方文山老了，“李白”變李鬼了，中國(guó)風(fēng)還能怎？

周杰倫新專輯《太陽(yáng)之子》中，中國(guó)風(fēng)歌曲《湘女多情》，作詞方文山。

近期話題熱度很高的古偶劇《逐玉》，片尾中國(guó)風(fēng)歌曲《我對(duì)緣分小心翼翼》，作詞方文山。

方文山 圖據(jù)視覺中國(guó)

客觀而言，這兩首歌亮相后，反響平淡。

從《娘子》的無心插柳，到《青花瓷》的登峰造極，再到今天的《湘女多情》，26年過去，方文山這位中國(guó)風(fēng)歌詞“掌門人”似乎已經(jīng)逐漸顯露疲態(tài)，至少失去了曾經(jīng)那種石破天驚、字字驚艷的能力，如同他的好搭檔一樣。

而在他影響下儼然已成為中國(guó)流行音樂一大流派的中國(guó)風(fēng)，更是屢屢被詬病，陷入辭藻堆砌、旋律同質(zhì)化、文化內(nèi)核空洞的困境。

當(dāng)中國(guó)風(fēng)淪為流量快餐、古偶定制情歌，當(dāng)一首發(fā)布于十三年前的《李白》因改編、版權(quán)爭(zhēng)議鬧上熱搜，華語音樂創(chuàng)作能力的衰竭，或許就不再只是“如何呢，又能怎”的問題了。

壹

宋時(shí)，“凡有井水處，皆能歌柳詞”。今天，凡論中國(guó)風(fēng)，必談方文山。

柳永并非婉約詞的開宗祖師，方文山也不是中國(guó)風(fēng)的首創(chuàng)者。

比如陳小奇，他在流行歌詞里化用古典詩(shī)詞，一首《濤聲依舊》讓無數(shù)聽眾動(dòng)容，更兼有《煙花三月》《巴山夜雨》等詞作，總能將古典意境帶入當(dāng)下。

《濤聲依舊》，毛寧演唱，陳小奇作詞

比如小軒與費(fèi)玉清合作的《夢(mèng)駝鈴》，歌詞里的天邊歸雁、夢(mèng)回秦關(guān)等語言，也是中國(guó)風(fēng)標(biāo)配。

而黃霑的《滄海一聲笑》更可獨(dú)占天下中國(guó)風(fēng)之“一斗”。

方文山當(dāng)然不敢推開這些前輩，稱自己為第一人。

但誠(chéng)如他在《青花瓷：隱藏在釉色里的文字秘密》一書中所言，狹義概念里的中國(guó)風(fēng)歌曲，其“創(chuàng)始者就是周杰倫，或者說由周杰倫發(fā)揚(yáng)光大”。

何謂狹義概念？

方文山的理解是，西式曲風(fēng)搭配中式詞意，編曲加入傳統(tǒng)古樂器，這種“中西合璧”的音樂類型，正是流行樂壇里最新涌現(xiàn)且廣受認(rèn)可的“中國(guó)風(fēng)”。

而《Jay》專輯里的《娘子》，也就成了“中國(guó)風(fēng)”（狹義概念，以下凡提及中國(guó)風(fēng)，皆沿用此概念）真正的濫觴，方文山順勢(shì)坐上中國(guó)風(fēng)歌詞的頭把“交椅”。

《娘子》MV

26年前的《娘子》甫一問世，便驚艷世人。

快節(jié)奏R&B風(fēng)格為基底，歌詞寥寥數(shù)筆，卻能勾勒出兩幅極具古意的畫面：塞北漂泊的浪子孤獨(dú)地思鄉(xiāng)，江南折柳的娘子寂寞地守候。一南一北，一夫一妻，日夜思君不見君，只好“相思寄紅豆”。

“折柳”“紅豆”等是古典詩(shī)詞里雖然經(jīng)典卻略顯爛俗的意象。

方文山作詞技藝的高超，正在于他能用現(xiàn)代口語，去平衡掉意象的庸俗感，像浪子在客棧說的，“我說店小二，三兩銀夠不夠”，以及“爹娘早已蒼老了輪廓，娘子我欠你太多”，使人物和畫面有了生氣。

《娘子》MV

他又能用白描手法，把爛俗變得清新，閨中女子等候佳人是常見的主題，方文山不抒情，而是寫她的動(dòng)作，每天走到小村外的溪邊，折一枝楊柳。這就夠了，克制又深情。

《娘子》之后，中國(guó)風(fēng)的又一高峰，依然由周杰倫、方文山締造——2003年《葉惠美》專輯里的《東風(fēng)破》。

方文山說，這首歌是中國(guó)小調(diào)，曲風(fēng)委婉，詞風(fēng)能“令人發(fā)思古之幽情”，編曲里有古箏、琵琶、二胡，與詞作里荒煙蔓草、琴聲悠悠、濁酒天涯的意境完美契合。

