文/孫龍
摘要
在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中,“陶瓷”正從器物與工藝的邊界中脫離,逐步進(jìn)入繪畫與綜合藝術(shù)的核心領(lǐng)域。藝術(shù)家戴葵陽(yáng)以高溫陶釉為媒介,突破傳統(tǒng)釉色裝飾的附屬性,將“釉”提升為獨(dú)立的視覺(jué)生成系統(tǒng),并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建出一種具有跨文化意義的“陶瓷繪畫語(yǔ)言”。本文結(jié)合其代表性作品(人物、宗教意象與抽象山水三類圖式),從材料轉(zhuǎn)化、圖像機(jī)制與世界藝術(shù)語(yǔ)境三個(gè)層面,探討其開(kāi)宗立派的可能性與藝術(shù)史價(jià)值。
一、從“釉面裝飾”到“釉性繪畫”:媒介的根本轉(zhuǎn)向
傳統(tǒng)陶瓷中,釉的角色是“依附”的——服務(wù)于造型與器用。但在戴葵陽(yáng)的創(chuàng)作中,釉被徹底解放為“生成主體”。
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瓷本,高溫(葵陽(yáng)釉)《礦工系列》90?90cm
從所示作品可以清晰看到三種轉(zhuǎn)向:
?第一類人物(少女肖像):
釉層呈現(xiàn)細(xì)密顆粒與柔和過(guò)渡,類似粉彩或色粉畫,卻帶有礦物燒結(jié)后的“內(nèi)光感”;
?第二類宗教造像(佛像):
釉面產(chǎn)生龜裂、風(fēng)化與氧化層次,形成類似石窟遺存的時(shí)間質(zhì)感;
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瓷本,高溫(葵陽(yáng)釉)《佛像系列》90?90cm
?第三類抽象山水與群像:
釉在高溫中流動(dòng)、爆裂、沉積,直接生成類似地貌或情緒結(jié)構(gòu)的畫面。
由此,釉不再“描繪”,而是“發(fā)生”。 這種從“再現(xiàn)”到“生成”的跨越,標(biāo)志著陶瓷正式進(jìn)入繪畫語(yǔ)言體系——即“陶瓷繪畫”的成立。
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瓷本、高溫(葵陽(yáng)釉)《意象山水》65?65cm
二、高溫之火:偶然性與控制力的辯證統(tǒng)一
戴葵陽(yáng)的核心方法,在于對(duì)高溫窯變的“邊界控制”其藝術(shù)并非完全依賴偶然,而是在以下三重維度中建立秩序:
1.礦物配比的理性設(shè)計(jì) 不同金屬氧化物在高溫中的反應(yīng),決定色彩走向(如鐵、銅、鈷的綜合色域)。
2.窯溫與氣氛的精密調(diào)控 氧化與還原環(huán)境的轉(zhuǎn)換,使釉層產(chǎn)生不可復(fù)制的微觀結(jié)構(gòu)。
3.時(shí)間的介入 冷卻速度與停火節(jié)奏,直接影響裂紋、結(jié)晶與流動(dòng)軌跡。
因此,作品中的“裂”“流”“蝕”并非失控,而是被引導(dǎo)的自然行為。 這使其藝術(shù)具有一種類似地質(zhì)運(yùn)動(dòng)的深層時(shí)間感——仿佛畫面不是被創(chuàng)作,而是被“生成”。
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瓷本、高溫(葵陽(yáng)釉)《唐女夜宴圖》170?65cm
三、圖像三重結(jié)構(gòu):人物、神性與山水的統(tǒng)一
從圖像學(xué)角度看,戴葵陽(yáng)的作品呈現(xiàn)出一個(gè)清晰的三層體系:
1.人物維度:現(xiàn)實(shí)與情感 少女肖像作品中,眼神的凝視與肌理的顆粒感形成強(qiáng)烈張力。釉的細(xì)膩處理,使情感不依賴筆觸,而通過(guò)“材質(zhì)的呼吸”傳達(dá)。
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瓷本、高溫(葵陽(yáng)釉)《高原系列》60?60
2. 神性維度:時(shí)間與沉靜 佛像作品呈現(xiàn)出類似巖壁風(fēng)化的表面,帶有明顯的“歷史沉積感”。這類作品并非宗教再現(xiàn),而是“時(shí)間的神圣化”。
3. 山水維度:自然與抽象 在抽象山水中,釉的流動(dòng)直接轉(zhuǎn)化為地貌語(yǔ)言:
?裂紋如干涸大地
?流釉如山脈崩塌
?色層如氣候變遷
這使其作品在視覺(jué)上接近中國(guó)山水精神,同時(shí)又與西方抽象表現(xiàn)主義形成隱性對(duì)話。
四、東方精神的“去筆墨化”表達(dá)
傳統(tǒng)中國(guó)繪畫依賴“筆墨”,而戴葵陽(yáng)則通過(guò)“釉”實(shí)現(xiàn)了一種去媒介化的東方表達(dá):
?氣韻 → 通過(guò)流動(dòng)釉層體現(xiàn)
?留白 → 通過(guò)釉面稀薄與燒蝕區(qū)域形成
?意境 → 通過(guò)不可控生成帶來(lái)的開(kāi)放空間
這種方式使東方美學(xué)從“書(shū)寫性”轉(zhuǎn)向“物質(zhì)性”,從而更容易進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)語(yǔ)境。
五、世界“陶瓷繪畫語(yǔ)言”的成立 戴葵陽(yáng)的真正突破,在于建立了一種跨文化可讀的視覺(jué)系統(tǒng),其核心特征包括:
1.非敘事性
觀者無(wú)需文化背景即可感知作品的情緒與結(jié)構(gòu)。
2.材料本體性
以釉本身為語(yǔ)言,而非符號(hào)或圖案。
3.視覺(jué)普適性
類似自然景觀(巖石、河流、風(fēng)化)的形態(tài),具有人類共通經(jīng)驗(yàn)。
這使其作品具備進(jìn)入全球藝術(shù)體系的條件,與當(dāng)代陶藝、抽象繪畫及材料藝術(shù)形成交叉。
六、開(kāi)宗立派的歷史判斷
一個(gè)藝術(shù)家是否能夠“開(kāi)宗立派”,取決于三點(diǎn):
?是否創(chuàng)造了新的語(yǔ)言 → 戴葵陽(yáng)完成了“釉性繪畫”的確立
?是否具有穩(wěn)定的方法論 → 其高溫釉體系已具可傳承性
?是否形成理論表達(dá) → 《葵陽(yáng)釉》文本提供了學(xué)術(shù)支撐
從這一角度看,其藝術(shù)已具備從“個(gè)人風(fēng)格”走向“藝術(shù)流派”的基礎(chǔ)。
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瓷本,高溫(葵陽(yáng)釉)《山水意象》178?80cm
結(jié)語(yǔ):釉即世界
在戴葵陽(yáng)的藝術(shù)中,釉不再只是物質(zhì)表層,而成為:
?時(shí)間的凝固
?火的書(shū)寫
?自然的顯影
?精神的容器
“陶瓷繪畫”并非繪畫的延伸,而是一種新的視覺(jué)文明形態(tài)。 當(dāng)?shù)V物在1300℃中重組,當(dāng)偶然被納入秩序,當(dāng)東方精神脫離筆墨而重生——“葵陽(yáng)釉”便不再只是個(gè)人風(fēng)格,而成為一種可能進(jìn)入世界藝術(shù)史的語(yǔ)言起點(diǎn)。
這既是一次材料革命,也是一次關(guān)于“何為繪畫”的根本性回答。
(作者系旅日藝術(shù)家)
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