【民族藝術研究 · 全文推送】于 平，李 明 | 新時期以來中國舞蹈創作風格的演變與反思

新時期以來中國舞蹈創作風格的演變與反思
于 平，李 明

摘 要：“風格”是舞蹈創作的基本命題。當前我國舞蹈創作多標舉“區域美學”，實為風格建構的表層化與集體化表征，編導個人風格則相對模糊。舞蹈創作追求的“語言風格”建構核心在于關注形態風格建構的同時注重“敘事（表意）風格”建構，而后者才是舞蹈家“個人風格”的重要視點。文章以貢布里希的“圖式”“生命化”理論為分析框架梳理發現，新時期以來舞蹈創作經歷了從建構集體性“語言風格”（如舞劇《絲路花雨》《文成公主》）到探索編導個人化“敘事（表意）風格”（如舒巧、賈作光、張繼鋼）的轉向。研究進一步援引丹納的“種族、環境、時代”三要素以及蘇聯、美國的舞蹈風格理論作為參照，提出當代舞蹈史的本質應當是舞蹈創作風格尤其是編導“敘事（表意）風格”的演變史，呼吁學界應加強對舞蹈編導個人創作風格的體系化研究，以推動舞蹈創作從地域性表述走向深刻的個性化表達。

關鍵詞：舞蹈創作；風格建構；語言風格；敘事（表意）風格；編導研究；貢布里希；當代舞蹈史

作者簡介：于平，南京藝術學院“至美”講席教授，國家大劇院藝術專家委員會顧問；李明，云南大學昌新國際藝術學院教師。

《民族藝術研究》雜志2026年第1期“舞蹈學”欄目刊出 2026年2月28日出刊

引言：“區域美學”的熱潮與風格本體的遮蔽

當前我國舞蹈創作中，“區域美學”成為一種顯性的風格追求并集中體現在舞劇作品上：從《醒·獅》的“粵式美學”、《樂和長歌》的“楚式美學”、《天下大足》的“渝式美學”，到《蜀道》的“川派美學”、《天工開物》的“贛派美學”、《孩兒枕·家和興》的“冀派美學”……眾多作品題材選擇上均強調以區域“文化IP”的視覺轉化為“美學”標簽。也就是說，在“XX美學”創作主張背后的真實意圖，實為對一種“區域風格”的創作追求。“風格”問題得到關注和強調，對舞蹈藝術創作當前的繁榮發展而言，無疑是值得我們從學理建構上去高度重視的。其實，早在1985年，王國華就曾直言，風格與流派的匱乏是舞壇發展的“致命弱點”，舞蹈的繁榮始終與風格的多樣化相統一。同年，筆者則撰文通過對1982年、1984年兩屆華東舞蹈會演的分析，提煉出“紅木式”“俊華式”“曉筠式”等舞蹈家個人風格，并預見了江南水鄉“田園舞派”的問題，文章指出：“舞蹈藝術發展到今天，僅籠統地提‘風格的民族化’和‘風格的多樣化’已不夠了。江南水鄉的‘田園舞派’以其創作實踐，促使舞蹈理論研究正視舞蹈家個人風格以至流派風格逐漸形成的現實。”這些論述揭示，真正的風格源于藝術家獨特的生命體驗、審美視角與形式創造。反觀當今舞蹈創作“區域美學”的泛化，當風格被簡化為地域標簽，恰恰也暴露了“風格”建構的蒼白和編導個人敘事風格的缺失！需要辨明的是，本文所質疑的并非“語言風格”的技術建構本身，而是那種淪為地域標簽的空洞化表述。

一、理論框架：風格分析的“創作機制”與“歷史語境”

（一）貢布里希的“圖式”“生命化”創作機制

反思新時期伊始我國舞蹈創作“語言風格”的建構，英國藝術史學家恩斯特·貢布里希（Ernst Gombrich）關于“制作先于匹配”的理論，恰可解釋當時舞蹈編導的創作實踐。貢布里希認為“圖式是探索現實、處理個體的手段”以及“是藝術家語匯的起點”。藝術家的創作并非直接復制自然，而是基于已有“圖式（schema）”出發，通過對現實的觀察與感悟，逐步調整、修正，最終實現風格的創新。新時期舞蹈編導從傳統戲曲、歷史文物中汲取養分，對既有程式進行新組合與新變化，也是丁寧所說的“我們學習傳統舞蹈一開始從向戲曲老藝人學習入手”——一種“繼承先于創作”的生動體現。

