美國規(guī)模最大的拉斐爾展，從這三件作品說起

拉斐爾（1483-1520），原名Raffaello Sanzio da Urbino，與達(dá)·芬奇、米開朗基羅并稱“文藝復(fù)興三杰”。他不僅是畫家，還是設(shè)計(jì)師、建筑師，在短短三十七載人生中取得極為卓越的成就。《澎湃新聞｜藝術(shù)評(píng)論》獲悉，美國紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館將于3月29日舉辦“拉斐爾：至美詩篇”特展。該展覽也是美國迄今規(guī)模最大的拉斐爾展。

在展覽開幕前夕，策展人卡門·班巴赫（Carmen Bambach）與文藝復(fù)興藝術(shù)專家亞歷山大·納格爾（Alexander Nagel）及麗莎·龐恩（Lisa Pon）挑選了《阿爾瓦圣母》、《捕魚神跡》等三件重要作品為切入口，講述了拉斐爾的藝術(shù)成就及其意義。

幾個(gè)世紀(jì)以來，拉斐爾與達(dá)·芬奇和米開朗基羅并稱為“文藝復(fù)興三杰”，他的作品栩栩如生、優(yōu)雅動(dòng)人，備受推崇。據(jù)悉，“拉斐爾：至美詩篇”特展是美國迄今規(guī)模最大的拉斐爾展，展出200余件作品，包括繪畫、素描、掛毯等，以時(shí)間為主軸，回顧拉斐爾短暫而多產(chǎn)的藝術(shù)人生。這一展覽的展品借展自梵蒂岡博物館、大英博物館、英國國家美術(shù)館、盧浮宮、烏菲茲美術(shù)館、華盛頓國家美術(shù)館、普拉多博物館等。

拉斐爾，《自畫像》，1506-1508年，烏菲茲美術(shù)館藏

拉斐爾多種形式的作品展現(xiàn)了他藝術(shù)風(fēng)采：他是一位理想主義者，其藝術(shù)根植于現(xiàn)實(shí)；他是一位創(chuàng)新者，其實(shí)驗(yàn)塑造了后世的藝術(shù)規(guī)范；他是一位企業(yè)家，懂得如何利用新技術(shù)傳播其藝術(shù)。展覽開幕之際，策展人卡門·班巴赫（Carmen Bambach）、文藝復(fù)興藝術(shù)專家亞歷山大·納格爾（Alexander Nagel）與麗莎·龐恩（Lisa Pon），挑選了即將到來的特展中的三件重要作品，講述了拉斐爾的輝煌成就及其意義。

《阿爾瓦圣母》

策展人卡門·班巴赫最喜歡的拉斐爾作品是《阿爾瓦圣母》（The Alba Madonna）。該作品創(chuàng)作于約1510年，在圓形構(gòu)圖中展現(xiàn)了完美的幾何美感以及色彩的巧妙平衡。畫作中，圣母瑪利亞的藍(lán)色斗篷及身后的綠色背景被完美地融合在一起。

拉斐爾，《阿爾瓦圣母》（The Alba Madonna），約1509-1511年，華盛頓國家美術(shù)館藏

對(duì)于風(fēng)景的刻畫則是拉斐爾眾多才華中常被忽視的方面。《阿爾瓦圣母》背景中充滿了耐人尋味的細(xì)節(jié)——小小的騎士、栩栩如生的建筑，以及逼真的云彩。在班巴赫看來，這幅畫仍然與我們當(dāng)下所處的世界緊密相連。畫作的前景部分像是一幅植物學(xué)研究。目光所及之處，處處都體現(xiàn)著拉斐爾對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的精準(zhǔn)把握，令人嘆為觀止。

《阿爾瓦圣母》（局部），藍(lán)色披風(fēng)與背景相融合

《阿爾瓦圣母》（局部），畫作前景中對(duì)于植物的描繪

作品中，圣母瑪利亞的形象并非來自文藝復(fù)興早期文化，或是拉斐爾早期作品中理想化的金發(fā)女郎，而是一位棕發(fā)女子。這一原型很可能是拉斐爾的羅馬女友瑪格麗塔·盧蒂，人稱“面包師的姑娘”（La Fornarina）。拉斐爾曾為她畫過一幅裸露上身的畫，她頭戴的頭巾與他筆下的圣母瑪利亞所戴的頭巾相同。

在作品《阿爾瓦圣母》中，圣母被帶到人間：她與天上的圣子親密地躺在地上，達(dá)到了“人物的人性與神性之間的平衡”。班巴赫說，這幅畫的場(chǎng)景太過自然，不可能被凝固成“教義講解”。這幅畫是從一位同樣坐在地上的人的視角來描繪的，他與圣嬰耶穌四目相對(duì)。

