色彩之外，我們還能看到什么？

柴姆·蘇丁 《青年侍者》 1925年

巴勃羅·畢加索 《閱讀的女人》 1920年

弗朗齊歇克·庫普卡 《黃色色列》 1907年

馬歇爾·雷斯 《大宮女》 1964年

◎王建南

展覽：色彩之巔！法國蓬皮杜中心館藏藝術(shù)大師特展

時間：1月24日—4月15日

地點：北京民生現(xiàn)代美術(shù)館

正值法國巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心大修之際，北京民生現(xiàn)代美術(shù)館借來蓬皮杜部分藏品，于北京舉辦了“色彩之巔！法國蓬皮杜中心館藏藝術(shù)大師特展”。該展以“色彩”為主題，特地布置了紅、黃、藍、白、綠、粉、黑七大單色沉浸空間來展示20世紀西方現(xiàn)代藝術(shù)作品。

中文展名為什么偏離正途

展覽開篇十分清楚，以“色彩”為核心主題，圍繞“現(xiàn)代主義的演變軌跡”，呈現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的革新與探索歷程。看英文標題是“colors”，可落實到中文展覽名稱，怎么就變成了“色彩之巔”？巔，即頂也，意指極致。難道表示本展中的作品在色彩的運用上達到了極致與最完美？

讓我們看看文藝復興時期的拉斐爾，他所畫圣母像中瑪利亞所著的藍色袍子，難道不是藍色的極致嗎？如果與本展中克萊因制作的那一塊藍比較，誰更美？我想大多數(shù)觀眾會說，都美。我就不再列舉提香、卡拉瓦喬、魯本斯、維米爾、透納、莫奈等人的色彩之美了。

海報上英文名“colors”應是“五彩繽紛”之意，告訴觀眾將展示各種各樣的色彩。而中文譯名給戴了頂“之巔”的大高帽，是否有畫蛇添足、招徠觀眾之嫌？

現(xiàn)代藝術(shù)回歸繪畫本體

以19世紀末塞尚為古今繪畫的分水嶺，各種藝術(shù)流派如雨后春筍般冒出，西方繪畫在本體性的探索上迎來了大爆發(fā)。20世紀在色彩上的確呈現(xiàn)出獨立之姿、蓬勃發(fā)展之勢。什么是繪畫的本體性呢？藝術(shù)家在創(chuàng)作時首先要擺脫宗教性、政治性、商業(yè)服務性、故事性的束縛。

達·芬奇的《最后的晚餐》是宗教性壁畫；大衛(wèi)的《拿破侖一世加冕大典》是政治性繪畫；19世紀之前幾乎所有職業(yè)畫家的作品基本都屬于訂單性繪畫，服務于各式各樣的主顧。只有到了法國巴比松畫派的出現(xiàn)和后面跟上的印象派，藝術(shù)家這個名稱才實至名歸。畫家不再根據(jù)訂單來進行創(chuàng)作。

故事性繪畫的品種繁多，主要有宗教題材、歷史題材、神話傳說題材、文學題材等，只有過濾掉這些內(nèi)容的繪畫才能回歸它的本體性，即以一整套繪畫本體語言進行構(gòu)思與創(chuàng)作。這套語言包括透視、明暗、體積、色彩、線條等。塞尚集大成之作則重新設(shè)計了畫上的空間，對繪畫的基本元素進行了重大的轉(zhuǎn)換，其本質(zhì)依然保有古典精神，其形式已與古典繪畫拉開了天翻地覆的距離。毋庸置疑，色彩在20世紀現(xiàn)代繪畫語言的追求上顯得格外突出，但不是全部。

挑幾件有名的作品加以說明。本展來了四件畢加索的作品，其中《花瓶與果盤》和《藍衣女人》（1944年）、《靜物與珍妮夫人》（1959年）均有立體主義遺風，《閱讀的女人》（1920年）則屬于畫家古典主義時期的作品。四件作品首先勝在結(jié)構(gòu)，其次才是色彩。立體主義主要在結(jié)構(gòu)上做文章，打破了西方傳統(tǒng)的造型與透視觀念，嘗試呈現(xiàn)多角度共時觀看的效果。畢加索多數(shù)畫作，色彩處于配角地位，結(jié)構(gòu)才是主角。