那么，對作為藝術家“語匯起點”的“圖式”如何進行“新的組合與變化”？貢布里希區分了“生命化原則”和“風格化原則”，指出“前者賦予形狀以生命，因此也就賦予他們以動感和表現力”，甚至以“怪誕形象”來打破常規；而“后者強求秩序，使生命的形式接近于幾何形狀”。雖然舞蹈風格的“既成圖式”是藝術家學習的“探索現實、處理個體的手段”，也是他們正視的“語匯的起點”，但他們大多并不依循“風格化原則”去囿于“圖式”，而是通過采用“怪誕形象”去創造“新風格”。如貢布里希所言：“逃避歷史風格的陳腐循環論的愿望激發了一種‘新藝術’運動。對這種運動來說，純藝術和應用藝術的統一是絕對必要的。”新時期的舞蹈創編，正呈現為一場自覺的“新藝術運動”，其內在動力正是“逃避歷史風格的陳腐循環論”。丁寧在當時提出的“中國舞劇的新古典舞派”概念，敏銳地覺察到了這一現象，他指出，從《寶蓮燈》《小刀會》的“古典舞派”到《絲路花雨》《文成公主》的“新古典舞派”，雖風格各異，但其內核均在于以“古典舞的法則”為基礎塑造形象。這里的“古典舞”并非指古代舞蹈的復刻，而是一個在傳統（尤其是戲曲）基礎上建立、又隨時代審美不斷演變的代表性體系，其語言具有典型性與規范性，是繼承與發展的統一。丁寧的論述，核心在于舞蹈語言風格的建構，他點明“繼承先于創作”，與貢布里希“制作先于匹配”之說形成跨時空呼應。

（二）丹納的“種族、環境、時代”歷史語境

若將視野進一步拓寬，19世紀后半葉法國藝術史家兼批評家丹納（Hippolyte Adolphe Taine）在《藝術哲學》中提出的影響藝術發展的三大要素——“種族、環境、時代”，則為理解這些風格形成的深層動因提供了宏觀史學視角。“丹納舉出許多顯著的例子說明偉大的藝術家不是孤立的，而只是一個藝術家家族的杰出的代表……而在藝術家家族背后還有更廣大的群眾：‘我們隔了幾世紀只聽到藝術家的聲音；但在傳到我們耳邊來的響亮的聲音之下，還能辨別出群眾的復雜而無窮無盡的歌聲，在藝術家四周齊聲合唱。只因為有了這一片和聲，藝術家才成其為偉大’。”任何藝術風格的發展都非孤立現象，而是特定民族稟賦、地理文化環境與歷史時代精神共同作用的產物。風格，既是藝術家個人才華的體現，也是其背后廣闊的文化傳統與集體審美意識的時代回響。

因此，對新時期舞蹈語言風格的反思，需要在雙重理論觀照下進行：在微觀創作層面，它是藝術家以既有圖式為起點，通過“生命化原則”進行突破與創造的過程；在宏觀歷史層面，它是中國舞蹈傳統在改革開放的特定時代環境中，回應民族文化認同與審美現代性雙重訴求的必然結果。

二、集體探索：基于傳統圖式的“語言風格”建構（1979-1980s）

新時期以來，我國舞蹈尤其是大型舞劇創作的首要自覺，體現為“語言風格”的集體性建構，即專注于舞劇的“語言風格”開創，而尚未深入觸及舞蹈家的“敘事（表意）風格”。其“語言風格”建構主要呈現為在傳統戲曲舞蹈程式上開創的“新古典舞派”——在文物形象與文史材料基礎上新創的“絲路風格”和“漢唐風格”，以及與傳統戲曲既有風格關系密切的“戲曲風格”和“‘結合’風格”等四種實踐路徑。它們共同構成新時期舞蹈風格探索的基本格局，長期且深刻影響著我國舞蹈創作的美學取向與風格意識。

