說究竟該怎么寫，有一個非常完整的想象。而且我們 85 后這批作家，受了很多西方現代主義文學的中國譯本的影響，很多人的語言能力是被其塑造的。但現在其實很多人也在嘗試把現實中人說話的方式和新媒體時代的語感帶入文學，去改造經典化敘事的聲音質感。所以我覺得現在是漸漸發生變化了。

這里我會想到之前和朋友聊到愛爾蘭作家薩莉·魯尼。她的很多故事不是非常吸引我，但是語言很吸引我。尤其是看英文原文更能領會到這點，即便中文譯者翻譯得很好了，但有一些東西還是要在英文語境里才成立。

薩莉·魯尼比較厲害的是創造了一種革新式的語言姿態，對千禧一代年輕人究竟是如何用自己的方式相處和對話有很好的把握。她不只是在靈活駕馭網絡社交語言和日常對話，也有很多對古典場景和經典情境的當代改造。她的《正常人》里有很多東西和契訶夫的《櫻桃園》是有共通性的。但是在薩莉·魯尼筆下，作品呈現出的是完全當下的場景。這是很吸引我的地方。

薩莉·魯尼

青年志 你是從什么時候開始注意到到語言的權力之于我們日常生活的影響的？

陳思安 我們生活中語言的權力是無處不在的。比如我們的前幾代人是看每晚七點半的《新聞聯播》長大的，那種長期穩定輸出的語言系統對人有一種強烈的浸染。我也發現身邊的人長大了之后，TA 們會立刻進入到自己的職業角色中，說話就像那種被迅速改造的職場人。語言在無形中規范了我們的表達方式。如果你想去顛覆什么的話，語言是一個非常好的入手的工具。

《木蘭》的劇場語言就是比較反傳統的。它是散文體、相對意識流、文學性較強，不是非常口語化。我初始的目標非常明確，希望對戲劇舞臺的語言表達方式有一些革新，去打破某種語言風格的霸權和那種對人有統治性精神影響的絕對腔調，呈現出生活在那個世界上的人該有的說話的樣子。

青年志 在你的作品中，人物的“身份”總是很在場：性別、階層、社群屬性……而“身份”進入公共討論時，總是在提升能見度和反標簽化中拉扯。對此，你更靠近哪一種立場？是“為弱勢處境者發聲”還是 “首先書寫復雜的人”？你又如何讓兩者不互相牽制？

陳思安 所有對邊緣群體的拒斥和恐懼，都是源自刻板印象。所以我得先創作出一個有血有肉的人，讓大家對 TA 感興趣，想了解 TA、跟 TA 交朋友。至于提高這些群體的可見性，或者讓大家對另一類人的生活狀況有更多了解，是一個附加效果。在觀念層面，我創作肯定不是“為了”這個，但是最終它一定會達到這樣的效果。

如果是為了提高大家對某個群體的認識而把作品變成宣教片，也是很可怕的事情。即便是在《請問最近的無障礙廁所在哪里？》這樣一個（具有意識普及意義的）題材里，我也并沒有說要去呈現一個無限正確的東西。我們的訴求不是說讓觀眾來學習，而是希望讓大家一起去設想：如果你有一個使用輪椅的朋友，你要怎么去對 TA？如果你自己將成為一個使用輪椅的人，你要怎么面對接下來的生活，或者你是否希望有一個能與之共存的世界？

《請問最近的無障礙廁所在哪里？》劇照 ，攝影師：王犁

青年志 “關系”也是《穿行》里三篇小說里的關鍵詞。你筆下的人物似乎都是在與他者的碰撞中，才找到了既定性別角色和社會規范之外的“新位置”。但是在今天的現實中，身份的區隔和差異往往催生的是恐懼、回避甚至敵視，你怎么看待這種現象？

陳思安 這可能是一系列（我們所處環境的）限制下的惡果，比如說大家在一些真正重要的問題上面討論不充分，并沒有辯證和包容地從各個層面議論事情的氛圍。隨著時間的推進，大家會有更偏激的態度，或者說會選擇簡單直接的站隊方式。

前段時間，我的朋友陳恬在聊天時跟我分享她的觀察，就是這種時代的情緒變化在新媒體和短劇創作當中產生的一些具體表現——過去的作品里很多情感是建立在愛上，而現在經常是建立在恨上。比如說，我喜歡我的哥哥，就要幫他打倒他的競爭者，不然就不足以體現我的愛。這個愛已經不是給他溫暖和擁抱了，而是幫他解決敵人。反過來，這種表達又滲透到了大家的日常生活中，變成了“斗爭不徹底就是徹底不斗爭”。

