天才達·芬奇知識方法中最驚人的，是贊美，是愛

《馬奈：繪畫的丑聞》

作者：[法]喬治·巴塔耶

譯者：潘赫

版本：拜德雅｜上海文藝出版社

2026年3月

在思考人類的命運時，我不得不選擇以誰來思考。大多數人都有缺陷，因此就算他們必須被提及，也只能放第二位。我認為達·芬奇當然也有缺陷，但我們能設想他的缺陷相對比較輕微。就算他的缺陷有時也看似明顯，我們還是很難在“大”人物中間，找出另一位能讓人以同樣多的理由相信其無視所有限制的家伙。

達·芬奇（1452－1519），意大利文藝復興時期的博學大師，集建筑家、解剖學家、雕塑家、工程師、發明家、幾何學家、科學家、數學家、畫家于一身。

瓦薩里（Vasari）的舊傳記正是以這種方式將達·芬奇塑造為某種神圣人物：具有一切方面的天分，取得所有的成功，就算這種說法的誤導性如今已為人所知，它也仍是看待達·芬奇的基調。這種謬誤的始作俑者大概是達·芬奇本人，因為縈繞他的謎團使他的方法不可解讀，因為他只留下令人贊嘆的稀少痕跡，暗示他有無限的能力。

然而，這一謎團僅限于達·芬奇總在經歷的持續的不滿足與挫敗感：這就是為何，謎團提及的更多是成功，而非他根本的無力，或神的恩寵無端給予他的那種特性。達·芬奇生前難以確立自己的地位：人們確實給他一個位置，但給予時非常吝嗇。

而如今風向正相反。有時他的空間過于廣闊，以致模糊了他形象的具體痕跡。人們認為他如此不確定，而對他的限制如此萎縮，以至于消失：人們用無限可能且不可捉摸的幽靈替代了他。

我相信對他公道的做法是，以有些笨重的方式，把他放回現實的框架（放回他自身的局限）。我們不過在堅持自己的奇思妙想，主要目的是把自己迷倒。我承認，我們忍不住要將一個出色……且不為人知的角色歸為我們缺少的、我們企圖擁有的東西，但這只會讓我們危險地誤入歧途。

這種誘惑能夠如此持久，因為達·芬奇這一人物給出的答案，可以說明思想家不只是專業化的工具人。達·芬奇在科學、技術和藝術創作方面都取得成功這件事情，在這樣一個時代只會迷住我們，因為在這個時代，為了拒絕將自己限于某種確定的可能性，我們得冒著浪費心力的危險，目睹一切擺脫我們、逃逸我們的東西。然而我們更應該問，為何達·芬奇找得到的，如今已觸不可及。

這不僅說明科學領域對于我們已變得過于廣闊。科學領域不只擴大，而且發生轉變：某種意義上，科學領域已經解體。達·芬奇知識方法中最驚人的，是贊美，是愛。達·芬奇似乎不僅求知，他還熱愛，甚至我們可以說，他求知是為了熱愛。他寫過：“對任何一種東西的愛，都是認知之子；認知一確認，愛就會更深。最終確定性誕生于對所有統一起來、形成我們所愛之物整體的組成部分的完整認知。”如今我們說的正與之相反。科學不過是分析，而分析并不能重組堅實的整體，因為堅實的整體正是科學否定的對象。并且我們不能放任自己去愛我們科學地認知的事物，因為那會使我們失去科學的根本客觀性。

達·芬奇的思想方式也混有自然的熱情呈現，他認自然為至高的大師，自己亦步亦趨。如今我們已很難想象科學的那一青年時代，知識的那個春天，而達·芬奇，可以說，就是它最迷人的象征。發現世界的最初運動，并未在他身上產生讓我們遠離贊美的那種東西：我們相信，就算我們不贊美，最大的秘密仍會對我們敞開。達·芬奇的思想沿著和諧線而動。起初他想從最普通的事物中認出廣大世界的樣子（微觀中的宏觀）。盡管后來他放棄了這種無果的假設，但在每一階段，他仍不斷地從事物秩序中尋找“至高的大師”。似乎從未有人像他那樣，視自然為上帝，視上帝為自然。沒有什么比神學家口中不可接近的上帝，或神秘而不可知的上帝，對他更陌生的了。