（一）新圖式的開創：從《絲路花雨》到《銅雀伎》

首部創新民族舞劇“語言風格”的是《絲路花雨》。有學者認為，民族舞劇發展的“第二次高潮以1979年的敦煌舞劇《絲路花雨》為先聲，它以舞劇語匯的新開拓，突破了以戲曲舞蹈為舞劇語言發展基礎的傳統模式，促進了舞劇的題材、樣式、語匯的多樣化發展和一批新編古樂舞的誕生”。在探索《絲路花雨》舞蹈語匯的創新過程中，該劇主要編導許琪及其團隊通過系統研究唐代歷史與唐樂舞，認識到唐代樂舞的繁榮得益于其開放包容的社會氛圍。為了創作出具有中國氣派、適合中國人欣賞習慣的“敦煌式”舞蹈，編導團隊以吳曼英臨摹的120多幅莫高窟唐代洞窟壁畫的舞姿白描圖為依據，反復揣摩舞姿的形態特征與神態韻味。他們總結出壁畫舞姿普遍具有曲線豐富、勾腳出胯、扭腰傾頸、手勢多變、表情嫵媚等特點，并進一步分析其重心與動勢，推測每個靜態舞姿可能的運動軌跡與發展趨向。他們認為，敦煌舞姿的靜止造型大都呈現“S形曲線”，其動態過程也多經過類似曲形的運動而完成從起勢到定型的過渡。這一規律的把握，使得其創作動作流暢貫通、風格和諧統一。此外，編導也注重從《全唐詩中的樂舞資料》等文獻中汲取養分，深化對唐代樂舞精神與意境的理解。因此，《絲路花雨》舞蹈語匯的“新”，既源于對敦煌壁畫形象的真實借鑒，也離不開對其內在運動規律的創造性提煉，這正是《絲路花雨》舞蹈語匯獨樹一幟的原因所在。

在《絲路花雨》開創的民族舞劇“第二次高潮”推動下，中國歌劇舞劇院于1985年創演了舞劇《銅雀伎》，該劇同樣著眼于建構民族舞劇語言的“新風格”。編導孫穎在創作自述中明確提出雙重目標：一是在學術研究層面，探索“漢代舞蹈風格”的構建可能，驗證舞蹈風格與社會文化基礎的對應關系；二是在藝術創作方面，追求作品結構、人物、語言的文化深度、個性特色與獨立品格。孫穎強調，舞蹈語言的生命力源于其文化內蘊。創作漢代舞劇，必須超越單純的形式模仿，深入把握漢代藝術的精神氣質。他認為漢文化是周文化、楚文化與邊地民族文化的融合——周文化體現為王族威勢與嚴峻氣魄，楚文化充滿浪漫情懷與狂縱色彩，邊地民族則保留了原始古拙、鮮有虛飾的“野性”。三種文化氣質的交融，共同塑造了漢代藝術“巍巍大哉且又淳淳其風的昂然氣度”。為了捕捉這一風格，孫穎主張“綜合形象資料所提供的總括印象，再把這印象回歸于廣泛的文化背景加以印證、補充提取到‘神’，也就是摸到文化根底、靈魂，才有可能給死的文化形象注入血肉的氣息，才能增補、創造出‘形’。只有解決‘神似’才會有‘形似’”。因此，《銅雀伎》的創作，既是對漢代舞蹈風格的學術重構，也是編導個人文化理念與藝術追求的集中體現。與《絲路花雨》的集體編創不同，《銅雀伎》是孫穎的獨自擔當，其語言風格的創新在相當程度上也成為他個人“敘事（表意）風格”的體現，為后來的“漢唐舞”教學體系的建立奠定了實踐與理論基礎。

（二）舊圖式的演進：從《紅樓夢》到《文成公主》

在民族舞劇的四種“語言風格”建構中，“戲曲風格”形成最早。它以20世紀50年代中后期的舞劇《寶蓮燈》和《小刀會》為奠基，80年代初于穎創編的舞劇《紅樓夢》為其延續。于穎版《紅樓夢》雖首開以舞劇演繹《紅樓夢》之先河，但在戲劇結構、人物處理、形象塑造、服裝道具和舞蹈動作上都和戲曲十分近似，被中國古典舞創建者之一的唐滿城發文批判其是“戲曲不唱”——一是“不能直接把戲曲中那些‘舞蹈化’了的生活形態作為舞劇的主要手段和基調語匯”，二是“不能沿著戲曲中那種人物上下場的習慣方法來結構舞劇情節”。

與之相對，“‘結合’風格”則代表另一種探索路徑，以1979年的《文成公主》為典型。該劇在塑造唐代公主與吐蕃贊普形象時，并未拘泥于單一風格，而是融合了戲曲身段、敦煌壁畫圖像、朝鮮舞韻律及藏族舞元素，從創作思路上體現出北京舞蹈學院對中國古典舞學科建設的主張——“從戲曲中脫胎出來”并“借鑒芭蕾教材的結構方法”的所謂“結合”。作為該劇編劇的唐滿城在創作中強調：“我們的經驗就是從感情出發，一切外在形象是把握直觀感覺的……力度的強弱、舞姿的大小則完全由感情的發展而自由運用——如雙人舞中，松贊干布用韌性的感覺做弦子中的‘橫步轉身’，而文成公主則用古典舞和朝鮮舞相結合的‘上下起伏’的動律。這樣配合起來不但無生硬之感，反而有一種特殊協調的美。”

