特寫 | 上海的陸元敏與北京的老安，40年前的照片讓他們相遇

兩個過去從未曾相遇的人，因為40年前拍攝的中國黑白影像而交匯，相遇。

67歲的意大利攝影家安德烈·卡瓦祖蒂(Andrea Cavazzuti)在中國已生活了四十多年，他是王小波口中的“意大利朋友”，人們更習慣稱他為“老安”；76歲的陸元敏則是記錄上海日常生活的重要攝影師之一。

近日，在上海多倫現代美術館“面具之下——中意當代影像藝術交流展”上，老安與陸元敏分別拍攝于上世紀80至90年代中國的黑白照片，第一次以并置的方式同處一個展覽，他們二人也因此首次見面并進行了對話。

上海多倫現代美術館“面具之下——中意當代影像藝術交流展”現場，陸元敏和老安作品并置。

老安來自意大利，以“外來者”的目光進入中國；陸元敏生于上海，在熟悉的城市內部緩慢凝視。

他們在空間與經驗上形成對照。如果不是策展人將兩人相隔數十年的作品共同展出，這兩條影像路徑或許不會如此直接地相遇；但影像本身的內在關聯，又讓這種相遇遲早會發生。

陸元敏（左）與老安在作品前接受澎湃新聞記者專訪

初見：一種“似曾相識”

“我不會講外語，這是我第一次和外國人交流。”陸元敏在與老安的對話現場笑稱。作為攝影家，兩人第一次碰頭，感興趣的都是對方的拍攝器材、甚至聊起顯影液的配方。

除了攝影外，陸元敏最初關注到老安近年來從事了不少影像和導演的工作。但在他的理解中，影像更容易讓人沉浸于敘事本身，以至于忽略作者；而照片則天然帶有一種“作者感”。也正因為如此，當兩人的攝影作品被并置呈現時，那種觀看經驗，變得具體而強烈。

老安，《南京》，1981年，圖片由藝術家提供（展出作品）

其中，老安1981年拍攝的《南京》，讓陸元敏回到了過去，照片中，一名男子在專注地看著底片。

那是一個需要“等待”的年代。公園門口的簡易沖印攤位，人們圍在一旁，焦急又興奮地等待照片顯影。那種心理，與今天按下快門后立刻查看屏幕的即時滿足完全不同，過去更接近一種懸而未決的期待。

“你看到這樣的照片，就會把整個年代帶回來。”陸元敏說。

在那個時代，攝影帶著一種“魔術感”：影像通過化學過程逐漸顯現，其中充滿不確定性，“尤其是小底片，連表情都看不清，要等放大。一個畫面，其實被‘經歷了好幾次’：拍攝的時候、沖洗的時候、放大的時候，是一個很漫長的過程。”

展覽現場，陸元敏（左）與老安作品并置，構成對話。

至于老安，過去也曾在雜志上零散看過陸元敏的作品，但始終是碎片化的印象。直到這一次，才系統地“看見”對方。他甚至到了展覽現場，才知道兩人的作品是以“對話”的形式出現的。

這種對話并未帶來強烈的差異感，反而是一種意外的接近。“我們都在記錄一些東西，也沒有想刻意去制造氣氛。”老安說。

陸元敏，《上海人》，1990-2000，圖片由藝術家提供（展出作品）

老安，《泉州》，1983年，圖片由藝術家提供（展出作品）

影像的來處：兩人的經歷

如果要追溯兩人攝影的起點，幾乎都無法被簡單歸納為“選擇”。

陸元敏將其稱為“偶然”。在他的講述中，攝影并非一開始就作為職業目標出現，少年時期，他更想成為一名教師，或者畫家。

1950年出生于上海的陸元敏，1968年赴崇明農場插隊落戶。“18歲下鄉，一個人很孤獨，身邊帶著一本相冊。那里面是同學的合影，但照片很小，人又多，面孔總是看不清。”陸元敏回憶說，“有一張我印象特別深，是一個女生。我盯著看了很久，卻始終辨認不出她的樣子。‘看不清’的經驗，反而加深了我對影像的興趣。”

老安，《上海》，1982年，圖片由藝術家提供（展出作品）

那段時間，他進入美術組，畫領袖像，與他農場“結對”的是著名連環畫家賀友直。連環畫中“分鏡式”的空間處理與敘事節奏、賀友直對于畫面細節的關注，成為他后來理解“畫面”的起點。

