沉默是一種權利，還是一種特權？

本文轉自：紀錄公社 Jilu Commune

紀錄公社推出以季度為期，以專題系列文章為形式展開的公共寫作實踐，第一期主題為《觀看的裂隙》，旨在將觀看重新錨定在制度結構、歷史脈絡與現實沖突的復雜關系之中。

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以下為第二篇正文《〈直接行動〉：沉默是一種權利，還是一種特權？》

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《直接行動》正式海報 ?Shellac

在影像高度飽和、社會運動不斷被媒體快速轉譯和消費的當下，2024年柏林電影節獲獎紀錄片《直接行動》（Direct Action，導演：Guillaume Cailleau、Ben Russell）顯得異?！半y以理解”——不是因為它晦澀，而是因為它幾乎拒絕為自己提供可被理解的意義。影片長達216分鐘，采用超16毫米膠片拍攝，以近乎不剪輯的長鏡頭，持續凝視法國ZAD（防御區）自治社群的日常勞動：劈柴、烤面包、修繕房屋、修路、等待。沒有旁白，沒有訪談，也幾乎不交代任何歷史或政治背景，影片系統性地回避解釋、判斷與情感引導，仿佛刻意阻斷觀眾將這些影像轉化為清晰立場或可被概括的敘事。首映之后，這種徹底的“意義懸置”在評論界迅速被解讀為一種政治倫理：拒絕將抵抗運動簡化為可消費的符號，捍衛行動者主體性的“不透明”權利。

然而，本文試圖提出一個更為棘手的批判性問題：當“拒絕”本身被精心構筑為一部在柏林電影節首映、采用昂貴超16毫米膠片攝制的電影時，它是否已成為一種新的文化資本形式？《直接行動》的真正價值，或許并不在于它試圖回歸電影媒介的物質性本源或宣稱賦予土地言說的權利，而在于它不自覺地揭示了當代左翼政治美學中的一個核心困境：旨在批判資本主義視覺經濟的純粹性追求，如何在全球不平等的權力結構中，被配置為一種只有特定主體才能負擔得起的表征特權。

事實上，在當代全球視覺政治中，美學選擇本身即是一種政治位置的表征。對《直接行動》的批判性閱讀，不僅是對一部電影的形式分析，更是對我們自身觀看位置的反省。由此呼吁的是一種更具政治地理學意識的生態影像實踐——它既要對非人類世界與替代性生活方式保持深切關注，也必須對塑造了生態剝削與差異生存的殖民歷史、資本流動與地緣政治暴力，保持不妥協的批判清醒。問題最終在于超越對單部影片的形式褒貶，進而追問：在全球生態危機與殖民性持續交織的當下，何種影像政治才能真正回應那些被剝奪了“世界”之人的苦難。

《直接行動》截幀 ?Shellac

海德格爾（Martin Heidegger）在《藝術作品的本源》中指出，藝術品并非模仿現實，而是開啟了一場“世界”（Welt）與“大地”（Erde）的爭執?！笆澜纭笔侨祟悮v史性生存得以展開的意義領域，是敞開的、指向性的；而“大地”則是涌現萬物又自行鎖閉的基底，它抵制被完全帶入光亮、被進行完全工具化的解釋。藝術作品的真理，就發生在這場爭執的動態過程中。

這不得不讓我們想起，英國紀錄片剪輯師、導演戴·沃恩（Dai Vaughan）對早期電影乃至影像本體論的三重探討：他首先提到“世界”的自發性。這里的“世界”指的是拍攝前已存在的物理現實（the profilmic world）——真實的波浪、真實的風、真實的樹葉。它們的運動（波浪的起伏、樹葉的搖曳）并非導演安排、演員表演或劇本設計的結果，而是自然力作用下的、不可完全預測的偶然事件。這種運動是自發性的，因為它源自影像記錄系統之外的、獨立運行的物理世界。

而這種無法控制的自然運動，在電影這種高度人為的、以敘事和表現為目的的藝術形式誕生之初，以一種原始、直接的力量進入了影像的框架。它不是被“邀請”進來作為符號或背景的，而是作為世界自身活動痕跡的“闖入者”。這種“自發性”的闖入，在哲學上短暫地瓦解了人類作為唯一意義賦予者和行動中心的地位。在那一刻，影像講述的不是人的故事，而是光、風、水、植物這些非人類力量的故事。

