古偶已經(jīng)是“新京劇”了

作者|謝明宏

編輯|李春暉

硬糖君試圖抓住看《逐玉》時(shí)的奇妙感受：鏡頭是精雕細(xì)琢的，天地是世外桃源的，主角是完美無(wú)瑕的，故事是絲滑推進(jìn)的，我是能一直看下去的。

但與此同時(shí)，套路是爛熟于心的，人物是一眼可辨的，一切發(fā)展都在意料之中，我只是要看他們這次演繹得如何，扮相怎樣、是否有精彩唱段——原來(lái)，我是在看“京劇”！劇粉那逐幀咂摸的狀態(tài)，又與戲迷何其近也。

這也是近兩年很多“不差”的古偶給人的感受。套路與反套路都在套路，一種內(nèi)容發(fā)展到爛熟后，似乎只能追求形式美感了。

把古偶、京劇并列，是對(duì)國(guó)粹不敬。但如果我們也將京劇視為一種仍活著的文娛形式，汪曾祺的批評(píng)可以聽聽。他說(shuō)：“它是沒有文化的文化。”

汪老自己就是寫戲的高手，卻指出過很多京劇的硬傷。比如《花田錯(cuò)》的“桃花怎么杏花黃”。桃花杏花都不黃，只因這段是“江陽(yáng)”，屬于強(qiáng)行押韻。類似于如今為了鏡頭美學(xué)也不管實(shí)際物理世界怎樣了，風(fēng)光雨雪皆為美服務(wù)。

《二進(jìn)宮》里李艷妃唱“李艷妃設(shè)早朝龍書案下”，張君秋收到一個(gè)小學(xué)生的信，說(shuō)“張叔叔，您唱的李艷妃怎么會(huì)跑到書桌底下去設(shè)早朝呀？”這大概就相當(dāng)于如今觀眾質(zhì)疑田曦薇殺的豬怎么如此幼小、殺豬動(dòng)作又如此不同。

《逐玉》講的是一個(gè)殺豬女雪地里撿回俏郎君的故事。因?qū)а荼е爻錾駡D的決心，給了倆主角超多慢動(dòng)作懟臉鏡頭，這就相當(dāng)于京劇里的亮相了。而他們張口即被觀眾猜到的臺(tái)詞，行動(dòng)便可預(yù)測(cè)的劇情，完全是角兒在“唱念做打”。

正如京劇是演員中心制，觀眾是為看“角兒”進(jìn)戲院，創(chuàng)作是為展現(xiàn)演員魅力服務(wù)。古偶也是以男女主角為核心進(jìn)行創(chuàng)作，明星起到了最大的引流作用，人設(shè)先行、人比戲大。

眼看彈幕里一聲聲捧角兒的喝彩，我們這塊土地，莫非注定盛產(chǎn)“角兒的藝術(shù)”。

主角的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)

《逐玉》的人物譜系，儼然一張京劇行當(dāng)表。

殺豬女田曦薇是勇敢善良的“旦”，武安侯張凌赫是背負(fù)秘密的“生”。鄰居大娘是熱心腸帶喜劇效果的“彩旦”，她那個(gè)妻管嚴(yán)的老公則是“末”。女主初戀書生的母親是“老旦”。秘密查案的男二任豪，是帶著功夫的“武生”。動(dòng)不動(dòng)就大刑伺候，拜高踩低不問青紅皂白的縣太爺是“文丑”。而咱們幕后攢勁兒的權(quán)臣嚴(yán)屹寬，可以算是臉上白一大片的“凈”了。

老話叫生旦凈末丑，今天的話則是“人設(shè)”。《逐玉》正因?yàn)槿嗽O(shè)太鮮明和固定，才讓劇情喪失了最基本的懸念。刻板到什么程度呢？熟悉古偶的觀眾可以在角色開口前，預(yù)判其全部行為軌跡和心理動(dòng)機(jī)。

劇中，武安侯最初對(duì)殺豬女的感恩，中間做噩夢(mèng)擔(dān)心她霸王硬上弓，再到后來(lái)愛上她不敢宣之于口，這些心路歷程幾乎是寫在臉上，生怕觀眾看不明白搞不清楚。殺豬女起初的仗義出手，為保房產(chǎn)假入贅，后來(lái)日久生情，也是像面粉摻水加酵母一樣標(biāo)準(zhǔn)，情感發(fā)酵的程度全在意料之中。

硬糖君有時(shí)都懷疑，是不是演員寫人物小傳寫多了，而“人設(shè)”概念又如此深入人心，導(dǎo)致很多演員拍戲時(shí)完全忘記自己演的是個(gè)“活生生的人”，努力把喜怒哀樂都盡量貼合人設(shè)，絲毫不敢逾矩。怕掉馬甲，怕出現(xiàn)任何OOC的行為被原著黨痛斥“違背人設(shè)”。