青年志 在中文里，確定的命名方式，比如代詞“他”和“她”，會立刻把人放回二元或穩定身份。但你寫到的很多人物，其實在自我認同上是流動的、試探的。你在寫作時會糾結這些細節的語言選擇嗎？最后通常依據什么做決定？

陳思安 確實想過。我在小說里，有一些不希望框定性別規范的關鍵節點，會使用“TA”。這已經是相對能讓讀者明白你用意的寫法了，但是如果小說里所有的人稱代詞都這樣寫，就有點無法卒讀。我還是希望讀者在一個順暢的情況下進入到這個人的生活中，這是技術層面上的策略選擇。

如果閱讀我的劇本，會發現《木蘭》里面有很多的“TA”。但是在戲劇舞臺上，這特別難以呈現。不像在英文當中，不同性別的人稱代詞不一樣，非二元性別有對應的“they/them”，你一開口大家就能明白你的意思。在中文里，也有社群發明了很多不同的寫法，比如“X 也”和“彳也”，但是讀出來都是一樣的。所以我的舞臺處理是在保證流暢的前提下，通過一些關鍵環節直接點出來的臺詞讓大家去思考（性別流動）這件事。

其次也會覺得說，如果我使用了一個自己創造的詞匯，或者偏非二元性別的東西，可能就需要在接下來很長的時間里去反復解釋。但實際上，我希望大家關注點都集中在人物的故事和命運上，而不是在這些概念性的東西上。

在《歌杰斯》里面，歌杰斯和李博這兩個人身上都是有很傳統男性的東西，也有極其不傳統男性的東西，但你又不能說那是一個很女性的東西。那這東西是什么？我覺得它不是一個詞匯，而是一個人的整體表現。如果讀者進入了人物那種非常混沌的狀態，就已經進入了泛性別的議題框架中。

陳思安中篇小說集《穿行》

03

緩慢有十足的必要

青年志 如果以作品來標記時間，從上一本小說《體內火焰》（2021 年 7 月）出版到現在《穿行》問世，你的創作心境或側重發生了變化嗎？

陳思安 《體內火焰》跟我之前的兩本書《冒牌人生》和《活食》，都差不多是在我 26 歲辭職開始寫作后的三四年內完成的，只是它會有一個出版周期。包括我前期有幾個比較重要的戲劇劇本，也是這時候寫完的。

我年輕的時候是一個非常急性子的人，白羊座。那時候就想要把自己的感受迅速捕捉下來，包括在排練場上也容易著急。但到某個階段回頭看的時候，就意識到不能這么快，這個過程中很多東西完全沒想清楚。差不多到疫情前，我比較迅速推進的生活突然緩慢下來了，有了更多時間去審視自己寫的東西。

另一方面，年輕時候特別看重那些古靈精怪的靈感和創意。我會寫一些奇思妙想或者強設定的東西，《體內火焰》就是這么一個超短篇合集，有 58 個故事，最短的三四百字，最長的也不到兩千字，基本上就是想到某個點子，琢磨琢磨，然后一天就寫完了。那時候就覺得“新鮮度”和“妙想度”特別有吸引力，而“人”只是這個龐大的妙想世界中的一部分，不是唯一重要的東西。

在《體內火焰》出版前后，我會更渴望在小說中去關注“人”。人是什么？如何去靠近人？如何真正理解人、理解自己？這些對我來說變成特別重要。同時我也想要在一個更寬廣的作品，具體來說就是一個更長篇幅的小說中，有更多時間去跟自己的人物親近和互相了解。我想通過對“人”的理解和表達去靠近小說這件事，我現在在構思的也是一個長篇。當然，那些妙想的創作也在繼續，還是我性格的一部分，只是重要性相對降低了，可能得等這個更長的創作階段過去以后再集中整理一下。

陳思安短篇小說集《體內火焰》，攝影師：書鬼

青年志 《穿行》中的主角其實都是廣泛意義上的創作者：戲劇演員、變裝皇后、紀錄片導演、攝影記者、舞者……TA 們都帶有強烈的創作執念，似乎必須經歷自我的嚴刑拷問和整個人的脫胎換骨，才可以創作出更好的作品。你自己也會在創作中“自我獻祭”嗎？