同時他還談及了“被表現物對表現行為的逃脫”。在絕大多數藝術和媒介中，“表現行為”（導演、攝影師、畫家的意圖）總是試圖控制、塑造和定義“被表現物”（內容）。但在盧米埃爾兄弟的電影片段中，被拍攝的物質現實（波浪、樹葉） 卻以其自身的動態和偶然性，部分地擺脫了“被表現”的從屬地位。它們不只是“被拍下來的東西”，而是“自己正在發生，同時恰好被拍下來”的東西。影像也因這份特質，保留了世界的一部分自主性。

也就是說，早期電影中“世界”（海浪、樹葉）的偶然闖入，在哲學層面上可以理解為“大地”對剛剛誕生的電影“世界”的一次短暫而純粹的涌現。那時的技術局限意外地為“大地”的自行顯現留下了縫隙。

沃恩后來指出了主流電影發展所逐漸壓抑或收編的特質，一種從“自發性”到“可控性”，從“逃脫”到“臣服”的變化。經典敘事電影追求的是完全的可控性：自然元素（天氣、動物、環境）要么在棚內模擬，要么被嚴格篩選和等待，以符合劇情和情緒需要。海浪必須恰好在英雄落難時咆哮，樹葉搖曳必須襯托戀人的柔情。世界的“自發性”被視為需要被管理的干擾項。在成熟的電影語法中，“被表現物”完全臣服于“表現行為”。一切鏡頭內的元素——包括自然景觀——都成為敘事、主題、風格或角色心理的符號。一棵樹不再是“那棵樹本身”，而是孤獨的象征、危險的預兆或故鄉的回憶。盧米埃爾片中那種物質自身“就在那里”的純粹狀態，便逐漸被追求可控性的意義系統覆蓋了。

總結來說，沃恩的觀點揭示了一個關鍵的悖論：電影作為一種人類發明的、用于講述故事和表達情感的技術，在其誕生之初，最革命性的特質卻在于它能夠捕捉并呈現非人類意圖的、自主運行的世界片段。這種“逃脫”不是電影的缺陷，而是其媒介特性的核心魅力之一，也是后來許多紀錄片和先鋒電影試圖重新找回的寶貴品質——即讓世界在一定程度上通過影像“自行言說”的能力。

《直接行動》處于一個電影“世界”極度發達、意義系統飽和的時代。影片刻意采用粗顆粒的膠片、固定的機位、拒絕剪輯的長時間凝視，營造出一種“策略性天真”的效果——仿佛攝影機只是一扇偶然打開的窗，毫無中介地呈現著世界的片段。這種形式是對早期電影“吸引力”以及直接電影“觀察”傳統的召喚，試圖恢復一種被敘事資本主義所磨滅的視覺純粹性。這種“策略性天真”，可以被看作是對那個原初縫隙的一次自覺的、悲壯的追憶與重建，它試圖通過形式控制，為“大地”的顯現人工地創造一次條件。這本身就充滿了海德格爾式的悲劇性張力：用高度籌劃（Entwurf）的方式，讓自行鎖閉者（das Sichverschlie?ende）顯現。換句話說，這構成了一個根本性的創作悖論：影片通過極度精致、預先設計的形式系統（長鏡頭、膠片媒介、無剪輯），試圖營造并捕捉一種“未經設計”的物質現實與時間體驗。它用最徹底的控制，去追求一種失控的美學。

《直接行動》截幀 ?Shellac

影片中的ZAD社群，試圖建立一個反資本主義、生態自治的意義世界。這個“世界”在影像中并非通過話語宣告，而是通過勞動的姿態、集體的節奏、對土地的持續關注來“筑造”。與此同時，影片的鏡頭執拗地對準了作為“大地”的物質性：土壤的質地、斧頭劈入木頭的阻力、面包的膨脹的過程、雨水落在樹葉上的聲音。這些元素以其頑固的、前語言的在場，抵抗著被完全吸納進任何一個清晰的意識形態敘事（無論是生態烏托邦還是無政府主義宣言）。它們構成了意義的基底與邊界。從這個意義上，《直接行動》可被解讀為一種讓土地顯現的嘗試——不是作為景觀或象征，而是作為時間性的抵抗。土壤、森林、天氣和日常勞動的節奏并未從屬于敘事解釋，它們并未成為背景或隱喻。相反，它們打斷了電影的意義制造。大段時間流逝，沒有事件、對話或進展，土地并未變得有意義，它只是固執地存在于那里。

