上海之春｜古典文人舞劇的“完美”困境與精神突圍

編者按：第41屆“上海之春”國際音樂節“舞蹈板塊”中，由上海歌舞團出品的舞劇《李清照》再度上演。近年來，《詩憶東坡》《杜甫》《唐寅》《李白》等關于中國古典文人的舞劇不絕如縷。以《李清照》為引，本文認為，這類作品存在著某些相通的結構和精神趣味，考察得失，以裨來者。

中國舞劇的歷史不長，自中國新舞蹈藝術的先驅者吳曉邦以三幕舞劇《罌粟花》開此一劇種濫觴的1939年至今，不過87年光陰。而民國時期時事紛亂，缺乏孕育大型舞劇的土壤，舞者隊伍尚不成熟，劇場設施也不夠現代化。

1950年，歐陽予倩、戴愛蓮等藝術家融合本土民族元素，借用芭蕾技法，創作了新中國第一部舞劇《和平鴿》。由是，中國舞劇的范式逐漸得以確定，它被構建為一種近乎身體景觀的大型表演藝術，其主題往往宏大，編舞和表演風格往往平和中正，很少關乎個體，即使將燈光聚集于個體之上，它所描繪的個體也不過是時代的繩結。我們可以在其中聽到中國古典情節歌舞，諸如西周時期《大武》的回聲。舞劇是一種無聲的教化，是塑造國族意識的重要手段。蘇聯芭蕾藝術的引入，也不過是再次強化了思想教化與舞劇舞臺間千絲萬縷的聯系。

新中國第一部舞劇《和平鴿》

中國舞劇由此踏上與西方舞劇截然不同的發展道路。2014年，舞蹈家舒巧在發表于《人民日報》的一篇評論中論述兩者區別：“我們的舞劇，創作陣容大，總導演、執行導演、編舞等集團作戰，氣勢浩蕩；而海外的舞劇總是一個編舞者擔當，有他鮮明的個人創作風格；我們的舞劇敘事越見宏大，而海外除古典劇目外新創舞劇總還是寫的平常人，全劇展開的是人性的探索；我們的舞劇與時俱進，華麗、流光溢彩，而海外的舞劇幾乎一色的簡約。”

這一追求宏大的創作傾向，在近年來的古典題材舞劇上更為顯豁。它們常常并非面向一個抽象的舞劇市場創作，而是由具體的扶持政策、宣傳需要驅動。很大程度上，這種做法為舞劇創作者們鋪上了一張經濟安全墊。情節在會議室中厘定的過程中，他們自然形成了一套務實、穩定、為不出錯而存在的舞蹈語匯。舞規定著劇，而非相反。常常是先有編舞上的構思，之后再為編舞覆上一層情節的包裝紙。

舞劇《李清照》在第41屆“上海之春”國際音樂節上再度上演。

第41屆“上海之春”國際音樂節期間上演的舞劇《李清照》，由上海歌舞團出品，融合滾燈、汝瓷等非遺元素，以3D打印技術還原古畫中的道具。舞美設計胡艷君為《李清照》制作的兩百余件精美道具，幾乎每一件都有來處。鼓凳源自宋代蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》，香幾、花幾和茶案則還原自《盥手觀花圖》《聽琴圖》和《羅漢圖》。作為關鍵道具的長榻、書桌，則分別來自名畫《韓熙載夜宴圖》《槐蔭消夏圖》。

舞臺細節上，《李清照》極度精確。上海歌舞團團長王延表示：“我們希望通過對史實的考證，把李清照所處的時代和宋文化真實呈現，也讓舞迷觀眾對中國優秀傳統文化有更深的認識和感悟。”于是，舞臺提純成為汝瓷淺淡的色彩，轉場全然由燈光、音樂和卷軸式幕布的移動來完成，沒有任何打斷情節的暗場。

