《吳越國》創(chuàng)作手記?唐本達(dá)：造境與回聲

歷經(jīng)一年多的紀(jì)錄片《吳越國》美術(shù)創(chuàng)作，從概念設(shè)定到場景設(shè)計，從非常規(guī)敘事的長卷到海報設(shè)計，曾帶給我無數(shù)進(jìn)入歷史的瞬間，也讓我借此稱為視覺敘事中的造夢者。虛實之間，這段經(jīng)歷喚醒了我傳統(tǒng)美學(xué)的基因，也成為無限的創(chuàng)作源泉。

(《吳越國》前期美術(shù)概念設(shè)定圖)

PART 01

從情感自覺到審美自覺

歷史的迷人之處，正在于其真實存在與不可重現(xiàn)之間的張力。康陵出土的牡丹紋白玉片是真實存在的，它屬于王后馬氏；錢王陵出土的鎏金銀七星龍鳳劍是真實存在的，它屬于錢镠；玉如何佩飾、劍如何鍛造，卻都無法回到過去尋找。我無數(shù)次在深夜想像穿越劇的主角一般回到千年以前去窺探究竟，又的的確確在無數(shù)的歷史物料中迷失。回過頭來看，這或許是一種創(chuàng)作者的情感自覺——在文稿的詞句間隙、雕版印刷的史料印痕、文物身上的雕刻縫隙、探訪專家的眼神中，尋找那些打動情感的瞬間，毫無保留地做一場夢。

（唐本達(dá)現(xiàn)場工作照）

射潮（第二集問潮），是這場夢的起點。如果說射潮是如專家推測的一個偉大的歷史工程或儀式，那么它理應(yīng)在日間進(jìn)行；而直覺告訴我日潮太過理性，少了一份想象和反常規(guī)。如果說射潮是傳說中的王之神力，那有沒有可能是夜潮？在月食之夜，潮汐引力愈發(fā)明顯，錢王面對暗夜潮涌命萬弩擊潮，月漸暗、潮極兇、弩愈強(qiáng)，天、王、人之力集聚一瞬，在至暗時刻，強(qiáng)弩突破夜空，潮汐過后，潮汐樹生成出新的脈絡(luò)……夢已成。

（射潮場景?氛圖和分鏡設(shè)計圖）

夢的第二章，是為第一場拍攝的王后馬氏信步閑庭的廊院空間做設(shè)計，像是一次審美自覺的構(gòu)建。康陵出土的牡丹紋白玉片和相關(guān)文物給了我們想象的真實基礎(chǔ)，而廊院空間、五代十國的人物造型、白玉片配飾的細(xì)節(jié)等等，都需要我們重新構(gòu)建起一個從空間、人、器物到生活方式的合理復(fù)現(xiàn)。我們查閱考證了晚唐的建筑風(fēng)貌和結(jié)構(gòu)特征，根據(jù)文獻(xiàn)中人物造型進(jìn)行參考和推敲，根據(jù)白玉片、球形玉墜的出土位置來推斷以及同相近時代出土文物的對照分析，并結(jié)合吳越國墓葬壁畫及出土的秘色瓷、金銀器等等，建構(gòu)了屬于馬氏的視覺體系。

（王后馬氏場景設(shè)計圖和人物造型設(shè)計圖）

我們得以想象，一個微風(fēng)拂面的午后，秘色瓷香爐中青煙縷縷，在朱白相間的晚唐廊院和抱廈中，馬氏信步閑庭，緩緩穿過回廊，耳邊聽到塌上帷幔的玉飾玲瓏作響，與她發(fā)間的玉步搖交相呼應(yīng)；庭中的牡丹花開的正盛，竟與她發(fā)間的牡丹紋玉梳蓖和身邊的牡丹紋繪屏毫無二致，廊中帷幔吹拂，晃過鏡頭，似乎千年之間，也不過一瞬。

（王后馬氏幕后劇照）

PART 02

從歷史的再造與回聲

美術(shù)部門敘述歷史的方式與文本史料有所不同，是從整體史觀下試圖復(fù)原和想象的衣食住行的物質(zhì)空間，以及人物所經(jīng)歷的精神空間。兩個空間的同屏共振，經(jīng)由鏡頭與熒幕，與觀眾達(dá)成某種想象的契約，由此展開一場精神的考古和思索。

第四集《見塔》中的兩個空間，便是我們“再造歷史”的一次想象。

一是喻皓造塔。史書記載喻皓在造塔時會通過制作模型來模擬建筑的結(jié)構(gòu)，還通過設(shè)計塔的傾斜角度讓開封鐵塔得以屹立千年，基于此，我們仿造制作了斗拱模型和檐角的風(fēng)鈴、繪制圖紙的角度設(shè)計與復(fù)現(xiàn)史書記載的文字等細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)被復(fù)現(xiàn)在喻皓的物質(zhì)空間中，也是我們借以還原的“再造”基礎(chǔ)；而當(dāng)木塔模型的影子投射在山水畫屏中，與其間的開寶寺塔（即開封鐵塔）相交疊，繼而浮現(xiàn)出《吳越國浮屠列岫圖卷》，虛實之間構(gòu)建起的長卷，透過復(fù)現(xiàn)喻皓的技術(shù)寫實與精神寫意，過去與當(dāng)代通過這個時空之門進(jìn)行了一次的奇妙的連結(jié)。