然而實際上，電影作為一種媒介，無法完全容納大地的閉鎖。攝影機取景、記錄、持續，但它無法逃脫其作為揭示裝置的功能。與其說影片所揭示的是土地本身，不如說是土地與電影世界制造之間的爭執。這種爭執從未解決，土地抗拒被轉變為內容，而影片則堅持試圖與之共存。

影片的美學核心——長鏡頭——正是這場爭執的技術性呈現。它試圖讓“世界”（社群生活）筑基于“大地”（物質勞動）之上，同時又讓“大地”的鎖閉性（其不可完全言說的耗時性、身體性）不斷打斷“世界”的透明化幻想。例如，一個長達十分鐘的鋸木頭的鏡頭，在建立一種勞動節奏（世界的敞開）的同時，也用肌肉的疲憊、木屑飛濺的偶然軌跡、聲音的單調重復（大地的鎖閉）來消解任何浪漫化的解讀。在這里，海德格爾的爭執被轉化為一種時間的政治：電影時間（有始有終的鏡頭）與生態時間（看似無目的的循環）之間的張力。

然而，海德格爾的框架在本體論上是中立的，而《直接行動》的爭執卻是高度情境化與政治化的。ZAD的“世界”是在與一個要將其鏟平以修建機場的技術-資本世界的對抗中建立的。影片對“大地”的聚焦，因此也是一種政治選擇：它宣稱，真正的抵抗不在于宏大的宣言，而在于對這片土地及其節奏的日常堅守。但這種將“大地”美學化為政治本真性源泉的做法，需要放在更廣闊的全球政治生態中加以檢視。

《直接行動》的形式選擇——其“拒絕解釋”的倫理——只有在比較中才能顯露出其特定的歷史條件與政治前提。與之形成尖銳對照的，是同年引起關注的紀錄片《唯一的家園》（No Other Land，2024），該片記錄了約旦河西岸的巴勒斯坦社區在以色列占領下房屋被拆毀、土地被蠶食的持續生存斗爭。

對于ZAD而言，“沉默”或“不透明”是一種可承擔的、甚至具有策略優勢的美學-政治姿態。因為其存在作為一個已被命名、已被部分承認的政治實體（“反機場的生態社群”），已經在歐洲左翼及主流話語中占有了一定的位置。它的斗爭是在一個相對穩固的“世界”框架（法國共和體制、公民社會、文化輿論場）內部，爭奪另一種不同的“世界”的可能性。因此，它可以“奢侈地”拒絕被簡單代言，轉而用影像的沉默來強調其實踐的不可化約性。

然而，對于《唯一的家園》中的巴勒斯坦主體而言，情況截然不同。他們面臨的是其存在本身的系統性抹除與不可見性——不僅是物理家園的摧毀，也是在歷史敘事和國際法框架中的持續擦除。在這種極端條件下，“沉默”不是一種選擇，而是一種強加的暴力。紀錄片必須激烈地、持續地“言說”：展示文件、陳述權利、記錄破壞、呼喊名字。影像必須承擔起見證與證詞的雙重功能，為主體爭取一個最基本的、被承認的“世界”入口。在這里，美學上的留白或意義的懸置，在政治上可能是災難性的，因為它會復制占領政權所希望的湮沒效果。

這一比較揭示了一個殘酷的真相：《直接行動》所實踐的那種自反性的、專注于“大地”鎖閉性的美學，其前提是斗爭主體已經擁有一個相對安全的、可以撤回的意義基地。這是一種 “后承認政治”的美學，它關注的是如何避免在表征中被簡化，而不是為存在本身而戰。而巴勒斯坦的紀錄片則仍處在“為承認而斗爭”的前沿，其美學必須首先是存在的宣告。兩者都真實且重要，但它們所處的政治時間與表征秩序截然不同。無視這種差異，將《直接行動》的美學奉為普遍倫理，便是一種以歐洲為中心的視覺政治無意識。

