現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)守:郭杰詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)選擇 | 作者 張衛(wèi)中

摘要：新時(shí)期以來，中國詩歌受到西方現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義的影響，出現(xiàn)了一個(gè)創(chuàng)新大潮，語言形式創(chuàng)新成了先鋒詩人的標(biāo)配，而郭杰詩歌創(chuàng)作的特殊正在于，他與先鋒詩歌相伴但不隨流，他在40年的創(chuàng)作中一直堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義，在詩歌創(chuàng)作中走出了一條自己的路。郭杰在藝術(shù)選擇上之所以有這樣的定力，根本原因是他在長期的古典詩歌研究中傳承了古典詩歌審美觀念與趣味，他在古典詩歌中找到了堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義的底氣。依托古典詩歌傳統(tǒng)，堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義是郭杰詩歌創(chuàng)作的主要特點(diǎn)，他的這種選擇代表了新時(shí)期詩歌的一個(gè)方向，其探索在新詩發(fā)展方向選擇上有著特別的啟示意義。

關(guān)鍵詞：郭杰；現(xiàn)實(shí)主義；詩歌傳統(tǒng)；審美趣味

郭杰的詩歌創(chuàng)作始于80年代中期，這個(gè)時(shí)期正是第三代詩人在詩壇崛起之時(shí)，事實(shí)上，郭杰也與第三代詩人年齡相仿。[1]如果說，第三代詩人主要接受了西方后現(xiàn)代主義的影響，其詩歌主張是“反精英”、“反崇高”、“反意象”、“反隱喻”，郭杰詩歌遵循的就基本上是現(xiàn)實(shí)主義。在我看來，討論郭杰詩歌的特點(diǎn)首先需要思考的就是他在詩歌創(chuàng)作中的藝術(shù)選擇，即他何以在新時(shí)期詩歌創(chuàng)新的大潮中，堅(jiān)定地選擇了被認(rèn)為已經(jīng)落伍、處在鄙視鏈末端的現(xiàn)實(shí)主義，作為一個(gè)資深學(xué)者的郭杰不是不了解現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，不是不了解第三代詩人的那些主張，而在這樣的背景下，他拒絕隨波逐流，甘心選擇了在現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)園地中默默耕耘。這里需要討論的問題是：詩人郭杰的詩歌觀念是什么？他有怎樣的審美觀念，其中特別值得思考的是：在新時(shí)期風(fēng)云變幻的詩壇上，他何以具有這份定力，是什么樣一種信念支撐他用時(shí)40年在現(xiàn)實(shí)主義詩歌園地中耕耘，這個(gè)定力來自何處，這些問題在討論郭杰詩歌時(shí)值得深入探討。在下文中我將著重討論四個(gè)問題：郭杰詩歌的“譜系”；郭杰現(xiàn)實(shí)主義詩歌的特色；郭杰詩歌審美個(gè)性的構(gòu)成：郭杰詩歌的啟示意義。

一、譜系

討論一個(gè)詩人的創(chuàng)作特點(diǎn)，最好的方式莫過于討論他在一個(gè)時(shí)代詩歌流變中的譜系。人類詩歌從古到今源遠(yuǎn)流長，在今天詩壇上出現(xiàn)的任何一位詩人都不可能置身于這個(gè)源流之外，每個(gè)詩人都處在一定的譜系中，他/她對此前的傳統(tǒng)總是有所繼承、有所創(chuàng)新，我們一旦能將一位詩人定位在某一個(gè)譜系中，借助于這個(gè)譜系，我們對其特點(diǎn)就可以有一個(gè)大致的了解。

對中國新詩我們可以有多種分類，而分類的方法主要就是依托創(chuàng)作方法。“五四”以降，一般認(rèn)為中國詩歌選擇過多種方法：從早期的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義，到后來的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等。從創(chuàng)作方法分類看，郭杰的創(chuàng)作顯然繼承了新詩創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義一脈，他的創(chuàng)作從觀念到藝術(shù)方法都秉承了現(xiàn)實(shí)主義的原則。當(dāng)然，在現(xiàn)代文藝?yán)碚撝校艾F(xiàn)實(shí)主義”是一個(gè)最容易引起爭議的概念，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義經(jīng)常在各種語境中使用，于是就有了各種各樣的“現(xiàn)實(shí)主義”，例如“批判現(xiàn)實(shí)主義”“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”“現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義”“新現(xiàn)實(shí)主義”等，法國學(xué)者羅杰·加洛蒂（Roger Garaudy）甚至提出了“無邊現(xiàn)實(shí)主義”的概念。當(dāng)然，“現(xiàn)實(shí)主義”也非真正的無邊，在與浪漫主義、古典主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的比較中，它的意思還是清楚的，一般地說，現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)當(dāng)是指：“作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中遵循和運(yùn)用的反映生活、表現(xiàn)生活的基本原則和方法。”[2]現(xiàn)實(shí)主義區(qū)別于其他創(chuàng)作的主要特點(diǎn)是，它要求作家按照生活的本來面目反映生活，強(qiáng)調(diào)反映生活的客觀性，個(gè)人的主觀性不應(yīng)無限放大；現(xiàn)實(shí)主義作家不會(huì)過多通過變形表達(dá)其對生活的認(rèn)知，對生活現(xiàn)實(shí)也不會(huì)采取一種虛無主義的態(tài)度，不會(huì)將創(chuàng)作變成解構(gòu)生活的文字游戲。