以上兩種實踐共同揭示出：新時期伊始我國舞蹈“語言風格”的建構，不能不正視“戲曲舞蹈”以及在“戲曲舞蹈”基礎上建構的“中國古典舞”的這一既成風格圖式。無論是《紅樓夢》對戲曲程式的延續，還是《文成公主》對多元風格的融合，都反映出舞蹈創作風格在突破傳統與承接傳統中的探索實踐。對于當時大多數編導而言，如何在“既成圖式”的基礎上實現“語言風格”的創新，是無法回避的創作難題。

三、個人覺醒：超越圖式的“敘事（表意）風格”形成(1980s-1990s)

新時期中國舞蹈在完成集體“語言風格”的奠基后，創作重心逐漸向編導的個人風格偏轉，“生命化原則”成為這一轉向的核心動力。編導們不再滿足于對傳統圖式的遵循或融合，而是轉向對人物、情感與戲劇結構的深度開掘。這時，編導的個人“敘事（表意）風格”才真正凸顯，舒巧、賈作光、張繼鋼的實踐正是這一風格自覺的多元體現。

（一）舒巧：從程式解構到心理敘事

作為從《寶蓮燈》《小刀會》的“古典舞派”中走出的編導，舒巧在《奔月》（1979）中展現了迥異的藝術追求。盡管該劇在“語言風格”的探索上未被“新古典舞派”充分接納，但它標志著舒巧個人藝術意識的覺醒，開啟了對“敘事（表意）風格”的自覺建構。在創排《奔月》時，面對上古題材與既有古典舞程式的時代隔閡，編導確立了“既要用又要變，要立足于發展”的原則，對古典舞程式進行了大膽解構——改變動作的節奏、調整動作的連接關系、重構舞姿上下身的協調關系、重塑舞姿造型本身。通過這些方式，使形式徹底服務于后羿、嫦娥的悲劇性格與心理刻畫。例如，將“魚躍撲步”的爆發起跳改為舒展化的“悔恨莫及”的悲劇性動作，使“大踏步”以半腳尖碎步傾倒的連貫出現來表現嫦娥走投無路的心境，甚至創造出“T字形門板”與“出字形蹲襠”的非常規雙人舞姿來表達生離死別的痛絕。這些對“戲曲舞蹈”圖式的變形與重組，在當時被人質疑“這是現代舞不是中國古典舞”，甚至在“新古典舞派”看來，其舞蹈語匯也屬于“怪誕形象”而非可以理解的“語言風格”建構。其實，對比《文成公主》，《奔月》的做法確實如早期現代舞所主張的“解構”——拆解和重組傳統的“程式”，也就是貢布里希所言的“圖式”。但這種以“生命化原則”壓倒“風格化原則”的創作，恰恰標志著編導個人意志開始凌駕于傳統風格范式之上，敘事需求真正成為語言創新的根本驅動力。

《奔月》之后，舒巧對“舞劇規律”的探索進一步轉向對“結構”的建構，其“敘事（表意）風格”日趨成熟。她將舞劇臺本的結構過程精辟地概括為“剝三層皮”：從素材中剝離出故事梗概，再聚焦于人物之間的矛盾沖突，最終刪除不必要的情節，進入人物性格、內心世界開掘的關鍵時刻。而“結構”之后，“根據舞劇的特點考慮色彩、節奏對比、表演舞的布局，最后進行總的調整，舞劇臺本才算初步完成”。她對舞蹈的創作思考分為三個階段：“我所謂的‘以舞為主’‘可舞性’，實質上就是盡力選擇‘富于動態性的生活’（這是第一階段——引者）……但逐漸我感到了一種束縛，感到舞蹈手段得不到展開，發現‘動態性’并不就是‘舞蹈性’，盡力選擇‘富于動態性的生活’則容易導致表現生活中的舞蹈，而舞劇的任務卻是用舞蹈表達生活；編織情節跌宕起伏、回旋曲折的故事，又往往形成‘啞劇+舞蹈’的局面（這是第二階段——引者）。結構舞劇主要是‘寫人’、刻畫人物性格、開掘人物內心世界。唯有從這一點出發統一‘舞’和‘劇’的關系，才能發揮‘舞’的特長。一個舞劇編導對自己的人物開掘越深、體驗越切、分析越細膩，他會發現這時的舞蹈手段猶如長出翅膀，它將抑制不住地自由翱翔。從尋找‘動態性的生活’，深入到捕捉‘人物情感的內在動態’，于是我們在最廣泛的意義上找到了‘可舞性’。同時，舞劇題材得到開闊，舞劇主題得到深化，舞劇才能真正舞起來（這是第三階段——引者）。”