《阿爾瓦圣母》（局部），圣母為棕色頭發(fā)

而畫作中那些看似不太美的地方，則源于文藝復(fù)興時(shí)期生活的殘酷現(xiàn)實(shí)。策展人在策展時(shí)，也將展現(xiàn)文藝復(fù)興時(shí)期的母嬰死亡率之高：拉斐爾八歲時(shí)，他的母親和妹妹便不幸夭折。對(duì)于拉斐爾最初的一批觀眾來說，這段背景故事賦予了他筆下母女健康容貌以特殊的意義。

拉斐爾的宗教畫作是他卓越藝術(shù)的核心，而其筆下的《阿爾瓦圣母》則是“西方藝術(shù)傳統(tǒng)中最重要的一件作品”。即將到來特展將追溯拉斐爾從一個(gè)默默無聞的鄉(xiāng)下人成長為羅馬最成功畫家的歷程。同時(shí)，策展人傾注心力的還有展覽中的肖像畫。

《卡斯蒂利奧內(nèi)肖像》

大約在1515年，拉斐爾創(chuàng)作了《卡斯蒂利奧內(nèi)肖像》（Portrait of Baldassare Castiglione）。這件肖像畫作有一個(gè)特點(diǎn)，卻總是被人忽略：畫中的卡斯蒂利奧內(nèi)與觀眾一般高。

拉斐爾，《卡斯蒂利奧內(nèi)肖像》（Portrait of Baldassarre Castiglione），1514-1516年，盧浮宮博物館藏

據(jù)紐約大學(xué)美術(shù)學(xué)院的亞歷山大·納格爾（ Alexander Nagel）即將出版的著作《歐洲藝術(shù)中的生命尺度革命》（The Life-Scale Revolution in European Art）所述，這幅肖像畫標(biāo)志著意大利乃至歐洲繪畫中許多極具影響力的作品的誕生。納格爾說，畫中卡斯蒂利奧內(nèi)的手掌與觀眾的手掌是一樣大的。以真人大小來衡量，卡斯蒂廖內(nèi)的皮毛仿佛觸手可及。同時(shí)，這位貴族的金色劍柄從袖口露出，也變得觸手可及了。

《卡斯蒂利奧內(nèi)肖像》（局部）

這一畫作中最引人注目的效果體現(xiàn)在人物面部和那雙如水般湛藍(lán)的眼睛上。拉斐爾和卡斯蒂利奧內(nèi)是摯友，在創(chuàng)作這幅肖像畫時(shí)，兩人面對(duì)面交談。而真人大小的尺幅則讓觀眾得以置身于藝術(shù)家創(chuàng)作的私密時(shí)刻。

拉斐爾通過描繪從畫布一側(cè)傾瀉而下的光線，增強(qiáng)了這種存在感，仿佛卡斯蒂利奧內(nèi)所在的空間與觀眾所處的空間之間沒有任何隔閡。納格爾認(rèn)為，拉斐爾將他的朋友置于一個(gè)中性的環(huán)境中，沒有任何細(xì)節(jié)會(huì)與觀者世界中的事物產(chǎn)生沖突或?qū)Ρ取Ｋ囆g(shù)愛好者大多見過這幅肖像的復(fù)制品或印刷品，但在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館的原作面前，觀眾將有機(jī)會(huì)與畫中人進(jìn)行對(duì)話。

拉斐爾創(chuàng)作這幅畫作的靈感源自十年前，當(dāng)時(shí)達(dá)·芬奇創(chuàng)作了《蒙娜麗莎》。不過，多虧了眾多追隨者口口相傳的拉斐爾“品牌”，真人大小畫作在之后的350年里成為頂級(jí)藝術(shù)作品的標(biāo)配。

《捕魚神跡》

展覽“拉斐爾：至美詩篇”不僅呈現(xiàn)了眾多杰作，也展現(xiàn)了這位藝術(shù)大師近乎荒誕的創(chuàng)造力，講述了他對(duì)古羅馬美學(xué)秘訣的發(fā)掘，并將其運(yùn)用到從城市規(guī)劃到墻面裝飾的各個(gè)領(lǐng)域。此外，展覽還強(qiáng)調(diào)了他作為藝術(shù)家兼企業(yè)家的先鋒作用，他通過版畫、陶瓷乃至掛毯等媒介傳播他的藝術(shù)才華。例如，他的掛毯畫作《捕魚神跡》便是一個(gè)絕佳的案例。