討論一個(gè)詩人在譜系上的歸屬，很重要的方面是看其在創(chuàng)作上的師承關(guān)系，即要看其心目中景仰的前輩有哪些，他在這些前輩詩人的作品中看重什么，在這些詩人的詩作中他學(xué)到了什么。郭杰很少談到他的創(chuàng)作思想，僅有的一些思考主要見之他的《月光下看海》的后記中。在這段文字中，他提到對自己產(chǎn)生過影響的基本都是現(xiàn)實(shí)主義作家。這個(gè)名單中包括了郭沫若、田間、賀敬之和艾青。[3]談到郭沫若時(shí)他說，他在小學(xué)高年級就讀到郭沫若的詩，包括《鳳凰涅槃》《女神之再生》《湘累》《太陽禮贊》等等，“當(dāng)時(shí)雖感覺新奇，對其意蘊(yùn)實(shí)在不甚了然；倒是像《黃浦江口》《天上的街市》那樣雋永清新的短詩，讀起來朗朗上口，看似平淡卻韻味悠長，給我留下了難忘印象。”[4]談到賀敬之他說：“當(dāng)代詩人中，令我印象至深的是賀敬之。他借鑒蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基而寫作的階梯詩，如《放聲歌唱》等，激情四溢，影響了一代人，我自然也在其列；而收錄其早期作品的詩選《鄉(xiāng)村的夜》，則是我早期詩歌啟蒙的基本讀物。”[5]在談到有師承關(guān)系的幾位詩人中，郭杰也談到了艾青，他說自己早期雖“久聞其名，”但認(rèn)真閱讀他的詩歌是較晚的事情，后來讀了他的《雪落在中國的土地上》《大堰河，我的保姆》等詩作，“才在內(nèi)心掀起了極為強(qiáng)烈的震撼。”他認(rèn)為艾青“精準(zhǔn)把握了歷史巨變中我們民族的心律和脈動(dòng)，并以無與倫比的詩歌藝術(shù)形式，完美地呈現(xiàn)出來。他是學(xué)過西洋繪畫的，所以其詩歌中畫面感、細(xì)節(jié)性很強(qiáng)，視野宏闊而感受精微；但他的崇高藝術(shù)成就，根本上還是在于他最真切、最生動(dòng)地展示了中華民族的偉大精神。”他說：“我確信，艾青作為二十世紀(jì)中國最重要的詩人，其地位是無可置疑的。”[6]

討論郭杰詩歌創(chuàng)作的譜系，還有一個(gè)不能忽視的背景是，郭杰是中國古典文學(xué)的一位資深研究者，出版過《屈原新論》《白居易詩歌精解》《古代思想與詩的世界》，主編過十卷本《中國文學(xué)史話》，對中國古典詩歌有很深入的研究。郭杰的這種知識背景，對其藝術(shù)選擇不可能沒有影響。而且郭杰在古典文學(xué)中受到的影響不僅是創(chuàng)作方法，還包括創(chuàng)造某種風(fēng)格、意境的方法。同樣在《月光下看海·后記》中，他說自己“多年研究古典詩歌，用力較多的，是屈原、陶淵明、白居易三位詩人，”他說自己在審美追求中常將這三位詩人“懸為楷模”。他說：“我在詩歌寫作時(shí)，向往一種平淡的風(fēng)格。……平淡的詩風(fēng)，源于自然的心境，這正是中國文化的精髓所在。對這悠久傳統(tǒng)，我是高度認(rèn)同的，雖不能至，心向往之。” [7]平淡的風(fēng)格與創(chuàng)作方法雖然并無直接聯(lián)系，但可能更適合用于創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義的詩歌。

二、郭杰現(xiàn)實(shí)主義詩歌的特色

作為新時(shí)期詩歌主流的朦朧詩和第三代詩歌都是以“超越”傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的姿態(tài)出現(xiàn)。朦朧詩高舉人文主義的大旗，要求疏離此前那種假大空的集體主義，要求尊重人的尊嚴(yán)與權(quán)利，北島在《回答》中用“我不相信”表達(dá)了一代青年對生活的認(rèn)識。當(dāng)然在當(dāng)時(shí)那個(gè)特殊環(huán)境中，朦朧詩人不自覺地將自己作為一代青年的代言者，其詩歌追求崇高與典雅，也帶有明顯的英雄色彩。第三代詩人更多受到后現(xiàn)代主義的影響，也接受了當(dāng)時(shí)在西方知識界流行的解構(gòu)主義。其基本的價(jià)值觀點(diǎn)就是反精英、反文化，在藝術(shù)上反抒情、反隱喻、反意象、反修辭，他們主張?jiān)姷秸Z言為止，推崇口語寫作，有人熱衷平面化寫作，力求將寫作變成文字游戲。如果說，自七十年代末以來，朦朧是與第三代詩歌構(gòu)成了中國詩歌的主流，現(xiàn)實(shí)主義詩歌則是邊緣化的，從這個(gè)角度說，郭杰的詩歌與主流詩歌之間有很大的距離。將郭杰詩歌放在中國當(dāng)代詩歌史上看，其最大的特點(diǎn)就是它選擇了現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)守。郭杰用自己堅(jiān)持40年的創(chuàng)作，詮釋了在新的歷史環(huán)境中現(xiàn)實(shí)主義價(jià)值與意義，他的這一份不離不棄，顯示了現(xiàn)實(shí)主義的韌性，也向世人證明：即便在今天現(xiàn)實(shí)主義詩歌仍然具有很強(qiáng)的生命力；在中國當(dāng)代詩歌中，現(xiàn)實(shí)主義不是已經(jīng)被淘汰，而是與現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義并立，依然有強(qiáng)大的生命力。