被封為“野獸派”領(lǐng)軍人物的馬蒂斯雖以色彩著稱于世，卻同樣隱藏了結(jié)構(gòu)的秘密。他以不同顏色（主要是運用冷暖色系）來進行三維空間的壓縮，再將壓縮后呈現(xiàn)的二維平面重新分割，最終令畫面散發(fā)寧靜安詳?shù)臍赓|(zhì)，色彩在他的畫中起到了情緒與心理的調(diào)節(jié)作用。

瑞士畫家保羅·克利的色彩更離不開線的輔佐。在西班牙人米羅的抽象作品中，線常常是畫龍點睛之筆。意大利藝術(shù)家封塔納的單色繪畫如果離開了畫布上被割開的那幾道，其色彩完全是平庸的。

再挑一件弗朗西斯·培根的作品。他于1957年創(chuàng)作的《風景中的凡·高》被安排在綠色展區(qū)。培根創(chuàng)作初衷源自凡·高作于1888年的《去塔拉斯孔途中的畫家》。他從中汲取靈感共創(chuàng)作八幅，此為該系列的第七幅。雖然是一件向凡·高致敬的作品，但也帶上了培根特有的心理烙印。畫中凡·高攜帶畫具走在通往寫生地點的途中，培根卻在畫面中央以潦草的暗綠色線條刻畫出一個凹陷的大坑，充滿陰郁的氛圍。他曾說：“這個在路上行走的鬼魅般的人物，在當時的我看來非常完美，幾乎可以說他是道路的幽靈。”培根以特有的怪異方式傳遞出的這種躁動不安的情緒揭示了人類生命時光的脆弱，但絕非綠色單獨之功。

看結(jié)構(gòu)，畫面的基石

色彩當然重要，但結(jié)構(gòu)才是根本。畫家如何設(shè)計畫面上的空間，按通俗的話講，就是把想畫的東西擺在什么地方，不畫東西的地方如何處理。自中世紀以來，西方繪畫經(jīng)歷了一個從二維平面到三維虛擬立體空間再回到二維平面的過程。在這漫長的演變歷程中，粗略地講，轉(zhuǎn)折點來臨的標志可歸于兩個人，一是生活在15世紀初期的馬薩喬，意大利文藝復興繪畫的奠基人之一；二是活躍于19世紀中后葉的馬奈,引領(lǐng)了法國印象派從初創(chuàng)走向成熟。

本展聚焦的西方現(xiàn)代藝術(shù)首先歸功于后印象派領(lǐng)軍人物法國人塞尚。他一個人默默地回溯歷史，從17世紀法國古典主義繪畫的奠基人普桑那里找回了經(jīng)典的畫面結(jié)構(gòu)，又從生活在19世紀上半葉的德拉克洛瓦畫中發(fā)現(xiàn)了色彩的秘密。兩位大師的背后是一連串光輝響亮的名字，是他們構(gòu)筑起西方繪畫藝術(shù)的宏偉大廈。塞尚的任務是在印象主義繪畫語言的基礎(chǔ)上重新設(shè)計空間，從而使繪畫擁有全新的結(jié)構(gòu)關(guān)系，這其中當然離不開色彩的貢獻。

本展來了兩件馬蒂斯的雕塑作品，屬于《裸背》系列。這位色彩大師在青銅浮雕像上探究垂直性對于保持靜態(tài)與動態(tài)之間平衡的作用。這是十分明確的結(jié)構(gòu)問題。

20世紀20年代中期開始形成的超現(xiàn)實主義畫派雖然以夢境、幻覺、本能等作為創(chuàng)作的源泉，主張從潛意識中求得“超現(xiàn)實”的感受，作品中運用大量的夸張變形，但都離不開精巧的結(jié)構(gòu)設(shè)計。被安置在粉色展區(qū)的《腐爛的驢》是超現(xiàn)實主義畫派最具聲名的達利1928年的作品，由木板上油彩、沙、礫石拼貼而成。畫中一個大大的圓最為直觀，中間包裹著流動的線條。這是達利在吸取立體主義拼貼組合的基礎(chǔ)上營造出的一種潛意識夢境。