其結(jié)果就是“唱念做打”，說(shuō)臺(tái)詞時(shí)根本不揣摩情境，只想制造氛圍感。《逐玉》前期俺覺得最夸張的畫面，就是大雪天張凌赫推簾而入，田曦薇看到桌上的信以為他要走，盯著對(duì)方的美貌呆住的那幾秒。1.5倍速都覺得膩歪得不行，原速觀看的人可以稱勇士了。這跟京劇里的名角，在經(jīng)典動(dòng)作上定格等待觀眾叫好有什么不同。

這種固定pose，或者說(shuō)京劇觀眾心里的“我家角兒的神圖”，在過去不但十分普遍而且到了瘋魔的程度。梅蘭芳有一出戲《宇宙鋒》，中間有手指指天的動(dòng)作。以前表演到這個(gè)地方，臺(tái)下都是掌聲雷動(dòng)。

某次演出梅蘭芳靈機(jī)一動(dòng)，換了個(gè)自己在家琢磨半天的新動(dòng)作，覺得美極了。隨橙想，這次臺(tái)下竟然鴉雀無(wú)聲，梅蘭芳心也慌，換回原來(lái)的動(dòng)作場(chǎng)子才熱起來(lái)。后來(lái)他發(fā)現(xiàn)，唱《宇宙鋒》那個(gè)指天的動(dòng)作根本改不得，稍微角度和手上動(dòng)作變了，戲迷都不買賬。

就像去年充斥熒幕的女將軍一樣，也許原著的角色還有些活人感。到了小花們手里，覺得是可以出圈爆吹的好餅，紛紛鼓足干勁擺造型。其結(jié)果就是，大家陷在形象展示和設(shè)定堆砌里，失去了戲劇原有的張力。放眼望去，那些站樁說(shuō)話的演員不是角色，而是一個(gè)個(gè)固定配方的“行當(dāng)”。

景觀折疊，游戲還是京劇？

如果說(shuō)人物臉譜化是古偶的“軟件”問題，那么環(huán)境京劇化、游戲化則是某種“硬件”癥候。不知何時(shí)開始，古偶棚拍感已比肩曾經(jīng)的TVB。《長(zhǎng)月燼明》的“衡陽(yáng)宗”反復(fù)刷屏，多少亭臺(tái)樓閣都似曾相識(shí)，甚至N部劇共用一間雜草叢生的破廟。

大景重復(fù)無(wú)可厚非，畢竟橫店就那些景。小的置景也同質(zhì)化才是真真要命，再配上浴霸式的燈光和濾鏡，你說(shuō)是在《燕云十六聲》里拍的我也信。君不見《逐玉》中永遠(yuǎn)寒冷又干凈的西固巷，街道上一點(diǎn)垃圾都沒有，厚厚的雪地感覺隨手一摸就能爆裝備呢！

《江湖夜雨十年燈》里的魔教和正派的布景，以及生硬嫁接在實(shí)景背后的特效溪水，堪稱高度提純卻毫無(wú)生活質(zhì)感的“擬態(tài)環(huán)境”。《赴山海》那光禿禿的峨眉絕頂，四周圍用特效營(yíng)造的青山蒼峰，感覺主角但凡多走兩步就能像楚門一樣摸到這個(gè)世界的“墻壁”。

一桌二椅就是廟宇廳堂，三四人千軍萬(wàn)馬，六七步萬(wàn)水千山。以前京劇這么弄，是舊社會(huì)沒條件。現(xiàn)在古偶布景京劇化，我看純粹懶病犯了。《江湖夜雨十年燈》里主角團(tuán)化妝打入魔教內(nèi)部，男配模仿魔教嘍啰，直接在頭上系了個(gè)大蝴蝶結(jié)。造型顛覆程度，堪比徐克在《倩女幽魂》里給王祖賢頭上安座機(jī)電話。原來(lái)你們魔教不是性格瘋魔，而是造型瘋魔啊。

硬糖君也不是要求古偶有多真，畢竟造夢(mèng)嘛，只是覺得置景應(yīng)該為劇情服務(wù)，而不是成為明星神圖的背景板。即便把當(dāng)下問題當(dāng)成李普曼所提出的“擬態(tài)環(huán)境”，古偶也因?yàn)槊黠@的貨不對(duì)板暴露了工業(yè)流水線的敷衍。觀眾看到的不是能傳情達(dá)意的擬像，而是布景與特效之間尷尬的縫合痕跡。

比景觀折疊更嚴(yán)重的，還有以主演為核心的“角兒”對(duì)戲的絕對(duì)控制。正如京劇的本質(zhì)是“演員劇場(chǎng)”，有時(shí)候主角舞一段水袖在花園里傷春悲秋，并無(wú)多少臺(tái)詞也能演個(gè)十來(lái)分鐘。

現(xiàn)在古偶也發(fā)展到這一步，結(jié)構(gòu)松散信息密度低，變成了劇情梗和氛圍戲的大串聯(lián)。年輕觀眾很注意古偶的價(jià)值觀，硬糖君在這方面其實(shí)不夠敏感。硬糖君更怕古偶里那些“小巧思”，編劇簡(jiǎn)直洋洋得意在展示“你看我多懂討好你”。