舞美設計胡艷君為《李清照》制作的兩百余件精美道具，幾乎每一件都有來處。

在舞劇特有的啞默中，李清照人生的復雜性，兩宋之交全部的殘酷與晦暗，歸結為一首首詩詞的串聯。這是相當討巧的做法，徑直回到中國舞劇的源流，讓舞蹈與詩歌若合一契。

但如此構作，在講述南渡前李清照夫婦文人生活的，偏向抒情性的第一幕更為妥帖，當舞臺轉向呈現一場詞人晚年瑣碎、混亂，且最終隱沒于史籍的婚變時，情節的頂點則需要由一面巨型高邊鑼所附帶的符號意義來抵達。在京劇、粵劇等戲曲中，它是戰爭、審訊等緊張場景的標配。

值得思考之處在于，幾乎每一個關照文化史上經典人物的舞劇，都適用于此種詩舞交雜的結構，譬如由舞蹈家沈偉編創，中國東方演藝集團出品的《詩憶東坡》，以及《杜甫》（重慶歌舞團，2016年首演）《唐寅》（蘇州芭蕾舞團，2017年首演）《李白》（中國歌劇舞劇團，2017年首演）等。詩詞、國畫、書法、篆刻、古琴、戲曲、武術等傳統文化元素在舞臺上的堆疊，若非經由細致的反芻與點化，則會淪為近乎東方主義的奇觀展示，如同一件綴滿盤扣、中式立領等細節，平裁、高開衩，使用云錦之類傳統面料的華服，以物質符號的疊加態，取締了精神層面的向內航行。

舞劇《杜甫》劇照

舞劇《李白》劇照

由于其委托性質，古典題材舞劇大多正襟危坐，以正統為念，最危險時，它們近似課本劇，呈現的是一個個脫開了個性的典范人物，即使描繪家國情懷，也只是用膠合板般的音樂，強行將此種情懷括入舞蹈之中。

人物的內心是向觀眾關閉的，我們看不到他們被歷史召喚的那個決定性瞬間，僅僅窺見批量制造的一點點高亢抒情。但一個偉大名字所勾連出的一長串闡釋鏈條，并不足以抵消觀眾們解構的欲望。舞臺愈是偉大到近乎沉悶，他們眼簾下便愈是沉悶到近乎昏迷。

當下，在地方文旅經濟催生下，中國舞劇已然進入了一個千高原的時代，然而，此處的每一座高原似乎都是平坦且無瑕疵的，缺少一點刺撓人心的不完美。誠如現代舞創始人之一的洛伊·富勒那般，在那個現代主義的地震波滲透入舞蹈的19世紀末，她開創性地以自制濾色片，照亮她在舞臺上拂動的絲綢服飾，讓燈光、陰影與服裝從此成為舞蹈不可或缺的一部分。但即使那些推崇富勒《蛇舞》的藝術家們，也不得不承認她矮胖且相貌平庸。惟其如此，從她的不完美表象中誕生的毫不妥協的革新，才擁有無法替代的重量。

而之于舞劇當以舞為先還是以劇為先的爭論，我們依然可以回到現代舞蹈藝術激烈變革的20世紀初尋找答案。俄裔美國編舞大師、奠定美國芭蕾范式的喬治·巴蘭欽，在其畢生的舞劇實踐中，創造了那種重舞蹈，輕情節的方法。與他對速度、線條感和纖瘦的推崇相應的，是他如君主一般控制著舞者的身體，并將此種體型偏好深深嵌入美國的芭蕾舞體系之中。

舞劇《李清照》劇照

與巴蘭欽的芭蕾舞劇相比，我們的古典題材舞劇，即使借鑒了芭蕾的技術，也往往更強調服飾的精致、燈光的流暢、動作的優雅和緩，沒有那種獻祭般的速度與力量。由此，便產生了一種微妙的沖突，論及舞臺的復雜精密，古典舞劇應當是以劇為主的，但論及情節的流暢自然、人物的心理縱深，這些劇作反倒以舞為先了。

巴蘭欽對舞蹈之于情節優先性的強調，將舞劇引向舞蹈技術層面的內卷。但舞者的身體畢竟不是空白畫布，如今的語境下，我們更傾向于越過巴蘭欽藝術話語構建中的權力關系，看到創造一種令觀眾和舞者都由衷快樂的敘事舞劇的可能。

來源：談炯程