此后，他擔任電影放映員五年，日復一日地面對黑白影像反復在銀幕上流動。《地道戰》《地雷戰》《列寧在1918年》等影片成為一種光影訓練。放映機后的暗室經驗，使他逐漸對光線、節奏和畫面結構形成感知。

1976年回上海后，陸元敏進入上海市政研究所擔任攝影師；1982年，為尋求更自由的創作空間，調入吳淞區（后為寶山區）文化館。1989年調至普陀區文化館工作，直至退休。

1996年9月，陸元敏在乍浦路橋上。 許海峰 攝影

因為上下班經過蘇州河，1990年代初開始，他用一臺海鷗DF-300相機和35毫米定焦鏡頭，集中拍攝了《蘇州河》系列（1991-1993年），與此同時，通過熟人關系進入家庭內部，完成《上海人》系列（1990-2000年）。這兩組作品，一內一外，構成他對城市的雙重觀察。

陸元敏，《蘇州河》，1991-1993年

陸元敏，《上海人》，1990-2000，圖片由藝術家提供（展出作品）

1981年，陸元敏進入文化館前一年，威尼斯大學中文系學生安德烈·卡瓦祖蒂第一次來到中國，這一年，老安22歲。1959年，他出生于意大利小鎮。

老安對中國的興趣，始于少年時期地圖上的好奇，以及對漢字系統的迷戀。一次偶然得知威尼斯有中文課程，他前往報名。隨后他獲得獎學金，進入威尼斯大學學習。不久之后，又獲得機會前往中國，到南京大學參加為期六周的語言項目；又在1982年進入復旦大學學習中國當代文學，并于1984年畢業。

1982年，安德烈（右一）和同學們在上海復旦大學的寢室。

在1981至1984年間，他走訪了中國30多個城市，用相機記錄街頭的普通人，也記錄下那個時代的中國。這些影像在2021年結集為《稍息：1981—1984年的中國》，這也是老安的第一部攝影集。

當然，這一階段的拍攝并非臨時起意。老安在1970年代后期開始拍照。威尼斯大學學習期間，他參加了意大利著名攝影家路易吉·吉里（Luigi Ghirri）策劃的展覽《意大利之行》，是其中最年輕的作者。

老安，《重慶》，1983年，圖片由藝術家提供（展出作品）

畢業后，他短暫回到意大利，隨后在1986年再次來到中國，在一家意大利公司工作，先后常駐香港與北京。這段長達13年的職業經歷，使他得以持續停留在中國社會之中，同時在業余時間繼續拍攝、記錄。他采訪過余華、王小波，也參與中國電影制作，逐漸從靜態攝影延伸至影像創作。

這一連串看似偶然的節點，恰好疊加在中國改革開放初期的歷史時刻。“那是一個非常特殊的時期，像我這樣的人，是被需要的。”他回憶道。

1999年，他辭去工作，成為一名獨立創作者（攝影師、紀錄片導演）。如果說1980年代的拍攝，是一種對“陌生現實”的直接回應，那么此后的創作，則更趨向長期的觀察。他開始關注地方文化與個體經驗。

工作中的老安

內與外：中國的兩種觀看方式

陸元敏與老安，在此前并無交集。但他們的鏡頭，早在40多年前，便有了相似的關注。只是前者在室內捕捉時間的滯留，后者在街上記錄生活的展開。

自記事起，陸元敏就住在襄陽路的老房子中。上世紀90年代，他常拿著相機在復興西路一帶溜達，試圖在街上捕捉生活的痕跡。但很快，他意識到一種困難：那里的人，并不在街道上“生活”。他們的日常，是向內收的。

雖然偶爾能看到一些被丟棄的舊物，但只是生活的表面，缺乏敘事。這迫使他改變方法，開始通過熟人關系，進入室內。這一轉向，成為他90年代創作《上海人》的關鍵。

陸元敏，《上海人》，1990-2000，圖片由藝術家提供（展出作品）

“那些房子，大多屬于上一代，年輕一代并不擁有重新布置的權力。家具、陳設、擺設，往往停留在更早的年代。”陸元敏回憶說，“就像我們家是1946年搬到上海襄陽路，到1990年代，很多東西還保持著當年的狀態。”于是，這些空間在影像中呈現出一種奇特的時間感。不是明確的“過去”，也不是清晰的“當下”，而是一種滯留、疊加的時間。