《逐玉》里男主為女主出頭，像脫口秀演員上了身，當(dāng)街大談月事布，殊不知跟劇情全不搭噶，感覺下一秒就要插入某衛(wèi)生巾商務(wù)了。《玉茗茶骨》里，前期斗得死去活來(lái)的榮家姐妹，因?yàn)榕饕欢巍癵irls help girls”宣言就擁戴她做家族女王了，比新學(xué)期幼兒園選班長(zhǎng)還麻利。

而有人聽床男女主不得不演戲的橋段，居然在《逐玉》前11集出現(xiàn)了兩次。“掉凳”雖好，也不是你們這般亂用。好像在導(dǎo)演心里，《逐玉》里的親戚鄰居都是性癖古怪的淫魔，而我們男女主，永遠(yuǎn)是清純熾熱的童男女。

回歸生活邏輯

殺豬女最令人啼笑皆非的細(xì)節(jié)，莫過于她“撈熱的鹵肉給人切”的外行操作。前面殺豬亂殺就算了，熱的鹵肉都沒定型，切出來(lái)能好看嗎？我們是沒殺過豬，可真吃過豬肉啊。

還有男主重傷，室外大雪，門啊窗啊卻全打開，家里裝地暖都不帶這么霍霍的，仇人見男主睡覺的地方四面透風(fēng)也釋懷了。有人將這歸咎為導(dǎo)演是廣東人，倒還興起了一股“南方是否有開窗執(zhí)念”的大討論。

硬糖君不笑創(chuàng)作者沒殺過豬、沒切過鹵肉、沒住過大雪連天的北方，而是看不慣對(duì)生活邏輯的根本性漠視。畢竟這些細(xì)節(jié)不需要非遺技藝那樣的考據(jù)和專家，但凡有點(diǎn)生活經(jīng)驗(yàn)都不至于露怯。偏生我們今天的古偶，很熱衷考證非遺細(xì)節(jié)，卻總在忽視生活細(xì)節(jié)。

而長(zhǎng)劇若想打動(dòng)觀眾，必須建立在令人信服的生活邏輯和情感邏輯之上，當(dāng)下的古偶卻恰恰相反：它們構(gòu)建的是一個(gè)符號(hào)世界，其中的人物不必遵循生活的基本法則，只需服務(wù)于愛情的推進(jìn)和主角的成長(zhǎng)。

回望近年較成功古偶如《夢(mèng)華錄》《知否》，其成功正在于對(duì)生活邏輯有基本尊重。其實(shí)硬糖君更懷念本世紀(jì)初的古裝劇，那時(shí)還不叫“古偶”，根據(jù)DVD封面介紹是“大型古裝傳奇”。雖然它們畫質(zhì)粗糙、服化簡(jiǎn)陋，卻真有煙火氣。

硬糖君愛看的《絕色雙嬌》里，女主芊芊本是公主卻被和男主換了身份，被養(yǎng)在妓院的她，身上市井習(xí)氣不少，甚至有時(shí)可以算惡劣，但這是吻合人物成長(zhǎng)環(huán)境的。現(xiàn)在的古偶，同樣劇情肯定拍女主雖長(zhǎng)在青樓，但出淤泥而不染，一身才氣并且賣藝不賣身，偶遇男主開啟自己的精彩人生。

同時(shí)期的《皇嫂田桂花》《快嘴李翠蓮》《神醫(yī)喜來(lái)樂》《大腳馬皇后》《上錯(cuò)花轎嫁對(duì)郎》均有著生活化的氛圍。主角們干的就是普通人的營(yíng)生，沒有華麗的妝造，更沒有懟臉的直拍鏡頭，反而真正讓角色走進(jìn)人的心里，停駐在時(shí)光的長(zhǎng)河中。

那會(huì)兒劇里的街上還全是泥巴，一遇到騎馬就塵土飛揚(yáng)，不像現(xiàn)在全是清水打濕的石板地，干凈得昏倒了可以原地睡一會(huì)兒。那會(huì)兒主角出糗，是真的灰頭土臉讓人不忍直視。今天的古偶主角出丑，那是清水出芙蓉天然去雕飾，縱是血污和泥土也難掩秀色，根本不是劇情需要，而是隨時(shí)飯撒。

當(dāng)角色不再是一個(gè)個(gè)鮮活的人，而是可以預(yù)測(cè)其行為和臺(tái)詞的“人設(shè)”，古偶的敘事功能便被徹底閹割，從“講故事”變成了“看陳列”。某些演員擅長(zhǎng)戰(zhàn)損吐血，那就每部都吐。有的白發(fā)造型漂亮，那就劇情殺使之白頭。有的覺得成名作妝造好看，結(jié)果復(fù)刻進(jìn)每一部新戲，成了半永久。

用固定的東西引發(fā)固定觀眾的固定期待，古偶真抓住了“確定性”，卻失去更多。