從“寫人”的基點上統一“舞”與“劇”的關系，是舒巧舞劇創作的一個基本主張，而作為一種創作技法的實施，她提出的“直描雙人舞”的理念——雙人舞不再是技巧展示或情感烘托，而是直接刻畫人物關系、推進心理戲劇的核心敘事載體——從《奔月》中后羿與嫦娥的雙人舞、《畫皮》中王生與女鬼的雙人舞到后來《玉卿嫂》中玉卿嫂與慶生的雙人舞、《胭脂扣》中如花與十二少的雙人舞都是如此。在《玉卿嫂》（1988）中，舒巧的敘事風格臻于成熟。“這部舞劇的舞臺呈現特點是以雙人舞為主，以群舞暗示玉卿嫂的潛意識領域。打破過去舞劇以群舞表現色彩、烘托氣氛的習慣，以群舞表現了玉卿嫂意識深層的東西。全劇中的獨舞、雙人舞和群舞，都以玉卿嫂的心理波瀾為依據，充分發揮了舞蹈的表現功能。”尤其是第三幕圍繞舞臺中央慶生的“婚床”展開的雙人舞，通過細膩的身體語言與生活化動作（如拍打慶生屁股），將年齡阻隔下的愛憐、情欲、控制與絕望刻畫得淋漓盡致。在《胭脂扣》（1990）中，舒巧結構舞劇的能力達到新高潮。她將錯綜繁復的小說情節濃縮為“拾鞋”（相愛）、“飲毒”（殉情）、“還扣”（恨別）”三個雙人舞主干舞段。受旗袍、長衫的限制而形成的內收型、小幅度動作語匯，反而強化了舞蹈氣韻與情感濃度。這三段雙人舞層層遞進，人物感情的每次升華直接轉化為舞蹈動作的迭進，使動作的“形式高潮”逐步釋放出舞蹈的“情感高潮”，最終與舞劇的“結構高潮”完美合一，真正實現了“使‘劇’本身‘舞’起來的舞劇審美追求”。

從《奔月》對戲曲舞蹈以及中國古典舞“圖式”的叛逆性解構，到之后作品中“寫人”“直描雙人舞”的結構理念，舒巧完成了一條清晰的個人風格建構之路。她的舞劇審美追求，并非致力于創造一種新的、可復制的舞蹈“語言風格”，而是確立一種以編導個人敘事意志為主導、以人物心理深度開掘為宗旨、以舞劇結構創新為支撐的“敘事（表意）風格”。舒巧的舞劇創作實踐，是中國舞劇創作迄今屈指可數的“個人風格”。這也告訴我們：舞蹈創作的“個人風格”并非單純的“語言風格”，而應是“敘事（表意）風格”。

（二）賈作光：從形式提純到意象表意

與舒巧舞劇“敘事風格”一并達到相當歷史高度的，是賈作光在民族舞蹈表演和創作中形成的“表意風格”。對此，趙大鳴在《賈作光舞蹈風格論》中的論述頗具洞見。他指出，在長期以類型化審美為主導的中國舞蹈傳統中，能形成鮮明個人風格并一以貫之的編導并不多見，真正的藝術個性，必須建立在對民族和時代精神的深刻理解上，并凝煉于成熟的藝術風格之中——“風格即人，才能談得上個性的存在”。舞蹈家賈作光以其50年的舞蹈實踐證明了這一點。“他的舞蹈從創作到表演，以鮮明的民族風格、強烈的時代感和樂觀理想的審美精神自成一格”，形成了“賈作光式的動作韻味、結構方式以及審美精神三位一體的舞蹈風格”，這種風格既具有極高的辨識度，又因其真誠質樸而能被廣泛接納，“是藝術家理解藝術的更高境界，是舞蹈家不刻意雕琢、自由運用動作形式的更高境界”。在趙大鳴看來，賈作光的個人藝術風格始于對民族民間舞蹈動作風格的系統掌握，這使他不僅獲得了特定的“語言形式”，而且把握到了一種認識民族歷史與精神的“美學格式”。其早期代表性作品如《鄂爾多斯》《盅碗舞》等，忠實再現了民間舞固有的動作特色，洋溢著歌頌新生活的歡悅。歷經歲月沉淀，其創作在“新時期”進入黃金時代，“民族性和時代精神，不是簡單地表現為對某種民族民間舞蹈風格的摹仿再現，或者用動作去注釋某種思想概念”，而是升華為“一種藝術境界和美學范疇，貫穿在創作的藝術構思和藝術想象中”。此時，舞蹈家“個人的風格不再消失在籠統的民族風格之中，而是以個性風格內涵的深刻廣博，反過來溶解了民族與時代精神；使一個民族一種社會的精神特征，通過鮮明生動的藝術個性傳達出來，并且給予這種個性風格以應有的藝術史地位”。