這也正是陸元敏所說的，希望有意識地“模糊時代”。這種時間的錯位，使他的照片超越了單純的紀實，帶有一種近乎“歷史幻覺”的質地。

陸元敏，《上海人》，1990-2000，圖片由藝術家提供（展出作品）

與此同時，技術條件也在悄然塑造視覺語言。

低感光度膠片、依賴自然光，使得他不得不靠近窗戶拍攝。于是，“窗”成為《上海人》系列反復出現的結構：它既是光源，也是邊界，限定著觀看的位置。

在老安的鏡頭中，也有“窗”，但他的觀看視角來自外部，帶著一種外來者的陌生。

老安，《上海》，1983年，圖片由藝術家提供（展出作品）

街道，是他的舞臺。這種差異，在某種程度上也可以追溯至意大利的文化傳統。從古羅馬時期的公共廣場，到后來興起的意大利歌劇藝術，其最初形態都與“戶外空間”相關。人們習慣于在公共環境中交流、表演與觀看，現實本身即構成一個持續展開的“舞臺”。

這種傳統，延續為老安對外部世界的敏感。在他的鏡頭中，1980年代初的中國呈現出一種“展開的生活”：吃飯、工作、交流，甚至休息，都發生在公共空間中；物品也被擺放在街道上，與人共同構成一種開放的視覺結構。

老安，《蘇州》，1981年，圖片由藝術家提供（展出作品）

在拍攝中，老安并不預設主題，而是被當下的感受吸引：一個表情、一種姿態、一件物品。攝影對他而言，是一種即時的回應，而非計劃中的建構。“我像一張白紙。”這種狀態，使影像保持了一種直接的、未經修飾的質感。

他后來才意識到，許多觀眾會從他的照片中讀出一種“快樂”。但他并不認為這是攝影的結果，而更像是時代的映射。

老安，《上海》，1981年，圖片由藝術家提供（展出作品）

他把那個階段稱為“稍息”的時期，經歷過此前的政治緊張，又尚未進入后來激烈的經濟競爭。人與人之間的關系，仍然保持某種穩定的結構。這種“松弛”，并不是被制造出來的，而是自然流露的。

“在當時的中國人，看到一個意大利人拿著相機，人們更多是圍觀、交流，甚至主動進入鏡頭。”老安回憶說。這種社會氛圍，使得攝影成為一種自然的互動，這也是時代的一部分。

1982 年的蘇州，老安拍下了自己在街上被圍觀的景象。

在陸元敏拍攝的室內，每一個家庭的桌椅、布置，都是手工的。而今天，標準化的工業產品使這種差異消失。不僅是物，人也是如此。“以前人的動作，是有創造性的。”老安指著照片中，一個女孩的手勢說，“她比出了一個中國結，這可能是獨一無二的。而今天，人的姿態反而趨于某種‘模板化’。”

老安，《上海》，1983年，圖片由藝術家提供（展出作品），圖中左邊女孩比出中國結的手式。

陸元敏，《上海人》，1990-2000，圖片由藝術家提供（展出作品）

有趣的是，當兩人的作品被放在一起時，窗格的結構、人物的視線、空間的關系，甚至某些人物姿態之間的呼應。這種呼應并非偶然，而是上世紀最后二十年真實的中國。“我們沒有任務，也沒有預設。”老安說。

從時間維度來看，兩人的影像也無意間構成了一條關于中國社會轉變的線索：從老安鏡頭中1980年代“外露”的生活形態，到陸元敏在1990年代仍可通過熟人關系進入室內，再到此后逐漸收緊的私人空間。某種社會邊界，正在被不斷重申。

老安，《上海》，1982年，圖片由藝術家提供（展出作品）

陸元敏，《上海人》，1990-2000，圖片由藝術家提供（展出作品）

無論是身處中國的“外來者”，還是扎根上海的“內部觀察者”，兩人都并非帶著明確命題進入現實，而是在具體情境中，被某種瞬間的吸引所驅動。

這種幾乎直覺性的拍攝方式，兩個過去不曾相遇的人，以40年前的影像交匯。

展覽現場

40年后：“照片沒變，是我們變了”

如果說上世紀八九十年代的照片，更多關乎“如何觀看和記錄”的方式，那么時隔四十年，這些照片所承載了更多的意義，時間也反過來改變了觀看者。

“我覺得自己很幸運，在那個時間點拍下了這些照片。再過幾年之后，情況就完全不一樣了.