要討論郭杰詩歌在主題、題材和藝術(shù)上的特點(diǎn)，最重要的方式就是要將其與同時(shí)代的朦朧詩，特別是和第三代詩歌做一個(gè)比較。在題材與主題方面，朦朧詩與第三代詩歌的共同特點(diǎn)就是遠(yuǎn)離集體主義、宏大敘事，從傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義詩歌表現(xiàn)家國情懷轉(zhuǎn)向表現(xiàn)個(gè)人化的記憶、感受與想象，他們甚至將解構(gòu)宏大敘事作為標(biāo)新立異的手段。而郭杰詩歌從現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)則更多表現(xiàn)了對集體主義、民生關(guān)懷的重視。

在主題與題材上，郭杰詩歌大致有兩類，一類是表達(dá)對中外重大歷史事件的認(rèn)識、評價(jià)，這類詩歌多是基于一段歷史、一個(gè)場景、一個(gè)或幾個(gè)人物，表達(dá)一種切合時(shí)代主流的價(jià)值觀點(diǎn)，在這類詩歌中隱約能夠看到作者對十七年政治抒情詩的繼承。這類詩歌主要有：《廢墟下的嬰兒》《焦裕祿之歌》《“我不能呼吸……”》《奧斯維辛》《雨花臺(tái)》《圓明園》《用生命詮釋光榮》《奏響時(shí)代之聲》《徜徉在聞一多故居》《深圳傳奇》《我凝視著那神圣的版圖》和《史詩》等。另外一類詩歌選擇生活中的一個(gè)場景、畫面或細(xì)節(jié)，表達(dá)作者的思考與認(rèn)識。前一類詩歌數(shù)量不多，但多篇幅較長，分量較重；后一類詩歌在郭杰現(xiàn)代詩中占大多數(shù)，這類詩歌大都篇幅短小，言辭活潑，富有哲理，能表達(dá)作者對生活獨(dú)到的認(rèn)識，具有更強(qiáng)的獨(dú)創(chuàng)性與藝術(shù)性。

郭杰詩歌中表現(xiàn)時(shí)代主題的詩歌，與十七年的政治抒情詩還是有很大不同，這類詩歌所寫雖然是大事件、大問題，但作者總是從一個(gè)經(jīng)過精心選擇的角度、側(cè)面切入，能夠創(chuàng)造以小見大的效果。例如在反映汶川地震的《廢墟下的嬰兒》中，作者就選擇了一個(gè)嬰兒的視角，詩歌通過嬰兒的眼睛看到了救援工作的展開，看到了政府的關(guān)懷、救援工作人員的努力。詩中寫到：“她看到/廢墟/被一雙雙流血的手挖開/她看到/嬰兒/被小心翼翼地捧起/被愛包裹著/在陌生人們的懷抱中/傳遞。她看到/倒塌的廢墟旁/救援者/和被救援者/站著/躺著/坐著/奔跑著/喘息著/呻吟著/——他們在一起。”作者通過這種視角限制描述了一種感人的場景，也表達(dá)了對政府和救援人員的贊美。

另外，在今天看來，當(dāng)今文壇上那些反映時(shí)代主題的詩歌也非沒有意義。事實(shí)上，詩歌應(yīng)當(dāng)沒有題材的禁忌，詩人的創(chuàng)作是詩人用藝術(shù)的手法表達(dá)對社會(huì)和生活獨(dú)到的認(rèn)識，現(xiàn)代詩不能剝奪現(xiàn)代詩歌面向歷史與現(xiàn)實(shí)表達(dá)政治看法的權(quán)利。而且人其實(shí)生活在集體中，人的利益還可能最大限度體現(xiàn)在集體中。例如在歷史上的戰(zhàn)爭中，一個(gè)民族的戰(zhàn)敗意味著很多人的人頭落地，家破人亡。一個(gè)民族的興盛，會(huì)給大部分人帶來機(jī)會(huì)。在歷史的大部分時(shí)間，個(gè)人其實(shí)是與民族、國家的利益綁定在一起。正如有研究者指出的：“現(xiàn)在很多人只寫個(gè)體的小情小調(diào)了，這種‘定于一尊’的自我暴露貌似時(shí)尚，而待到他再去寫除自己之外的人事和他物時(shí)，要么是失語、要么就是無力。只能沉迷到自己的小情緒中無法超拔出來，進(jìn)入一種開闊的情懷和境界里，這一種自我封閉的前兆。畢竟，一個(gè)人的奇思怪想并不能保證他人也喜歡，個(gè)體的孤獨(dú)美學(xué)，也不見得所有人都能從中獲得認(rèn)同，這件事詩人的寫作雖然多樣、豐富了，但很多人都還處于自說自話之困境的原因。”[8]“一個(gè)詩人與他的時(shí)代不能過分契合，又不能過分脫節(jié)，而是要保持一種‘凝視’關(guān)系。”[9]“對詩人的有限生命來說，也只有從個(gè)人的具體處境出發(fā)，不斷深入到更廣博的對人類生存或命運(yùn)的關(guān)懷，才能從根本上保證個(gè)體精神的不被取消。”[10]