達·芬奇畫作《巖間圣母》

我不認為提及達·芬奇在鄉間度過的未受教育的童年有助于我們定義達·芬奇的思想（他曾是文盲，只是在晚些時候才積累驚人的海量知識）。達·芬奇愛自然，自然這個詞對于他而言，代表空間與地面之物的形式美，代表未轉變成人類世界的自然世界。他愛山之美，乃至涉險登頂阿爾卑斯山，這在當時無人可及。他寫過：“人啊，你因何放棄城中寓所，離開父母朋友，出發鄉村，游蕩山谷間，若不是因世界的自然美，還會因為什么？”而由于他將對世界的認知與愛看作渾然一體，這個世界絕不外在于他，就像自然外在于現代學者那樣，它絕非現代學者試圖分析，加以一系列抽象轉化，并在轉化中建立等式的那個世界。達·芬奇也許對現代科學運動有極其敏銳的意識，但他并不理解這個只相信以算式來表達事物的認知運動，也不可能知曉它的后果。自然對于他，仍是他愛的，仍是他先于智力而以感性認知的，絕非當今科學眼中的抽象算式。

現代學者盡管同樣有達·芬奇愛自然的閑情逸致……但對于現代學者，愛與認知并非一體：其對象處于相互分隔的世界。只有達·芬奇是這樣一種科學的象征，其研究的對象一直有蒙娜麗莎式的優雅，全都如此美麗，如此豐富，如此深刻。后來的時代只能說明他那種狀態的不可達程度：在達·芬奇之后，不再有哪位學者也是大畫家，不再有哪位畫家也對科學進步做出貢獻。

達·芬奇手稿

達·芬奇的事情沒有我們最初想的那么簡單。自然不會如此任人操縱：或許不如說，是自然操縱著達·芬奇。信任自然并認自然為美，這種想法并無堅實理由。人原則上與自然相對立，人本質上是自然的否定。達·芬奇與其他人在這方面并無區別：所有人面對自然時都有的極度恐懼，他同樣也有。我們很難發現他對這件事的確切答案。他并不會深情地說：“所有自然的，都是美的。”他對性的斷言為人所知，他說：“交媾行為以及用于交媾的身體部位是如此丑陋，以至于要不是面龐的美麗、行事者的打扮與脫韁的沖動，大自然會失去人類這一物種。”他懼怕肉鋪與鮮肉；他小心地保持整潔，這在他的年代是例外。至少對于那個時代，他的潔癖達到了病態程度，他憂心于城市清潔，執迷于垃圾與臭氣治理。

我們不妨想一想這種病態是什么！考慮到他一般想要治理的都是些什么，我們就知道事情正好相反：不會有比他的病態更健康的了。他不僅對自然感到痛苦，還嘗試改變自然，消除自然的作用。人與自然的對立不僅體現為人對自然的厭惡（甚至野蠻人也是如此）：人主動跟自然作對，通過勞動改造自然，使自然世界成為人類世界。但達·芬奇與自然的斗爭，除了盡一切手段使它服從人類意志外，還有什么？他身上的這種熱情因他的下水道發明停留于紙面而更值得注意。就算后來有人重新發明它，那也不過是在應對其專業領域的問題。達·芬奇的斗爭簡化為熱情，而這一熱情在空洞的思辨中，比在受委托的、有回報的工作中，體現地更加明顯。

他并未意識到自身矛盾，這才是最詭異的。甚至其手稿（而非實際工作）里數量龐大的技術發明，在他看來也絲毫未遠離自然。他不假思索地寫道：“你，既然做出了這么爛的發明，就回去跟自然補課吧。”

然而，有個童年事件表明，他的這種自然信仰缺乏根據且天真。

一次巖間攀爬時，他發現了逼仄的洞口。他害怕走進這個洞。然而，盡管有障礙，盡管遭遇黏破手的巖石，他還是不禁要進入巖洞；他將推他進巖洞的強烈比作“沙谷中呼嘯的旋風，在快速的行進中將抵抗它的一切卷入中心……北風拍打洶涌的浪花時，海上暴風雨的狂吼正是如此，充滿硫黃味的火焰將山脈開膛破肚并吐出石、土與火的氣息時，斯特龍博利或埃特納火山也正是如此……受到強烈的欲望驅使，渴望見到變戲法的自然造就的種種驚奇形式的偉大混合，我在無光的巖間冒險……”他接著寫道：“而當我遲疑片刻，兩樣東西突然喚醒了我：懼怕與渴望，懼怕晦暗無光、充滿危險的洞，渴望知道它藏著什么驚奇。”這誠然是青年達·芬奇的答案，但語氣騙不了人，表達了少有的緊張。其實，達·芬奇思想的現代一面騙了我們。達·芬奇學術方法的對象世界并非如今我們用那些從死語言里抽取的詞匯來切割的世界，并非抽象智性的世界，而是懼怕巖洞并憎惡交媾的直接感性的世界；它當然也優雅，卻不失恐懼與吸引。他切頭蓋骨時并無現代解剖師的冷血。他對著頭蓋骨，思考良久，惡心不能自已。