拉斐爾，《捕魚神跡》

南加州大學(xué)藝術(shù)史學(xué)家麗莎·龐恩（Lisa Pon）認(rèn)為，沒有哪位藝術(shù)家比拉斐爾更重視合作。龐恩即將出版的拉斐爾傳記描繪了一個(gè)“不羈的拉斐爾”，而非人們印象中的嚴(yán)謹(jǐn)之人。其《捕魚奇跡》是紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館特展中的三幅掛毯之一，是拉斐爾于16世紀(jì)10年代中期為描繪《圣經(jīng)·使徒行傳》而創(chuàng)作的一系列作品。這些紡織品是為西斯廷教堂委托制作的，懸掛在米開朗基羅著名的天頂畫下方。

將拉斐爾的構(gòu)想轉(zhuǎn)化為掛毯，需要一支龐大的團(tuán)隊(duì)，需要紡紗工、染色工、織工等?？椌€成功地捕捉了他筆下古典風(fēng)格的裸體人物，云朵倒映在水中的風(fēng)景，以及他在畫面后方描繪的古典式城門。龐恩說，像這樣的掛毯項(xiàng)目曾是“大型藝術(shù)”，相當(dāng)于今天的“大型科學(xué)”。自從拉斐爾的對(duì)手米開朗基羅向人們灌輸了天才的獨(dú)自沉思、創(chuàng)作了獨(dú)一無二的藝術(shù)作品之后，人們似乎一直在追捧獨(dú)自完成作品的人。但拉斐爾的掛毯作品展現(xiàn)了他與他人的合作。

《捕魚神跡》（局部）

龐恩表示，掛毯中那些精美的魚鳥形象與基督及其使徒的肖像一樣引人注目，但幾乎可以肯定是，這些形象由喬瓦尼·達(dá)·烏迪內(nèi)（Giovanni da Udine）設(shè)計(jì)。喬瓦尼·達(dá)·烏迪內(nèi)是拉斐爾在羅馬時(shí)期，聚集在他身邊的藝術(shù)使徒之一，也是他的創(chuàng)作伙伴。

拉斐爾曾被貶稱為“管理型藝術(shù)家”，但這反而拉近了他與當(dāng)下的距離，使其成為與安迪·沃霍爾，以及后繼者杰夫·昆斯或村上隆等一樣的合作型藝術(shù)家。與當(dāng)下年輕藝術(shù)家一樣，拉斐爾盡可能多地在各種“平臺(tái)”上宣傳自己的作品，力求接觸到不同的受眾。

《捕魚神跡》（局部），留有空白處可供買家自行添加紋章

在高端市場(chǎng)，拉斐爾的掛毯是按需定制生產(chǎn)的。例如，大都會(huì)藝術(shù)博物館收藏的那些掛毯就留有空白，供買家自行添加紋章。這些掛毯上的圖像隨后借助新興的版畫技術(shù)得以傳播，這也是當(dāng)時(shí)的“一種尖端的傳播技術(shù)”。

拉斐爾甚至預(yù)見了如今的沉浸式體驗(yàn)項(xiàng)目。他的掛毯懸掛在房間四周，讓人感受到置身于某個(gè)場(chǎng)景之中，而掛毯的邊緣編織得如同敞開的窗戶框架。

在策展人班巴赫看來，拉斐爾的作品輕松易懂且影響力廣泛，使其成為之后所有“學(xué)院派”繪畫的典范。之后，拉斐爾風(fēng)格的繪畫曾充斥著維多利亞時(shí)代的教堂和沙龍，但也被如今主導(dǎo)審美趣味的反建制現(xiàn)代主義者所摒棄。這也是近百年來，他的星光逐漸黯淡的原因，可謂“成也蕭何，敗也蕭何”。

拉斐爾，《女士與獨(dú)角獸》（Lady with Unicorn），1506-1509年，羅馬博爾蓋塞美術(shù)館藏

拉斐爾，《賓多·阿爾托維蒂》，約1515年，華盛頓國家美術(shù)館藏

當(dāng)然，拉斐爾無疑是文藝復(fù)興時(shí)期最偉大的大師之一。而大都會(huì)博物館的這場(chǎng)展覽也想向公眾表明，他是一位能與當(dāng)代對(duì)話的藝術(shù)家。

展覽“拉斐爾：至美詩篇”將于2026年3月29日展至6月28日。

（本文編譯自《紐約時(shí)報(bào)》，部分內(nèi)容綜合自大都會(huì)博物館官網(wǎng)）