當(dāng)然，郭杰詩歌中價(jià)值最大、藝術(shù)質(zhì)量最高的還是那些記錄在尋常的生活、人物和場景中美的發(fā)現(xiàn)的詩歌，這類詩歌反映的生活十分多樣。有的是記錄游歷中的觀感，有的是表達(dá)思鄉(xiāng)之情，有的記錄與親人、朋友的交往，還有一部分是以一事一物為由頭表達(dá)對生活的思考。例如他的《一葉菩提》，寫到的就是夾在舊書中的一葉菩提。這首詩首先描寫了那片枯黃葉片的色彩、形狀與細(xì)部特點(diǎn)，然后交代這個(gè)葉片的由來，再交代由菩提喚起的記憶，最后將這葉菩提與人生聯(lián)系起來，暗示這片樹葉與人生命歷程的相似，認(rèn)為人與物都隨著時(shí)間發(fā)生變化，在這一點(diǎn)上人與物沒有不同。

在藝術(shù)上，郭杰的詩與作為詩壇主流的朦朧詩和第三代詩歌同樣差異很大。20世紀(jì)中國詩歌的一個(gè)重要特點(diǎn)，是大部分詩人都有著“影響的焦慮”。自新詩誕生起，多數(shù)詩人都希望通過新變提高新詩的品味，他們很早就借鑒西方的現(xiàn)代派詩歌，希望在中國詩歌中引進(jìn)異質(zhì)因素，實(shí)現(xiàn)對詩歌的改變。特別是在文革之后，很多詩人都爭相引進(jìn)源自西方的現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派的理念，希望在語言與藝術(shù)手法上實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)詩歌根本的改變。朦朧詩崇尚用密集的意象、新奇的想象改變傳統(tǒng)詩歌的“平庸”，第三代詩人更是希望通過引入口語去除傳統(tǒng)詩歌中隱喻、意象，甚至一切修飾成分。李亞偉在《莽漢主義宣言》中就說到：“搗亂、破壞以至炸毀封閉式或假開放的文化心理結(jié)構(gòu)！莽漢們老早就不喜歡那些吹牛詩、軟綿綿的口紅詩。莽漢們本來就是以最男性的姿態(tài)誕生于中國詩壇一片低吟淺唱的時(shí)刻。莽漢們?nèi)缃褚膊幌矚g那些精密得使人頭昏的內(nèi)部結(jié)構(gòu)或奧澀的象征體系。”[11]先鋒詩人最迷戀的就是語言的陌生化，他們力求通過錯(cuò)位的語言搭配，刷新讀者對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識。

而郭杰詩歌秉承的是現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，他的出發(fā)點(diǎn)是在守成基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，在藝術(shù)上，郭杰接受了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。在《月光下看海·后記》中，他說自己熟悉朦朧詩，他說到自己“讀過之后的無比激動(dòng)之情，”但其后他筆鋒一轉(zhuǎn)說到的就是：在當(dāng)代詩人中，他印象最深的是賀敬之。[12]

或許是從這種追求平淡的審美理想出發(fā)，郭杰在新詩創(chuàng)作中選擇了一條用平淡心態(tài)對待創(chuàng)作，他沒有選擇那種激進(jìn)的反傳統(tǒng)的方式，在藝術(shù)上他的選擇是五四之后由胡適、劉半農(nóng)、郭沫若、徐志摩、穆旦等創(chuàng)造的傳統(tǒng)，現(xiàn)代文學(xué)史上的這些詩人雖然并不都是采用現(xiàn)實(shí)主義手法，但其采取的詩歌形式還是大體相似：使用白話、追求自然的聲律，不勉強(qiáng)押韻，采用一種比較自由的詩歌體式。

郭杰詩歌在藝術(shù)上最大的特點(diǎn)，其實(shí)就是自然、平淡，他主要通過分行造成一種節(jié)奏，也常在句子某個(gè)特定的位置使用相同的詞語以造成一種回環(huán)的語氣，句子之間常有不嚴(yán)格的對仗、對偶出現(xiàn)。當(dāng)然，像大多數(shù)古典詩人一樣，郭杰一直在努力提煉語言，力求讓語言做到簡潔、明快、雋永。例如，他的《告別春天》中有這樣的詩句：“告別春天/留一個(gè)開花的回憶/在夢里//于是/無論在炎熱的夏天/還是在多雨的秋季/甚至在飄雪的日子里/我都會(huì)/思念著你。”這首詩的第一段只是對一個(gè)句子的順序做了改造。還原后可以說成：“在夢里，告別春天，留下一個(gè)開花的回憶。”而第二段就是將一個(gè)長句子在適當(dāng)?shù)牡胤綌嚅_，得到一種節(jié)奏。郭杰的詩很多都是采用這種方式。詩與散文的區(qū)別，主要就是通過斷句某得一種節(jié)奏。郭杰常用的句式，還有就是通過詩歌特定位置安排相同的詞語，讓詩歌構(gòu)成語氣上的回環(huán)。例如《一枚羽毛》的詩是這樣的：“那一天風(fēng)也蕭瑟/那一天雪也迷茫/那一天鳥兒飛去了/飛向那遙遠(yuǎn)的地方//它留下巢兒寂寞/它留下樹兒凄涼/它留下一枚溫馨羽毛/輕輕飄落在我心上。”在前一節(jié)中，“那一天”構(gòu)成重復(fù)，后一節(jié)中“它留下”構(gòu)成重復(fù)。