賈作光的舞蹈風格可分為三個層次：第一層是濃郁的蒙古族動作造型風格，已經成為他舞蹈造型運動的“習慣方式”和“變形夸張”的動律根據。即使在非蒙古族舞蹈內容的作品（如《海浪》《任重道遠》）中，亦可有力地滲透出他特有的“語言風格”。第二層是作品普遍采用傳統古典藝術“托物言志”的意境結構方式，“由此構成的舞蹈形象形神兼備、情理交融，具有廣泛的社會審美基礎”。在他諸多的作品中，自然物象不僅是模仿對象，還是承載精神與情感的載體，如《海浪》中“波濤”寄托了舞蹈家寬闊的情懷，《雁舞》中“飛翔的大雁”凝結著舞蹈家的奮斗精神。第三層是始終貫穿的浪漫主義理想精神，其“與民族風格的動作形式、傳統的意境結構，構成了賈作光舞蹈藝術的完整藝術風格”。

賈作光舞蹈風格的建構，恰恰符合貢布里希“制作先于匹配”理論，他以蒙古族舞蹈為“圖式”，在數十年的舞臺實踐中“逐步調整”，最終達到“生命化原則”與“風格化原則”的均勢。從丹納“種族、環境、時代”三要素來看，蒙古族舞蹈的文化基因、草原環境的滋養與時代精神的感召，共同塑造了這位風格卓然的舞蹈大家。

（三）張繼鋼：從民間語匯到生命敘事

張繼鋼的創作，代表了“生命化原則”對民間舞形式風格范本的超越。他的大型民間舞蹈晚會《獻給俺爹娘》這部作品引起的“轟動效應”，趙大鳴稱之為“張繼鋼現象”，并認為這絕非個人偶然的成功，而是一個亟待被剖析的歷史性時刻——標志著舞蹈創作主體意識從對民間形式風格的被動遵從，轉向以藝術家審美判斷為主導的主動創造。這里的“張繼鋼現象”，在筆者看來也可視為“張繼鋼舞蹈風格”。

在以往的觀念中，“民間舞的最高境界也是圍繞其動作形式本身的風格韻律和技術技巧而形成；至于表現所謂深刻的人物內容，甚至會被認為是不諳民間舞規律的幼稚與妄想……其中一個主要原因，是由于舞蹈家從觀念意識上，把一個來自民間而規范于課堂的動作形式作為范本，凌駕在編導的創作活動之上，令其無法進入以審美主體為主導地位的創作思維狀態中”。然而，張繼鋼徹底顛倒了民間舞創作中“形式范本”與“表現人”之間傳統的主次關系。他視民間舞蹈語匯為“圖式”與起點，創作目的是用這些語匯去構建“一個活生生的人物情感與人物性格構成的人的世界……不論哪種形式，就是要表現人，而不是動作的花拳繡腿”。于是舞臺上不再是“一群人扭的秧歌”，而是有了“一個扭秧歌的‘人’”及其全部的生命故事。張繼鋼得以突破“形式范本”束縛的關鍵，在于其“創作意識中，從來就不存在這樣的范本。原因之一，是范本之‘范’大可懷疑……原因之二，對于像張繼鋼一類的編導來說，真正想要表現鄉土文化中人們的性格情感，單純的民間舞形式，亦不足以給他充分的創作依據”。張繼鋼所謂的“有生活”并非簡單的對造就民間舞的土地和農民的采風積累，“他把更多的關注和感情留給了這些人，融進了他們喜怒哀樂的命運和歷史中……如此，他的舞蹈形象才會有那種‘鬼域人情唱大風’的悲壯和‘有一把黃土就餓不死人’的豪邁氣慨”！正是這種情感與立場的根本轉變，使他能夠自由運用那些民間舞的“圖式”，灌注以“生命化原則”，從而創作出《好大的風》《一個扭秧歌的人》《黃土黃》那樣充滿生命力量的舞蹈形象，形成了深沉、悲愴、具有土地溫度的舞蹈敘事風格。