回到《直接行動》本身，這種比較視角使我們能更清晰地診斷其美學中的張力與盲點。它那種讓影像回歸對行動本身之凝視的“策略性天真”是高度編碼和自反的。每一幀構圖、每一個時長的決定，都是精心的作者選擇。影片所呈現的ZAD，是一個過濾了內部矛盾、性別分工、政治分歧的，高度美學化與倫理化的社群形象。它的“大地”是作為審美對象和意義基石被呈現的，而非一個充滿地質暴力、歷史傷痕和生存斗爭的物質場域。

因此，《直接行動》的激進性與其局限性一體兩面。它激進地挑戰了事件驅動的抗議影像，將生態政治重新錨定在緩慢的、維持性的日常實踐中。但它也局限在一種可能只有歐洲（或更廣義的全球北方）特定文化政治語境中才能充分理解并贊賞的美學實驗里。它的“沉默”，對于那些連發聲通道都被堵塞的主體而言，可能顯得像一種無關痛癢的、甚至有些自我沉溺的形式主義。

《直接行動》截幀 ?Shellac

而這種形式主義，在當代關于政治電影的論爭中日益被重新評價為一種批判性的優點。漫長的時長、極簡的行動、敘事的枯竭和感知的不透明性，常被贊頌為抵抗工具化、拒絕政治生活被占據主導性的再現體制所捕獲的策略。如此，“再現的崩潰”被漸漸合法化為一種具有政治生產性的姿態：它讓“不可呈現者”作為一種缺席被感知，而《直接行動》以格外清晰的方式例證了這種傾向。

從法國后現代思想家利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）的視角審視，影片的策略便清晰可辨。它所指向的對象——一種非工具性的政治生活，一種超越資本主義時間的集體自主性——本質上抗拒任何充分的再現。任何試圖解釋或總結ZAD的嘗試，都不可避免地將之“知識化”，從而背叛其抵制工具理性的初衷。因此，影片的核心姿態恰恰建立在其“美學失敗”之上：它通過拒絕對其政治理想進行正面呈現，反而讓那“不可呈現者”作為一種深刻的缺席被感知。

這一邏輯緊密呼應利奧塔對后現代崇高的定義：崇高感不再源于形式的宏大在場，而恰恰誕生于再現能力的可感匱乏。觀眾所遭遇的，并非政治生活本身，而是電影媒介在使之可見時的根本局限。在這個意義上，《直接行動》并未否定電影媒介，而是一場關于電影媒介自身崩潰的展演。

然而，關鍵在于，這種“失敗”運作于哲學不可能性的層面，而非政治不存在性的層面。ZAD的政治存在無需被證明，其斗爭已被記者、活動家和學者廣泛報道，它已在歐洲激進思想與行動傳統中被充分記載和理論化。正是這種已經被充分承認的政治前提，賦予了影片“抽離”的特權。——使其得以從解釋轉向自反的極簡主義，將不透明性本身作為一種被許可的美學策略。此處的崇高，因而并非源于生存的脆弱，而是源于一種已被擔保的可見性框架內的、從容的自我撤回。

也許我們不應該將《直接行動》所呈現的崇高的失敗視為一種內在的美學成就，而應該提出一個更加具有現實意義的問題：在何種地緣政治和象征條件下，美學失敗才能被解讀為激進的、有意義的，甚至是深刻的？也就是說，有必要審視使這種失敗變得可理解且有價值的條件：

除了上面提到的ZAD受益于可觀的歷史可見性儲備，影片面向的是一個早已被訓練去解碼極簡主義和綿延美學的觀眾。長鏡頭、敘事拒絕和無聊不被視為缺失，而是批判嚴肅性的標志。崇高的效果依賴于一種共享的美學素養，這種素養允許失敗被重新解讀為深度。另外，也是最關鍵的一點，《直接行動》上演的失敗是一種安全的失敗。它并不威脅其主體的物質生存。影片拒絕再現，并不冒使ZAD在政治上消失的風險。相反，它預設了消失早已是不可能的。這正是影片的崇高享有特權之處。它的美學風險是以政治上的安全為擔保的。