另一位超現(xiàn)實主義大師馬格利特在《夏日臺階》（1931年）中描繪了風和日麗的海灣景觀，淡藍色的天空飄過幾片純白云朵。然而，一種有序的混亂潛伏其間：透明醒目的立方體懸浮于空中。一尊拼接而成的女性半身像立于前景的窗臺上。經(jīng)過幾何化處理的海水與天空配合著窗框嚴謹?shù)膸缀瓮敢暎瑯?gòu)成了馬格利特意欲諷刺的對象——用數(shù)學規(guī)律刻板安排世界的想法。在這樣的作品中，色彩無不讓位于結(jié)構(gòu)。

看筆觸，見繪畫的現(xiàn)代性

紅色展區(qū)有一件重要的作品，是巴黎畫派表現(xiàn)主義大師柴姆·蘇丁創(chuàng)作于1925年的《青年侍者》。歸入此處的原因很簡單，畫中侍者一身紅色制服。但僅從顏色的角度來理解蘇丁的作品，會錯失筆觸在20世紀繪畫創(chuàng)作中的重要地位。

蘇丁有意加強侍者兩條胳膊的扭曲感，他所用的厚重紅顏料與其說是涂抹上去，不如說是擰在了畫布上面，這樣就產(chǎn)生了形與色的相互扭曲感。這種帶有強烈運動感的筆觸是蘇丁用來塑造形象的重要手段。而這一手法與源自意大利文藝復興時期以拉斐爾為代表的古典大師們的著色與用筆方式截然不同。

這并非蘇丁的獨創(chuàng)，它由來已久。可以說，現(xiàn)代繪畫的筆觸因子早已孕育在文藝復興時期的古典繪畫之中。蘇丁繪畫上的這種筆觸感始自威尼斯畫派的喬爾喬內(nèi)。與佛羅倫薩的畫家們強調(diào)素描不同，威尼斯畫派偏愛選用粗糙而結(jié)實的麻布作畫，導致快速行筆時會產(chǎn)生線條的斷裂和類似中國書法的飛白效果，記錄下了用筆的速度、方向和輕重。

于是，在這種交錯重疊中，喬爾喬內(nèi)率先發(fā)現(xiàn)了筆觸，打開了一種新的藝術(shù)創(chuàng)作的可能性。繪畫的目的不再只是精準描摹對象，還可享受過程。信手涂抹比循規(guī)蹈矩的描摹更真實，它加入了作者心靈與手相通的感覺。

喬爾喬內(nèi)的師弟提香承繼了這一畫法，在自己更擅長用色的基礎(chǔ)上加強了筆觸的表現(xiàn)力。提香在晚年創(chuàng)作中有意留下了一些未完成的作品，它們保有一種粗糙感，情緒性便潛伏在此中。這些繪畫的處理方法與畫家的情緒訴求都直指現(xiàn)代藝術(shù)，筆觸起了重要的作用。

到了17世紀初，荷蘭繪畫大師倫勃朗融入了光與形的筆觸，又將見筆觸的繪畫推進至一個新的高峰。倫勃朗天生擁有超強的造型能力，但他在早期完成商業(yè)畫像訂單時便發(fā)現(xiàn)造型準確并不是繪畫的全部，要追求繪畫的本體性，必須放下對畫得像的執(zhí)念。于是他很早就嘗試用筆觸裹挾著形與色來塑造畫面上的空間，同時把更為強烈的明暗對比附著于筆觸之間。

至19世紀后半葉，后印象派中的塞尚和凡·高最見筆觸。凡·高晚期作品中厚涂的短筆觸一筆一筆的那么鏗鏘有力，好像鑿在畫布上。塞尚的筆觸在于留白。他涂色時常常不用顏色全部覆蓋畫布，有意或松或緊、或?qū)捇蛘芈冻鲆恍┌椎牡鬃樱匆r出筆觸的清晰與油彩紋理的耐看。另外，在塞尚的肖像作品中，人物往往是無神的。因為他發(fā)現(xiàn)眼睛太容易被賦予過多的意義，一旦目光被清晰刻畫，觀看者就會關(guān)注人物的性格、心理，從而忽視筆觸、色彩等繪畫本體的美感。