郭杰詩中還有一些精心安排的“類對偶句”，這種對偶不是如古典詩歌中那種嚴(yán)格意義上格律的對偶，郭杰詩中構(gòu)成對偶的兩個(gè)句子通常結(jié)構(gòu)相似，同時(shí)在意義上也有著相對或相關(guān)。郭杰的長詩《故鄉(xiāng)的歌》中有這樣四句：“從故鄉(xiāng)出發(fā)/遠(yuǎn)方是一幅畫/從遠(yuǎn)方歸來，故鄉(xiāng)是一首詩。”這四句詩首先有字?jǐn)?shù)和句式相同，然后這幾個(gè)詩句在意思上又構(gòu)成對比。由于有聲音上的相對，詩歌創(chuàng)造了一種特殊語境，在這個(gè)語境中，句中詞語的意思都發(fā)生了變化：前句的“一幅畫”暗示了詩人對故鄉(xiāng)的憧憬，后一句“一首詩”則是強(qiáng)調(diào)在詩人心中，故鄉(xiāng)就像一首詩那樣值得回味。郭杰詩歌中的這類句子做到了對中國傳統(tǒng)格律詩的化用。因?yàn)槭褂冒自挘略姾茈y像近體詩的那樣嚴(yán)密，但新詩使用這種體式仍可以創(chuàng)造語氣的回環(huán)，同時(shí)可以創(chuàng)造語意的對比；在作者精心創(chuàng)造的語境中，句中的詞義變得更有張力，也創(chuàng)造了言有盡而意無窮的效果。郭杰在詩歌中之所以能暗含古典詩歌的審美趣味和修辭效果，根本原因還是作者曾長期大量研習(xí)古典詩歌，在研習(xí)中獲得了對古典詩歌深層的了解。事實(shí)上，郭杰詩歌與許多古典詩歌有著語感上的相通。所謂語感是一個(gè)較含糊的概念，它不是一種認(rèn)知方式、思維方式，而是一種在長期言說和閱讀中形成的一種語言感覺，語感雖然不能控制語言中句子的生成，但可以對句式的生成產(chǎn)生影響。事實(shí)上一個(gè)僅僅偶讀幾首古典詩詞的詩人應(yīng)當(dāng)很難找到古典詩歌的語感，當(dāng)然也很難造出這種美麗、雋永的句子。

三、郭杰詩歌審美個(gè)性的構(gòu)成

在郭杰詩歌研究中一個(gè)最有意思的問題就是：自“文革”后期開始，中國詩歌受西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的影響一直不斷地求新求變，求新立異成為詩壇的主潮，在這個(gè)背景下，郭杰一直堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義，走出了一條自己的路。這里需要思考的問題是：郭杰何以具有這種藝術(shù)選擇上的定力，是什么樣的資源、信念讓他具有這種定力。

事實(shí)上，自“五四”起，受進(jìn)化論的影響，中國人就接受了一種新的時(shí)間觀，認(rèn)為時(shí)間不斷向前，人類不斷進(jìn)步，認(rèn)為新的就是好的，舊的就是壞的，在文壇上也出現(xiàn)了一種對“新”的崇拜。文革結(jié)束后，中國詩歌受到現(xiàn)代派后現(xiàn)代派的影響，在詩壇上更是掀起了一股創(chuàng)新大潮。有研究者認(rèn)為，七十年代末以來的中國詩歌都可以稱之為“先鋒詩歌”，雖然朦朧詩、第三代詩歌與新世紀(jì)詩歌在詩歌觀念、審美取向上都有差異，但在趨新這一點(diǎn)上是一致的。“先鋒”最早是一個(gè)軍事用語，意指負(fù)責(zé)偵察、探路，走在大部隊(duì)前列的先頭部隊(duì)。引入文學(xué)中之后，它是指那些致力于打破傳統(tǒng)，不斷進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新的作家或詩人群體。從這個(gè)角度說，“先鋒”也就包含了一種價(jià)值評價(jià)，一個(gè)詩人被認(rèn)定為先鋒詩人，就意味著人們承認(rèn)其詩歌創(chuàng)作的前衛(wèi)性、探索性和創(chuàng)造性，因而新時(shí)期以來，很多詩人都自動(dòng)將自己歸入先鋒群體。正如有研究者所說：“現(xiàn)在詩界很少有不以‘先鋒’自居的。”[13]另外，很多詩人認(rèn)為西方的現(xiàn)代派與后現(xiàn)代派代表了新的觀念和方法，而現(xiàn)實(shí)主義則是陳舊的，因而很多詩人也愿意將自己的創(chuàng)作納入現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派詩人的范疇，在當(dāng)下很少有人愿意接受現(xiàn)實(shí)主義詩人的稱謂。在新時(shí)期詩壇上郭杰的特殊就在于，他并沒有加入作為八九十年代詩歌主潮的第三代詩歌的潮流中，他的詩歌中看不出現(xiàn)代派后現(xiàn)代派那些極端觀念的影響，郭杰基本接受了現(xiàn)實(shí)主義的觀念與創(chuàng)作方法，他甘于寂寞，一直在走自己的路。