單論詞作，《娘子》勝在營(yíng)造畫面，《東風(fēng)破》則是意境高遠(yuǎn)。

《東風(fēng)破》MV

方文山用“一盞離愁”替“一盞燈”，“一壺漂泊”代“一壺酒”，“酒暖回憶思念瘦”實(shí)則是“人痩”，這種借喻手法，加上他對(duì)李清照、李煜詞作的化用，如“水向東流，時(shí)間怎么偷”等，整首詞的分手蕭索之情，可謂烘托到極致。

這兩首詞后，罕有人能撼動(dòng)方文山在中國(guó)風(fēng)領(lǐng)域的位置。

貳

凡是冠名××風(fēng)格的藝術(shù)，其自身的確立和流行，總是離不開具體的作品。

作品既要講“質(zhì)”，也要求“量”。對(duì)中國(guó)風(fēng)而言，《娘子》《東風(fēng)破》是質(zhì)的代表，而“量”的方面，方文山為周杰倫作的20余首中國(guó)風(fēng)歌詞也算是“居功至偉”。

這些歌詞的取材范圍，極其廣闊：

歷史方面有寫三國(guó)題材的《亂舞春秋》和聚焦北魏洛陽(yáng)的《煙花易冷》；人物方面《霍元甲》最是經(jīng)典；戰(zhàn)爭(zhēng)方面則有《菊花臺(tái)》《黃金甲》《龍拳》。

《霍元甲》MV

數(shù)量最多的是以傳統(tǒng)文化元素、風(fēng)物為題的中國(guó)風(fēng)，如《青花瓷》的汝窯，《蘭亭序》的書法，《雙節(jié)棍》的武術(shù)，《本草綱目》的醫(yī)書，《皮影戲》的民間藝術(shù)，《漢服青史》的漢服等。

凡屬古代的花草、器物、風(fēng)俗、藝術(shù)等，無不是方文山的取材對(duì)象。

《青花瓷》MV

其次，方文山為中國(guó)風(fēng)歌詞確定了一種書寫范式：

化用古典詩(shī)詞的意象或詞語，如《青花瓷》的“天青色等煙雨”便來自“雨過天青云破處，這般顏色做將來”；

極盡各類修辭手法以寫意或造景，如《菊花臺(tái)》里“笑容泛黃”的通感，“影子剪不斷”的擬物；

《菊花臺(tái)》MV

強(qiáng)烈追求某種氣氛，不惜堆砌辭藻、模糊敘事甚至強(qiáng)行押韻，如《天涯過客》，詞中先后有南雁、黃沙、沏茶、撫琴、拱橋、扁舟、騷客、煙花、折柳等，這一幅畫面鋪展下來，氣氛是到位了，至于文法上的邏輯和詞作的意境，可以暫時(shí)忽略。

不過，從某種程度上講，這種作詞方法，也“解放”了很多詞作者——大家不必突破《娘子》《東風(fēng)破》《青花瓷》的高度才能寫中國(guó)風(fēng)，只要在氣氛、詞句、畫面等方面充滿“古意”，也算得上是中國(guó)風(fēng)。

有周杰倫、方文山打頭示范，各路歌手紛紛下場(chǎng)，以方文山的取材和文法為模板，開始了中國(guó)風(fēng)的“百舸爭(zhēng)流”。

王力宏與阿信聯(lián)合作詞的《在梅邊》，靈感來自昆劇《牡丹亭》，“冷秋千，笑聲似猶在，剪不斷，思念欲理還亂”；王力宏另一首作曲的《花田錯(cuò)》又是致敬了京劇。

《在梅邊》MV

2006年方文山作詞的《霍元甲》，寫拳腳了得，也只是徒增虛名，江湖難測(cè)，誰堪為真正強(qiáng)者；同年，林秋離作詞、林俊杰作曲的《曹操》也是在說“爾虞我詐是三國(guó)”，紛紛擾擾待到千年之后，又將從頭來說。

由林文炫作詞的《紅顏》寫盡了遲暮英雄的柔情告白，煮酒天涯、英雄紅顏這類中國(guó)風(fēng)高頻詞充斥其中；另一首林文炫作詞的《訣別詩(shī)》，其意象：戰(zhàn)場(chǎng)兒郎、兒女情長(zhǎng)、三月春雨、打傘經(jīng)過，更是屢見不鮮。

《紅顏》MV

網(wǎng)絡(luò)音樂時(shí)代兩大“巨頭”：許嵩和汪蘇瀧，兩人都有一個(gè)共同的偶像：周杰倫，自然也要學(xué)習(xí)偶像的中國(guó)風(fēng)。

許嵩包攬?jiān)~曲的《清明雨上》《廬州月》《千百度》等歌曲，在意象選擇、情景營(yíng)造、古典與愛情的結(jié)合等方面，可謂方文山的“嫡傳”弟子；汪蘇瀧作詞作曲的《三國(guó)殺》《年輪》在詞意表達(dá)、句式文法和悱惻的愛意方面，亦有方文山的“影子”。

許嵩 圖據(jù)視覺中國(guó)

當(dāng)然，這些歌手、詞人只是“半壁”江山，放眼望去，中國(guó)風(fēng)似乎每個(gè)歌手、詞人都能為之：

Tank的《三國(guó)戀》，吳克群的《將軍令》，周毅作詞、張杰演唱的《天下》，胡力詞曲、李玉剛演唱的《新貴妃醉酒》，戴荃的《悟空》，薛之謙的《楚河漢界》，后弦的《西廂》《昆明湖》等不一而足。