明白了這一點，我們就能理解出生于捷克的庫普卡在創(chuàng)作《黃色色列》時為什么沒有給坐在安樂椅中的人畫出眼神了。這件36歲時完成的代表作以黃色為主色，冷暖顏色的摻入對黃色加以分化瓦解的同時，強化了筆觸對于塑造人物整體狀態(tài)的效用。庫普卡也有意忽略了人物的眼神。淡化目光，濾去情節(jié)，繪畫自身的要素就從人物故事的幕后慢慢走到了前臺。原來，失神是為了留住神。意大利的莫迪里阿尼早已領(lǐng)悟到這一點，他的肖像畫中的人物大部分不畫出瞳孔，都呈失神之態(tài)。

色彩的作用與力量

總結(jié)完結(jié)構(gòu)與筆觸，當然也該夸夸本展的核心——色彩的好處。法國畫家馬歇爾·雷斯1964年制作的《大宮女》被選上了海報。這件作品脫胎于19世紀新古典主義大師安格爾的《大宮女》，原作中典雅線條與和諧色調(diào)被雷斯有意“篡改”，以60年代消費社會為時代背景，選用紅與綠這對互補色，采用噴涂的方式呈現(xiàn)醒目的形象，令人立即聯(lián)想到那個年代的廣告用色。

但是，如果拿他這一套“畫術(shù)”與美國的安迪·沃霍爾相比，真是小巫見大巫了。雖同為波普藝術(shù)，創(chuàng)作思路又近乎一致，雷斯卻矮了一個檔次。雷斯這類戲謔藝術(shù)史上經(jīng)典作品的創(chuàng)作手法已是沃霍爾試驗過的東西。1962年7月，沃霍爾已舉辦首個波普藝術(shù)個展，展出的32幅“坎貝爾濃湯罐”系列畫作引發(fā)巨大關(guān)注，帶來眾多爭議。

沃霍爾以那個時代在超市里最常見的商品作為題材，通過復制著色、重復排列的方式大張旗鼓地加以表現(xiàn)，形成了既俗氣又新奇的視覺吸引力。這正是波普藝術(shù)要提醒大眾的：色彩中滲透了商業(yè)性。用花花綠綠的色彩招徠消費者是商業(yè)世界的拿手好戲。沃霍爾更為著名的作品是他“畫”的名人肖像。他把同時代的名人照片先沖印出來，然后直接在上面進行彩筆勾勒和不規(guī)則色塊的平涂，即刻會產(chǎn)生強大的視覺沖擊力，令人過目不忘，津津樂道。

1898年出生的塔瑪拉·德·藍碧嘉也深諳此道，她應算作沃霍爾的前輩。經(jīng)過嚴謹繪畫基礎(chǔ)訓練的女畫家先受到象征主義風格的導師丹尼啟發(fā)，開始關(guān)注裝飾美學風格，后受另一位導師洛特影響，最終將印象派的色彩觀念與立體派的空間構(gòu)造理論相結(jié)合，形成了自己標志性的“裝飾藝術(shù)肖像畫”，以清晰艷麗的色彩形象而著稱。本展中置于綠色區(qū)域的《綠衣少女》是藍碧嘉的代表作，完成于1930年，刻畫了一位商業(yè)重度包裝下的時尚女郎。

20世紀現(xiàn)代藝術(shù)中真正體現(xiàn)純粹色彩觀念的無疑是法國藝術(shù)家伊夫·克萊因創(chuàng)造的藍。本展有他制作于1960年的《IKB3，藍色單色畫》，由布面純顏料與合成樹脂裱于木板之上。少年克萊因有著將天空作為藝術(shù)終極探索的志向。這種合成的啞光海藍色特地保留了粉末質(zhì)感，給人一種可觸摸的厚實質(zhì)感，終于實現(xiàn)了他少年時代的夢想，給觀眾帶來一種心理上的無限平靜與純凈。可惜，另一位色域畫大師美國羅斯科的作品缺席本展。他的作品具有震撼人心的精神力量。本展另有一些作品，色彩也很出色。

由此可見，繪畫的理解與欣賞是多角度多層面的。當我們過分突出一個方面時，就有可能忽視其他方面所起的作用。繪畫作品表面呈現(xiàn)的某種突出效果并不是畫家所要表達的全部，觀眾在欣賞時應保持審美的冷靜與平衡，這樣才可能抵達藝術(shù)的深處。

圖源/北京民生現(xiàn)代美術(shù)館