陳思安 寫《穿行》就算是我的答案。對于讀者來說，可能就是又一本小說。但是對于作者來說，意味著太多的東西。

以前我寫作的時候也會有點擔心被誤解或者被標簽化的。《冒牌人生》里的開篇小說《變·形·記》，是關于變性的，我身邊親近的朋友讀完以后就都以為我要去變性。（笑）。這也蠻矛盾的，如果是大家看完之后都覺得書里的內容來自于我的真實體驗，那在某種程度上證明了寫作的成功，因為它讓人看到了血淋淋的痛苦和愛。但是即便我們再怎么去強調一個作品的虛構性，大家也難以避免地去想象它和作者之間的關聯性。歸根結底，站在這兒你就要受著。

但后來我好像不再害怕這件事情了，如果我要做（談論到一些跟自己相關的東西），那就要做到最好。這個“最好”不是一個外界的評價，而是我在寫作過程中有沒有完全地交付我自己。

疫情時，生病導致我身體反應比較劇烈，我意識到自己其實是隨時可能死掉的。這同時意味著，很多事情我現在不做，又更待何時呢？因為之前我一直覺得，可能到了某個年齡、積累到某個程度，或者不在意很多外物之后，我才會去那樣的寫東西。但就是現在了。所以完成《穿行》這個作品，某種程度上也是一個剝離自我恐懼的過程。

青年志 你為什么沒有個人的社交媒體主頁？

陳思安 我是一個比較 old school 的人，一直跟社交媒體保持比較遠的距離。我會瀏覽，但是沒有（運營）一個自己的號。我覺得創作者是能通過在社交媒體上跟受眾之間的互動得到一些東西，比如直接表達的權力和相應的影響力，還有互動的快樂。但隨之而來，也會有一些危險的東西，我對此比較敏感。如果身在其中的話，情緒、精力和看法可能也會很大程度上被牽扯到。所以我會努力去想清楚這種新的環境和狀態里面的一些東西，但還是想保持一定距離。

我覺得也跟我性格有關，我不太喜歡即時反饋。我是希望用自己的方式去作出互動和回應。它可能會比較緩慢，《穿行》這本書寫了四年多，我通常一個戲要做一年半到兩年的時間。看上去會像一個蝸牛在爬，它非常的緩慢，但是緩慢對我來說有十足的必要性。

2016 年的陳思安，攝影師：張亦蕾

青年志 最后不可避免地問一個俗套的問題。你如何看待 AI 與創作的關系？你會用 AI 進行創作、會寫和 AI 有關的故事嗎？

陳思安 我在 2017 年寫過一個關于人工智能的故事（《滾滾凌河》），收錄在《活食》里。那時候我們談論 AI，多半還是把它當作一個擬人化的工具，而不是一個會參與寫作、思考與生成的存在。我想探討的是：如果 AI 真的可以模擬愛的感受，你作為人類是否有資格以一種“人類中心主義”去否定它、說那個不是愛。

這個小說很大程度上是在追問“愛到底是什么”。到今天，七八年過去了，我當時某些設想正在變成現實，還多出一些讓我有點驚訝的層面——愛的定義以及人對愛的直覺判斷，真的開始發生偏移。我原本以為這是我老年之后才會看到的事，沒想到來得這么快。

在這種境況下，我們該如何重新定義愛？我們能感覺到，人似乎越來越不在意愛這件事了。人們對愛的渴求似乎沒那么旺盛了。愛的感受正在被技術媒介重塑。在這樣的趨勢里，愛還有意義嗎？它會不會原本就只是一種文學性的幻想？

至于用 AI 創作，我自己是不用的。我曾有一段時間用 ChatGPT 回郵件，尤其是英文郵件。一開始覺得方便，但回了一段時間后，我發現自己的英文寫作能力在變差，于是又開始自己寫。日常生活里，除了做翻譯之外，鍛煉英文閱讀與寫作的入口就那么幾件事。如果這些都被替代，我自己的能力會越來越下降，這會讓我很擔心。寫作也是一樣。

但我知道這是大勢所趨，也觀察到現在有一些制作方在用 AI 寫大綱甚至劇本。每個人多少都會被裹挾進這個浪潮里，不去作出自己的判斷和反應不太可能。但每個人的運氣和命運又都很蹊蹺，也不是說做了某個看起來“對”的選擇，就一定能順理成章獲得什么。

[1]《陳思安：流浪者、寄居者與城市的凡人之夢》（歐陽詩蕾，《南方人物周刊》2022 年 1 月 12 日，https://mp.weixin.qq.com/s/EIwKro-TOSYtMdF7Lizx-A）

編輯（單讀）：同星

在《穿行》中

找到你的新身份