達·芬奇手稿

因當今枯燥科學對待自然時已全然擺脫天真表達，達·芬奇的可感世界對我們就有更多意義，在他的世界里，應對恐懼這件事仍在發揮作用，“禁忌”就是應對恐懼的最粗略形式。達·芬奇世界的“美”大概是薄暮的美，要是這種美垂死的微光不再照我們，我們早已墮入暗夜。而如今，科學的世界也已死去：它是死去的抽象世界，用死去的語言講著死去的詞匯。達·芬奇的幸運在于，他同時生活于兩個世界。他反對感性世界粗略而不受控的想法，但他并未達到清空知識世界全部感性因素的程度：他做不到，并且我們可以毫不荒唐地說，他刻意拒絕清空。當然，達·芬奇通過科學方法與技術項目，推動了現代世界的形成，但他并不明白現代世界的枯燥，感性的壯麗不斷反射到他身上。

以這種方式看到的，也許是傳統所說的那種不同尋常的成功：但我相信那不過是假象。達·芬奇同時意味著最豐盛與最不幸。達·芬奇沒看到其方法所孕育的那個世界：沒有什么比他悄然的反思或無用的發明，與科學或技術的勝利更南轅北轍了。但過去的享樂對他的排斥并非更少，或者說，他只有改變享樂的形式，正如他尋求改變世界的現實，才能找到享樂。他相信自己是在尋找自然的壯麗，但他做的事情，其實是在否認自然的壯麗，將自然簡化為人性的東西。但他并不求助于那些統治神圣世界的粗劣力量或巴洛克力量。達·芬奇的暗暗辛勞，有某種不合時宜、過于美麗、無力的東西，它耗盡了可能性。沒有人能獨自制造世界：因此當達·芬奇的繪畫之美深深打動我們時，我們也被稀缺、失落和痛苦的感覺攫住；不可尋得之物被尋得的感覺。但怎能不將這種過度的豐盛感受為貧乏？這些人物處得太遠：想只身改變世界的樣貌時，就算他做得再深入，由于世上沒有什么普遍的共識能讓他通過對抗自然來樹立威望，由于世上不再有什么自然的東西，達·芬奇自我激怒的方式只能使我們焦慮。

達·芬奇畫作《蒙娜麗莎》

達·芬奇最有力的應答——與供詞——正在于此。他想同時認知和愛的自然——為了認知而愛，為了更加愛而認知——顯然讓他產生了不同尋常的懼怕。就此來看，沒有什么比他如此長期從事的洪水描述——文字的與形繪的描述——意味得更多。他并不懼怕激起狂暴，這與他的失望相適：“有人以絕望之勢在自身中拔除生命，因不再能承受生命的痛苦；有人從高崖跳下，另一些人親手勒死自己，還有人急切抓住自己的孩子槌擊……也有些人雙手緊握，手指勾緊，咬到出血，蹲在地上，胸貼膝蓋，姿態扭曲，痛苦難以名狀……站在人身上的鳥，再也找不到一塊生命角落……頭顱和尸骨自水的深處而出，浮到表面；在這恐怖場景之上，我們看到陰云被狂暴的閃電照出條紋，正是狂暴的閃電，在各處照亮黑暗……”

尼采為達·芬奇提供了深度……在我看來，即使在達·芬奇最甜美的畫中也感受得到這種深度。（失去這種深度，它們還會如此迷人么？）但在理解這種甜美的深刻性時，如何不想到對死之舞的著迷——它改變了所有人眼中的世界，只要他們定睛去看？

本文選自《馬奈：繪畫的丑聞》一書，標題非原文所有，經出版社授權刊發。

原文作者/喬治·巴塔耶

摘編/張進

編輯/張進