就郭杰在詩歌創(chuàng)作中的這個(gè)選擇說，他選擇現(xiàn)實(shí)主義原因可能多種多樣，但最基本的一點(diǎn)還是在于：郭杰是中國古典文學(xué)的資深學(xué)者，他從青年時(shí)代就從事古典文學(xué)研究，他對古典文學(xué)的接受不是淺嘗輒止，而是有深入研究。這種研究塑造了他的審美趣味，也決定了他的審美觀點(diǎn)。

古代中國人對詩歌有一個(gè)基本的認(rèn)識，即認(rèn)為文學(xué)包括詩歌都是生活的反映，文學(xué)或者描寫生活、或者表達(dá)對生活的看法，它始終都離不開生活。談到這個(gè)問題時(shí)，郭杰明確指出“詩是語言的藝術(shù)。這話雖屬老生常談，卻也千真萬確。不過，我還是想補(bǔ)充一句：詩是在生活的長河里卷起的浪花，是在生活的大樹上結(jié)出的果實(shí)。一個(gè)人的生活、一個(gè)時(shí)代的生活、一個(gè)民族的生活，帶著酸甜苦辣、喜怒哀樂，在內(nèi)心深處煥發(fā)出瞬間的感悟或持久的激蕩，心潮澎湃，不能自已，借助于某種形式和技巧的語言流淌而下，自然就形成了詩。換言之，生活是詩的源頭，情感是詩的河床，詩就是生活于現(xiàn)實(shí)中的人們，經(jīng)由思想和情感的陶冶，升華而出的語言藝術(shù)之花。”[14]郭杰曾引用《毛詩序》中的一段話來概括他對詩歌的認(rèn)識：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[15]

郭杰在藝術(shù)上的選擇，主要就是以古典文學(xué)為參照。他在《月光下看海·后記》中明確提到他所崇敬的風(fēng)格是平淡。在這段文字中，他談到：“多年研習(xí)中國古典詩歌，用力較多的，是屈原、陶淵明、白居易三位詩人，”他說自己時(shí)常是將這三位詩人“懸為楷模”。他說自己在創(chuàng)作時(shí)“向往于一種平淡的風(fēng)格。”而這種風(fēng)格正是陶淵明的風(fēng)格。而后人，包括白居易和蘇軾都受到陶淵明的影響。他說：“平淡的詩風(fēng)，源于自然的心境，這正是中國文化的精髓所在。”他明確指出：“對這悠久傳統(tǒng)，我是高度認(rèn)同的。”[16]

在中國數(shù)千年歷史上，古典詩歌內(nèi)部當(dāng)然也有觀念與觀點(diǎn)的差異，后人借鑒西方文論在中國文學(xué)中分出現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義兩支，就詩歌的風(fēng)格說，古代中國人也在古典詩歌中分出豪放派和婉約派兩種。但古代中國文學(xué)無論是什么觀點(diǎn)還是詩的體式都還是保持了高度的統(tǒng)一性，詩歌體式雖然有從賦到詩，從詩到詞的變化，但這些分別也只是不同詩體的區(qū)別，中國詩歌沒有像西方那樣不斷出現(xiàn)創(chuàng)作方法的更替

在八十年代初郭杰開始從事詩歌創(chuàng)作時(shí)，他對創(chuàng)作方法也不是沒有選擇，在西方的現(xiàn)代派后現(xiàn)代派與中國傳統(tǒng)文學(xué)之間他明顯選擇了后者。在《月光下看海·后記》中他也強(qiáng)調(diào)了古今相通，認(rèn)為中國現(xiàn)代詩人應(yīng)當(dāng)向古典詩歌學(xué)習(xí)。他指出：“在今天民族文化傳統(tǒng)不斷發(fā)揚(yáng)光大的時(shí)代里，這應(yīng)是值得不斷探索的方向。……悠久的民族文化傳統(tǒng)，其所蘊(yùn)含的內(nèi)在藝術(shù)精神和審美追求，從來都是滋養(yǎng)后世詩歌藝術(shù)發(fā)展的豐厚土壤。至于詩體的變遷，從四言到騷體、到五言、到七言、到詞曲，古往今來，猶如九曲萬里的黃河，后浪簇?fù)碇袄耍瑵L滾向前，又何曾止息過。而在其中，浸潤著民族傳統(tǒng)，與時(shí)俱進(jìn)，形成鮮明獨(dú)到的個(gè)體特征，則是藝術(shù)創(chuàng)造的題中應(yīng)有之義。”[17]