通過將《直接行動》置于關于再現與可見性的后殖民論爭中，我們便能窺見深植于當代對崇高的頌揚中的地緣政治無意識——重點不在于《直接行動》是否成功地生產了崇高，而在于追問：誰能夠承受美學上的失??？誰的失敗會導致政治性抹除而非批判？當《直接行動》與源自持續剝奪情境下的電影——例如《唯一的家園》——進行對比時，崇高的局限便清晰地顯現出來。對于面臨系統性抹除的巴勒斯坦社區而言，首要的政治-美學任務不是從再現中抽離，而是堅持再現。

《直接行動》截幀 ?Shellac

在此，“不可呈現者”并非抽象的政治理想，而是在否認其合法性的條件下，生命本身的持續。再現的失敗不會產生崇高，它產生沉默。美學上的不透明性并不標示抵抗，它冒著共謀的風險。

事實上，這種比較揭示了一種更廣泛的結構性不對稱。利奧塔式的崇高實踐，盡管有其批判野心，卻不經意地再生產了一種全球性的美學合法性等級。那些政治存在已獲保障的主體能夠承受美學化的失敗，而那些仍在為被認可而斗爭的主體則不能。清晰、證言和情感的即時性并非天真或倒退的策略，它們是生存的必要條件。利奧塔理論貶斥為僅僅是呈現的東西，對約旦河西岸的巴勒斯坦居民來說成了生死攸關的問題。因此，崇高對失敗的推崇，揭示了其自身取決于一種地緣政治性的脆弱性分布。此等級制頂端是那些政治存在足夠安全、足以被美學化地質疑的歐洲和西方語境。底層則是那些政治存在必須先被主張、命名和捍衛，然后才能被哲學化地抽離的語境。

因此，將《直接行動》這類電影贊頌為激進，有可能在自反性的偽裝下，重申了西方美學規范的權威。復雜性、不透明性和失敗成為深奧的標志，而清晰性和緊迫性則被貶斥到僅僅"紀錄片式"或"說教性"的領域。

這里并非要否定《直接行動》的藝術價值，而是嘗試將其置于一個政治地理學的批判框架中來理解。全球生態危機本就是不平等的，其表征政治亦然。真正的生態批判紀錄片需要一種雙重視野：既要有對非人類世界和替代性生活方式的深切關注（如《直接行動》所為），也要有對塑造了生態剝削與差異生存的殖民歷史、資本流動與地緣政治暴力的清醒分析。或許，未來的生態影像不在于選擇“言說”還是“沉默”，而在于如何創造一種能同時承載存在的緊迫性與意義的開放性、能連接起不同處境下生存斗爭的形式語言。因而從這個意義上，《直接行動》是一部強有力的電影——并非因為它逃避了中介，而是因為它讓我們清楚看到：歐洲激進電影的政治想象一旦試圖超出自身所處的條件，便會顯露出其能力的邊界。它的崇高是真實的，但它也是情境性的。

由此我們應該意識到，當代批判理論的任務并非將崇高普遍化，而是將其歷史化和地緣政治化。與其追問哪些電影最優雅地實現了美學失敗，我們更應追問：誰的失敗能被解讀為批判，而誰的失敗被讀作缺席？只有直面美學風險的不平等分布，我們才能開始想象一種真正全球性的批判電影——它不會錯把特權當作深刻，也不會錯把生存當作簡單。

參考資料

1.

Heidegger, Martin. Poetry, Language, Thought. Translated and edited by Albert Hofstadter. New York: Harper & Row, 1975.

2.

Lyotard, Jean-Fran?ois. Lessons on the Analytic of the Sublime: Kant’s Critique of Judgment, §§ 23–29. Translated by Elizabeth Rottenberg. Stanford, CA: Stanford University Press, 1994.

3.

Lyotard, Jean-Fran?ois. The Inhuman: Reflections on Time. Translated by Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby. Stanford, CA: Stanford University Press, 1991.

4.

Vaughan, Dai. “Let There Be Lumière.” Sight and Sound 5, no. 2 (1981): 126–27.

《直接行動》：沉默是一種權利，還是一種特權？

季刊Vol.01 | 觀看的裂隙

撰文

滕騰

編輯

shang

編排

洪滔

凹凸鏡DOC

ID：pjw-documentary

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