大家開始有錢了，會買新房，或者重新裝修舊房子。原來的那種生活氣氛就消失了。”“照片沒變，是我們變了。”陸元敏這樣總結他與舊作之間的關系。

老安，《北京》，1983年，圖片由藝術家提供（展出作品）

那些曾經在暗房中反復顯影、放大的畫面，在今天重新被翻看時，反而帶著某種陌生感。“有些照片再看到的時候，甚至會覺得，好像不是我拍的。”他說。這種“疏離”并不來自圖像本身的變化，而是觀看者自己。

但在更深層的地方，他又隱約堅持著某種不變的內核：如果重新回到那個年代，他仍然會用同樣的方式拍攝，低調進入，不打擾，讓一切自然發生。這種看似樸素的方法，恰恰構成了他攝影最穩定的支點。

陸元敏坦言，曾想過把《上海人》中的那些人再拍一遍。但很快，打消了這個念頭。因為“攝影不是為了追蹤一個人的后續生活。”如果執意回訪，反而會破壞最初那一刻的完整性。

陸元敏，《上海人》，1990-2000，圖片由藝術家提供（展出作品）

40年的時間，技術的變化同樣深刻。數碼影像讓一切變得“輕松”。但在老安看來，“太容易，反而會讓人變懶。”他會有意為自己設置障礙，使用手動對焦，放慢節奏，以某種近乎“逆時代”的方式，重新找回與圖像之間的距離感。

與此同時，興趣和關注點本身也在發生變化。作為紀錄片導演，他近年來將鏡頭轉向地方傳統音樂、普通人的生活經驗等更具持續性的主題。他曾在陜西、安徽記錄民間音樂，也與樂隊合作作品。在他看來，影像不再只是捕捉一個瞬間，而是讓不同的聲音在時間中慢慢顯現。聲音和講述本身，就構成了今天的社會狀態。

而當年更專注于人的陸元敏，如今開始將目光投向更為日常的事物，甚至花花草草。“好像也沒有那么挑了。”陸元敏以更松弛的方式，與周遭對話。

陸元敏在展覽現場。 攝影：林葉

而真正不可逆的變化，來自現實本身。

城市更新正在以更快的速度推進。那些曾經構成陸元敏影像的空間在逐漸消失。“我以前還挺自豪的，說我爺爺奶奶鄉下的房子、父母市中心的房子都還在。但這個月，突然收到通知，都要動遷了。”

老安，《南京》，1981年。后來老安得知，這張照片的拍攝地應為無錫，目前這座塔已被高樓環繞。

回望四十年，照片中的世界似乎靜止不動：人們的姿態、室內的陳設、街道的光線，都停留在某個已經遠去的時刻。

攝影所留下的，并不僅僅是過去，更是時間如何在不知不覺中，改變了我們自身。

陸元敏，《上海人》，1990-2000，圖片由藝術家提供（展出作品）

在同樣作為影像創作者的、復旦大學教授顧錚看來，這批影像之所以在今天仍然具有活力，并不只是因為它們記錄了一個正在遠去的時代，更在于它們觸及了攝影更為基礎的問題。“在他們開始拍攝的年代，‘紀實攝影’并不是一個被自覺使用的概念。對他們而言，更直接的動機，是對人的存在狀態、日常生活以及那些細微變化的持續關注。”

他由此聯想到早于老安十年來到中國的米開朗基羅·安東尼奧尼。他當年的拍攝因偏離既定敘述而飽受爭議，如今回看，反而使那些影像更接近未經修飾的現實。

在這一脈絡中，從安東尼奧尼到路易吉·吉里，再到老安，構成一種持續關注現實表層與日常經驗的觀看方式，并在不同媒介與語境中不斷延展。而陸元敏，則在另一條路徑上，完成了對這種觀看的內部回應。