（喻皓造塔幕后劇照）

二是工匠造塔。吳越國時期造塔技藝提升，境內(nèi)百塔立林。復(fù)現(xiàn)工匠造塔的場景，是另一次“再造”與回聲。歷史上建造的細(xì)節(jié)工藝、施工過程難以考證和準(zhǔn)確表達(dá)，但通過設(shè)計工匠群像和長卷式鏡頭，造塔的精神世界在落日余暉下的剪影畫卷中得以重現(xiàn)。同時，扮演工匠的是我們的分集導(dǎo)演、制片、場務(wù)等主創(chuàng)，創(chuàng)作者入鏡的那一刻，我在監(jiān)視器中看到的，那些從歷史的“敘述者”轉(zhuǎn)換成的“畫中人”，更如一種古今照應(yīng)的時空對話，建造聲聲，歷史的聲音似乎從未斷續(xù)。

（工匠造塔群像氣氛設(shè)計圖）

PART 03

從在“去我”與“有我”之間

歷史影像的美術(shù)設(shè)計，理應(yīng)要做到“去我”，讓觀眾察覺不到設(shè)計者的主觀痕跡；但歷史紀(jì)錄片常常需要復(fù)現(xiàn)和構(gòu)建，其背后無不充滿了具體敘事者的創(chuàng)作和想象。現(xiàn)實中也常常有人看完影片就能認(rèn)得出是我的設(shè)計。也許不該機(jī)械式地抹去“我”，而是把“我”的個人藝術(shù)經(jīng)驗內(nèi)化為場景隱喻，賦予影像更深層的敘事張力與表現(xiàn)維度。

第一階段是“無我”的閱讀和游歷。除了一般美術(shù)指導(dǎo)要做的空間設(shè)計和服化道，我還負(fù)責(zé)無法通過拍攝實現(xiàn)的非常規(guī)敘事部分。“長卷敘事”是一個我們前期一個整體概念，如何落到實處是一個問題，這個過程需要先把“我”拋去，進(jìn)入歷史。通過翻看敦煌壁畫中的晚唐壁畫群、吳越國康陵墓葬壁畫、幾乎同時期五代十國的王處直墓藏壁畫、日本正倉院藏的唐代鳥毛立女屏風(fēng)等等，并在結(jié)束棚內(nèi)拍攝后第一次去到族譜上的故土?xí)x陽（今山西太原）看元代壁畫、廣勝寺飛虹塔、晉祠等，這些同時期的史料，和后世遺存的可近觀的細(xì)節(jié)，讓我感受到撲面而來的穿透時間的生動氣韻。

（莫高窟217窟盛唐·敦煌壁畫/五代王處直墓室壁畫/五代吳越國康陵壁畫）

“我”被喚醒，開始著手思考非常規(guī)敘事部分，如何進(jìn)入送劍使者的世界、使者如何出長安城并經(jīng)歷過怎樣的亂世焦土，具身經(jīng)驗的敘事化得以重現(xiàn)畫作中角色的行動軌跡。結(jié)合了同時期壁畫的美學(xué)風(fēng)格和歷代留存遺跡的歲月痕跡、“有我”代入使者的親歷者視角并構(gòu)建出敘述歷史切面的壁畫長卷。

（《長安賜劍圖》長卷全景和局部）

另一個“我”的體驗是李煜的空間現(xiàn)象。這位被世人稱為“因詞而生，為詞而死”的南唐后主，當(dāng)他的精神世界要被呈現(xiàn)在熒幕上時，無疑是一種挑戰(zhàn)也是一種深深的吸引。搜尋他鐘愛的宮廷畫作，尋找據(jù)傳他題過字的《江行初雪圖》，查閱晚唐風(fēng)格的各色紋樣，創(chuàng)作者作為空間敘事的“隱形在場者”，我想象在燈火闌珊處，繁花落盡時，在時代落幕的最后一瞬，晚唐的最后一抹夕陽下，他所經(jīng)歷的會是一個怎樣的世界。

（李煜場景幕后劇照）

最后一個極致的“我”是系列海報的設(shè)計。這個階段的我終于可以盡情想象在那“承唐啟宋”的時代，如何通過當(dāng)代設(shè)計的語言，將過往定格在一張張圖像中，那畫中凝望歷史的人與被凝望的一瞬間，從出土的投龍銀簡、阿育王塔中，蘇軾的《表忠觀碑》中，從曾輝和師永濤老師的撰稿文字中，在歷史的切片、堆棧的遺存中，得以照見我們的當(dāng)代與未來。

（分集海報和堆棧視覺效果）

結(jié)束創(chuàng)作，抽離夢境的一瞬是不舍的，其間有太多的細(xì)節(jié)可以回憶和追溯。五集紀(jì)錄片創(chuàng)作經(jīng)歷的一年多，我們所構(gòu)建的物質(zhì)空間與精神空間，將成為故事的講述者，期待更多的機(jī)會能與入夢的觀眾一起分享。

唐本達(dá)簡介

美術(shù)指導(dǎo)/浙江傳媒學(xué)院電視藝術(shù)學(xué)院青年教師，擔(dān)任美術(shù)指導(dǎo)的主要作品有紀(jì)錄片《西泠印社》、第十九屆亞運會開幕式短片《相約杭州》、文化節(jié)目《禮儀中國》、浙江衛(wèi)視《中國心》系列等，個人作品有《孤山聽雪》、《山之引首》、《運河·流動的風(fēng)景》等。

來 源 ｜ 《吳越國》美術(shù)指導(dǎo) 唐本達(dá)

責(zé) 編 ｜ 徐慧芳

編 審 ｜ 吳思佳