回望新時期以來的舞蹈創作，舒巧、賈作光、張繼鋼三位編導的藝術探索具有里程碑意義。他們的實踐表明，“圖式”是歷史舞蹈的“形式風格”創作無法回避的起點與語匯；而舞蹈編導“個人風格”的建構，必須堅持以“生命化原則”去應對。這可以視為“敘事（表意）風格”的自覺建構（一種真正的風格創新），也為我們重寫以編導和風格演變為主軸的當代舞蹈史建構，提供了實踐基礎與理論啟示。

四、歷史定位：風格演變的雙重路徑與比較視野

新時期以來，中國的舞蹈創作已將近半個世紀，但我們對舞蹈創作風格的研究是遠遠不夠的。在某種意義上來說，一部當代舞蹈史，就應該是舞蹈創作風格的演變史，特別是舞蹈編導“敘事（表意）風格”的演變史。這一觀點可以從更廣闊的舞蹈史視野中得到印證。

（一）從形式綜合到精神熔鑄的風格統一之路

蘇聯舞蹈美學家埃·舒米洛娃在《當代舞劇的藝術特征》一文中，通過對蘇聯舞劇舞蹈語言演變的系統梳理，深刻揭示了風格發展的內在邏輯與普遍規律。

首先，舞蹈語言風格的進步，本質是“代際積累”與“范式突破”的辯證統一。舒米洛娃指出，洛普霍夫強調古典舞的舞臺轉化需要以民族民間性格的動機來豐富；戈列佐夫斯基探索結構造型流暢、民族風格與特技表現；瓦依諾寧在民間和日常生活中提煉舞蹈形象；查布基阿尼致力于古典舞與民族舞的有機融合；雅科勃松對古典舞蹈的獨特解構本質上是一種前瞻性的建構——這些探索共同構成了一個不斷豐富的“語匯庫”；后繼者如格里戈羅維奇，他的成功不僅在于他“不再把舞蹈藝術分成舞蹈和啞劇”，更在于其創作風格的自我演進——從早期有意與俄羅斯古典舞的“對立處理”來確立新語法（如《寶石花》中特技因素的交織、靜止舞姿中強調“寶石”舞蹈的鋒利結構），最終走向在更高層次的、服務于情節與人物性格的風格統一（如《愛情的傳說》中古典舞、代表性舞蹈、怪誕風格與東方元素的有機融合）。這表明，從洛普霍夫、戈列佐夫斯基到格里戈羅維奇等，每一代編導的革新都不是憑空創造，“他們繼承了先驅者的成就，努力尋找舞蹈藝術各種不同表現手段的綜合，力求達到真正的風格上的統一”。

其次，風格創新的生命力源于“內容驅動”而非“形式自足”。舒米洛娃通過對巴蘭欽的批評，尖銳地指出了純粹形式探索的局限性。她認為，舞蹈一旦脫離了對生活、思想、人物性格的表現，“不論外表如何豐富”，也只是“形式的自我滿足”，即使形式技法再精湛，也會因缺乏內在生命而“很快使人厭倦”。蘇聯主流創作群體強調“思想主題的重大意義”，尋找“舞蹈藝術各種不同表現手段的綜合，力求達到真正的風格上的統一”，其根本目的都是使形式獲得更強大的表現力與更深刻的真實感。這與中國舞蹈創作中強調“生命化原則”以超越“風格化原則”的追求，在藝術哲學層面是一致的。

最后，成熟的語言風格源于對民間素材的“精神性轉化”而非“形式性挪用”。舒米洛娃特別指出，“我們的舞劇編導們已很少直接引用各種民間舞蹈”，而是力求掌握“民族性格的精神和世界觀的特點”。民間影響從“直接”變為“間接”，意味著編導不再滿足于表面風格特征的粘貼，而是將民族文化精神消化為個人藝術語言的內在構成。這與前文所述賈作光將蒙古族舞蹈升華為個人表意風格、張繼鋼將民間舞形式轉化為人文敘事載體的路徑，呈現出了美學上的相通之處。

舒米洛娃的論述為我們理解中國舞蹈創作的歷史提供了他者視角。一部有深度的當代舞蹈史，應當能夠呈現出不同代際編導的創作軌跡：他們如何在前人“圖式”的基礎上，回應各自的時代命題；如何在“綜合”與“轉化”中，最終形成既具個人印記又承載民族文化精神的“敘事（表意）風格”。這樣的歷史觀，是我們重新審視和書寫中國新時期舞蹈史所急需的理論自覺。