中國(guó)風(fēng)走到今天，足以掙脫出流行音樂的框架，成為獨(dú)立的音樂類型。特別是詞作方面，由方文山奠定的創(chuàng)作法式，至今還在沿用。

叁

沒有人可以永遠(yuǎn)屹立山巔。

哪怕是宗師級(jí)別的方文山，在2007年《青花瓷》之后，其歌詞就漸露疲態(tài)，自我重復(fù)、敘事不清、用詞晦澀、硬拗造型之類的批評(píng)聲音，也越來越多。

20年前的周杰倫與方文山 圖據(jù)視覺中國(guó)

就以方文山最近的兩首中國(guó)風(fēng)歌詞為例進(jìn)行分析。

《湘女多情》雖取材湖湘文化和花鼓戲，但歌詞的呈現(xiàn)方式，就是堆砌名詞，煞有其事地營(yíng)造出一個(gè)空間，但扒開了看，里面只?？斩吹牡鸵?。

湘女多情 暮色已落地

檐下滿園鳥啼

你卻倚窗鎖眉不語

鑼腔唱起 一出花鼓戲

惆悵又添幾許

是誰離去你不愿提

湘女如何多情，是像《娘子》一樣日日折柳守候，還是《青花瓷》里的“我”路過江南小鎮(zhèn)“惹”了你，方文山不說，只是直給。

花鼓戲，作為湖南特色劇種，其聲腔、表演、行當(dāng)、劇目等有很多門道。你寫它，不能給個(gè)名詞，說花鼓戲讓人惆悵然后就沒了。想當(dāng)年寫青花瓷時(shí)，方文山可是調(diào)用了很多“素胚勾勒、釉色渲染、色白花青、臨摹宋體”的細(xì)節(jié)的。

通篇觀之，暮色鳥啼、倚窗鎖眉、落花雨、愛滿地、下棋柳絮、琴音浮云，一切種種，多么熟悉，多么懶惰，實(shí)在令人失望。

再看電視劇《逐玉》的《我對(duì)緣分小心翼翼》，題目就落了下乘。戰(zhàn)場(chǎng)廟堂，兒女情長(zhǎng)的主題，與《菊花臺(tái)》相似。但在句法上，遠(yuǎn)不及后者。

比如主歌部分，《菊花臺(tái)》借用李清照詩(shī)詞“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁”，寫“愁莫渡江，秋心拆兩半；怕你上不了岸，一輩子搖晃”。

而《我對(duì)緣分小心翼翼》甚至都有“語病”，“亂世馬蹄，誰還留在風(fēng)雪里；多少人在命懸一線的距離”。 “多少人命懸一線”即可，何必“的距離”？原因只有一個(gè)，為了押韻。

《逐玉》片尾 右側(cè)有方文山歌詞

整篇布局也趣味大異，《菊花臺(tái)》以菊花、江愁、夜船為核心骨架，緩緩鋪排，遞進(jìn)情緒；而《我對(duì)緣分小心翼翼》，時(shí)而戰(zhàn)場(chǎng)風(fēng)霜，時(shí)而秋雨梧桐，時(shí)而廟堂嘆息，時(shí)而遠(yuǎn)方橫笛，當(dāng)然方文山是為了緊扣劇情，但想用一首詞試圖囊括40集劇情之全部元素，結(jié)果只是混亂，只是災(zāi)難。

《菊花臺(tái)》MV

這不是方文山一個(gè)人的困境，而是整個(gè)中國(guó)風(fēng)創(chuàng)作面臨的一個(gè)普遍性問題。

第一次折柳，你會(huì)感到新奇；每首歌都要折柳，就是爛俗。

第一次仗劍天涯，閑敲燈花，是值得欣賞的；每次都要奔赴天涯，都要無情落花，就會(huì)無聊。

重復(fù)化、模式化、符號(hào)化越來越嚴(yán)重，以致于中國(guó)風(fēng)漸漸被另一個(gè)概念替代——古風(fēng)。

《離人愁》，李袁杰詞曲唱

古風(fēng)音樂褒貶參半，詬病它的，大多集中在歌詞。

胡亂用典、隨意堆砌、無病呻吟、空洞無物的例子，一抓一大把。動(dòng)輒就是江山如畫、夕陽(yáng)西下，相思斷腸、天各一方，江湖悠悠、一壺濁酒，煙雨如夢(mèng)、紅塵荒冢。

若把這些常見的中國(guó)風(fēng)（古風(fēng)）歌詞投喂給AI，建立一個(gè)歌詞數(shù)據(jù)庫(kù)，想必這樣的歌詞，一天能寫一萬首。

想想《娘子》，想想《東風(fēng)破》，想想《青花瓷》，再看如今的作品，方文山，你該醒醒了：中國(guó)風(fēng)再這么“玩”下去，就只剩文字游戲了。

撰文 李瑞峰 編輯 蘇靜