在此前的郭杰詩歌創(chuàng)作研究中，已有學(xué)者注意到其作為古典文學(xué)資深研究者背景對其詩歌創(chuàng)作的影響，認(rèn)為郭杰詩歌中意境、意象的創(chuàng)造，風(fēng)格的形成都受到其學(xué)術(shù)背景的影響。這個(gè)說法當(dāng)然有道理，但從更根本的層面說，古典文學(xué)對郭杰最大的影響，是塑造的他的審美觀念和審美趣味。郭杰對詩歌本質(zhì)的認(rèn)識來自古典文學(xué)，對詩歌審美價(jià)值的認(rèn)識也來自古典文學(xué)，他其實(shí)是依憑古典文學(xué)的審美趣味觀照當(dāng)代生活，在生活中發(fā)現(xiàn)詩的素材。在現(xiàn)代詩的創(chuàng)作中，他雖然放棄了傳統(tǒng)詩歌的格律，但傳承了古典詩歌的審美趣味，這個(gè)趣味在其詩歌的取材、表現(xiàn)生活的方式方面都有體現(xiàn)。概括地說，郭杰詩歌與中國古典詩歌有一種深層的相通，一種審美觀念上的勾連。

也正是這個(gè)原因，自八十年代以來雖然中國詩壇上西風(fēng)浩蕩，來自西方的現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義裹挾了大部分詩人，這個(gè)時(shí)期活躍在詩壇上的朦朧詩和第三代詩人大都跟風(fēng)唯恐不及，而郭杰表現(xiàn)了一種在當(dāng)時(shí)少見的平靜與淡定，郭杰的這種定力，主要就源自他對中國古典詩歌的深入了解。其背后的邏輯是清楚的：中國古典詩歌在歷史上延續(xù)了數(shù)千年，創(chuàng)作了無數(shù)精美的詩篇，獲得了輝煌的成就，從這個(gè)角度說，中國古典詩歌的審美觀念、情趣就必定有很高的價(jià)值。正是有了這個(gè)依托，郭杰始能堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義40年，在洶涌而來的變革大潮中走出了自己的路，創(chuàng)作了一批帶有古典意蘊(yùn)的現(xiàn)代詩。

四、郭杰詩歌的啟示意義

郭杰的詩歌對當(dāng)下詩歌創(chuàng)作有明顯的啟示意義，主要有這樣兩個(gè)方面。

首先，郭杰的創(chuàng)作彰顯了現(xiàn)實(shí)主義詩歌的價(jià)值與韌性。 事實(shí)上，在新詩誕生不久，現(xiàn)代主義詩歌就已在詩壇上出現(xiàn)，1925年李金發(fā)《微雨》的出版就意味著中國現(xiàn)代主義的誕生。新中國成立之后，文壇上現(xiàn)實(shí)主義取得了壓倒優(yōu)勢，而在其后的30年中，詩歌中的現(xiàn)實(shí)主義也顯示了很多弊端，特別是“文革”中，詩歌成了政治說教的工具。正是這樣的背景下，一批年輕詩人轉(zhuǎn)向借鑒西方的現(xiàn)代派后現(xiàn)代派，于是詩壇上有了一個(gè)先鋒詩歌的崛起。先鋒詩人也的確創(chuàng)作了一批十分優(yōu)秀的詩歌。一直到今天，在很多人眼中，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義仍被一些詩人視為法寶，很多人力求通過理論的更新保持詩歌創(chuàng)作的先鋒性。而實(shí)際上，詩歌創(chuàng)作是一種復(fù)雜的藝術(shù)活動(dòng)，詩人既要追求語言形式的新銳，同時(shí)也要保持對生活的敏感，以生活為源泉，在生活在獲得詩意。如果說，現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義更強(qiáng)調(diào)語言與形式的陌生，希望用語言與形式的陌生化實(shí)現(xiàn)詩歌的翻新，現(xiàn)實(shí)主義則更強(qiáng)調(diào)詩人對生活的觀察，在現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)帶有詩意的生活與人物。一味強(qiáng)調(diào)語言形式的翻新一方面會(huì)導(dǎo)致詩作的晦澀，另外也會(huì)導(dǎo)致曲高和寡，讓詩歌成為少數(shù)人的文字游戲。

郭杰的創(chuàng)作始于上個(gè)世紀(jì)80年代，因?yàn)橛兄S厚的古典文學(xué)學(xué)養(yǎng)，他從創(chuàng)作起步起，走的就是一條現(xiàn)實(shí)主義的路。郭杰的詩歌基本來自他對生活的觀察，是其心靈與生活的碰撞，是在這種碰撞中產(chǎn)生的火花。他不是不關(guān)注語言形式，但他很少使用語言暴力，通過扭曲語言制造新奇。郭杰一直保持了與先鋒詩歌的距離，但他也寫出了很多具有藝術(shù)魅力的佳作。