（二）從歷史圖式到個人風格的生命化裂變

美國舞蹈美學家塞爾瑪·珍妮·科恩在《對舞蹈風格與舞蹈作品的反思》一文中對舞蹈風格的辨析，為我們理解風格的本質與演變提供了極為清晰的框架。她指出，“風格是一部帶有作者、階段、宗教或學派特征的作品表現出來的特性”，并強調風格的界定都不是孤立的，不同風格始終存在相互借鑒的可能性。

她以芭蕾古典風格為范本進行了精微的剖析，指出其外開、向上沖擊、輕盈、清晰及“不言自明”的美學特性，“沒有哪一種本身足以解釋這種古典芭蕾的風格，也沒有哪一種是這種風格獨一無二的特性”，然而，正是這些特質的獨特組合，共同塑造了一種追求空間開放、重心高提、形態精確且自我指涉的經典身體美學，“創造出某種獨一無二的東西來”。芭蕾的古典風格，可以視為西方歷史舞蹈的“經典圖式”，而這是那些期待建構“個性風格”——“敘事（表意）風格”的現代舞者不得不正視的“起點”。

正是面對這一強大的“圖式”，現代舞開啟了其反叛與創造的裂變歷程。科恩敏銳地指出，現代舞并非“芭蕾的反面”，也不能將其“解釋為一個唯一的實體”，雖然它“沒有芭蕾的種種特性，但許多其它形式的舞蹈亦是如此，比如踢跶舞和呼拉圈舞”。從鄧肯、丹妮絲-肖恩的早期打破傳統，到格萊姆、韓芙麗的表現主義，再到坎寧漢的“偶然性”技巧、“賈德遜流派”的誕生，以及后續層出不窮的探索，現代舞的發展呈現為一種“差異發展”，即盡力依據“一種方向的傾向”來“區別某些外部界限”。這些“傾向”可能是“強調空間的過程而不是目的；強調身體的重量而不是輕盈；強調韻味的頓挫而不是流動；強調構圖的失衡而不是平衡；強調過程的揭示而不是遮掩”。這一系列針對芭蕾古典圖式所進行的、方向各異的“差異發展”，代表了不同編導以個人的身體觀念與時代感受，對既有歷史圖式進行重新解釋和改造的嘗試。

科恩的論述極大地深化了我們對風格動態性的理解。芭蕾古典風格的“種種特性”是逐步發展起來的，這意味著芭蕾在其數百年的發展中也必然存在著編導和舞者的“差異發展”——這種“差異發展”是在“歷史圖式”（風格化原則的積淀）與“個體創造”（生命化原則的迸發）之間的永恒張力中發生的，從而實現歷史風格圖式的不斷演變。同理，新時期伊始中國舞蹈創作風格的發展內部同樣充滿了差異與流變。任何既成的、看似穩固的風格，曾經也是充滿活力的“生命化”產物；而任何激進的、個性化的“生命化”創造，也有可能在未來被“風格化”，成為新的傳統或圖式。一部舞蹈創作風格史，始終在“生命化”與“風格化”的張力中展開，并不斷向前書寫。

結語：邁向以編導風格為核心的研究范式

我國新時期以來舞蹈發展的近半個世紀，出現了不少以傳統舞蹈圖式為“語匯起點”，又創造出強烈個人印記的編導與舞者。從賈作光、舒巧、張繼鋼等先驅，到門文元、趙明、楊威、陳惠芬與王勇、楊麗萍，再到佟睿睿、王舸、周莉亞與韓真、孔德辛與郭海峰、錢鑫與王思思，以及王亞彬、高艷津子、萬馬尖措、趙小剛、趙梁、胡沈員等獨立舞者，他們共同構成了中國當代舞蹈創作史最為鮮活的景觀。對這些既具有“傳統舞蹈圖式”差異，又具有“生命化原則”差異的編導（舞者）進行“敘事（表意）風格”的深入分析，應視為對中國新時期以來舞蹈創作史的重估與書寫，當前這項工程亟須盡快展開。或許我們能在“種族、環境、時代”三要素的統攝下，看到這些舞者“生命化原則”差異性的某些共通性——如同塞爾瑪·珍妮·科恩筆下各不相同的現代舞對時代精神的感應與呈現，中國編導們的“敘事（表意）風格”也正是時代在舞蹈藝術中的投射與回響。因此，系統研究編導個人風格，將幫助我們更清晰地理解中國當代舞蹈的來路與去向。邁向以編導個人風格為核心的研究新階段，即是邁向一部更立體、更真實，也更具生命溫度的中國當代舞蹈史。

(責任編輯 王 蕙)

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