八十年代以來中國詩壇上堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)然不只是郭杰一個(gè)人，其實(shí)還有一批詩人都是堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的寫作，特別是新世紀(jì)以來，隨著先鋒詩歌的走低，有更多的詩人轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義，或者兼采各種創(chuàng)作方法。一位研究者指出：“自新世紀(jì)以來，從60后到80后的詩人群體中，不少年輕寫作者又重新意識到了時(shí)代和現(xiàn)實(shí)主題的重要性，他們在為自己的詩性突圍尋找路徑和通道，積蓄空間與力量。”“從對個(gè)體和自我的關(guān)注，到對時(shí)代和家園的聚焦，這是很多詩人隨著年齡增長和閱歷豐富而完成的寫作轉(zhuǎn)型。”[18]自七十年代末以降，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義詩歌創(chuàng)作的不是郭杰一人，但郭杰是其中很有代表性的一個(gè)。

其次，郭杰的詩創(chuàng)作還為當(dāng)代詩歌學(xué)習(xí)中國古典詩歌提供了重要啟示。新世紀(jì)以來，在第三代詩歌的熱度有所消退之后，很多詩人意識到，學(xué)習(xí)西方不是中國詩歌提高的唯一路徑，中國古典詩歌是一個(gè)偉大寶庫，他們也開始有意在古典詩歌中尋求借鑒。這個(gè)時(shí)期“有的詩人逐漸認(rèn)識到，在一味地趨向于學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派文學(xué)時(shí)，也需要重新回到古典文學(xué)傳統(tǒng)中尋求資源，讓詩歌在新的創(chuàng)造中獲得美學(xué)和精神的延伸。詩人們在處理先鋒和古典傳統(tǒng)的關(guān)系時(shí)，不能完全靜止地將二者對立起來，他們需要在動(dòng)態(tài)的理解中，讓先鋒和古典傳統(tǒng)進(jìn)行充分的對話，以建構(gòu)新的審美可能性。”[19]有研究者說：“我是覺得‘先鋒’不是只有朝前這一個(gè)方向，先鋒也可以邁過現(xiàn)代性，邁過浪漫主義，回到古典主義的源頭上去尋找新的資源和出路。”[20]事實(shí)上，在現(xiàn)代詩歌史上，自“五四”起很多詩人就一直謀求從中國詩歌偉大的傳統(tǒng)中尋求借鑒，但一方面古今詩歌有文言與白話的隔膜，另外古代與現(xiàn)代的生活也有很大不同，自那個(gè)時(shí)期起，很多詩人雖然有心借鑒古典傳統(tǒng)，但很難找到正確的路徑。在這個(gè)方面，郭杰詩創(chuàng)作提供的啟示是：現(xiàn)代詩歌當(dāng)然不可能簡單沿用古典詩歌的格律形式，以及文言文創(chuàng)造意象、意境的方法，但可以沿襲古典詩歌的審美觀念和趣味。現(xiàn)代詩人可以充分利用漢語的彈性創(chuàng)造那種含蓄、蘊(yùn)藉、朦朧、唯美的藝術(shù)境界，讓現(xiàn)代詩從古典詩中得到一個(gè)深層的承傳。在這個(gè)方面，郭杰詩歌就提供了很好的樣本。

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[3]郭沫若早期詩歌明顯屬于浪漫主義，但后期他接受了馬克思主義，開始倡導(dǎo)革命文學(xué)，他的創(chuàng)作開始傾向現(xiàn)實(shí)主義，或革命現(xiàn)實(shí)主義。

[4][5][6][7][12][14][15][16][17]郭杰：《月光下看海》，北京：人民文學(xué)出版社2025年版，第482頁、484頁、483頁、486頁、484頁、481頁、482頁、487頁、488頁。

[8][18]劉波：《論新世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義詩歌的美學(xué)流變與精神轉(zhuǎn)型》，《文藝?yán)碚撆c批評》2015年第3期。

[9]朵漁：《球形話題的兩個(gè)面》，《名作欣賞(上旬刊)》2011 年3 月號。

[10]陳超：《論現(xiàn)代詩作為“交往行為”的合理性》，泉子主編《詩建設(shè)(12)》第 111 頁，作家出版社2014 年版。

[11]徐敬亞、孟浪、曹長青、呂貴品編：《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986-1988》，同濟(jì)大學(xué)出版社1988年版。

[13]陳超：《“先鋒流行詩”的寫作誤區(qū)》，《山花》2008年第10期。

[19]劉波：《新世紀(jì)詩歌生態(tài)：先鋒與古典傳統(tǒng)的對話》，《廊坊師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2020年第1期。

[20]夜魚、朵漁、育邦、江雪：《先鋒的誤區(qū)與我們的方向》，《長江叢刊》2018年11月號上旬刊。

作者簡介：

張衛(wèi)中，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院二級教授，博士生導(dǎo)師，國家社科基金重大項(xiàng)目主持人，中國新文學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長。在《中國社會(huì)科學(xué)》、《文學(xué)評論》、《文藝研究》、《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》等刊物發(fā)表論文130多篇，出版《母語的魔障——從中西語言的差異看中西文學(xué)的差異》、《新時(shí)期小說的流變與中國傳統(tǒng)文化》、《20世紀(jì)中國文學(xué)語言變遷史》、《中國現(xiàn)代文學(xué)語言的發(fā)生與流變》等七部著作。專著《20世紀(jì)中國文學(xué)語言變遷史》獲江蘇省第九屆高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究優(yōu)秀成果獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)。