生活與媒介的視象——吳龍春及其作品

繪畫在今天日益進入一種常態化的軌道，這種軌道往往與個人的生活交匯、貫通。試圖在畫面尋找往昔升騰的精神圖式似乎越來越變為“奢侈”的朝圣，曾經的滄海承載過神話、圣經與文人道義，而今的細水流淌出個體化的精神脈絡。20世紀之后的藝術愈加傾向主體化的個人言說，這種轉變在上世紀80年代開始洶涌奔襲至中國大陸，人文意識的覺醒在那個時代更意味著主體觀念的獨立。吳龍春的藝術創作即起步于那個時代。

模擬的視象

吳龍春80年代中期入黑龍江省美術館工作,藝術開始成為他生活的一部分，他鐘愛的水墨、彩墨已然闖入他的生活視線。展覽相關的工作為他打開了通向藝術之路的大門，80年代之后，國內展覽漸多，美術館的時代也在悄然展現在國人面前。一方面，借助觀看原作的機遇，吳龍春積攢著對于經典認知的同時也在跨入藝術史的學習中，只不過這種學習更加主動、更有選擇性；另一方面，美術館的平臺也為他提供了得遇名師的機會，可以說向賈平西“討教”使他重新認識了水、墨、彩這種媒介透露出來的表現力。其早期的創作的《朝霞》（1984年）、《清荷系列—尋》（1985年）、《松花江長夏》（1987年）、《和諧—幸?！罚?989年）等作品與賈平西的創作樣貌不無聯系。在賈平西那里，吳龍春收獲的是傳統花鳥畫無法給予他的滋養。個體與媒介之間的鮮活的互動關系，是賈平西帶給他最直觀的啟發。對于簡約的視覺形式的追求，甚至頗具硬邊藝術風格趣味的畫面，傳達著80年代特有的藝術家的精神求索跡象。畫面設色濃重，吳龍春從不掩蓋對于顏色純度的偏愛，墨與色“各自為政”，在水的融動中流露著對于生活的感知。

與中國國家畫院常務副院長盧禹舜合影

與中國國家畫院常務副院長盧禹舜合影

2017年與趙云龍先生在大慶

90年代之后，吳龍春一直在“逃離”賈平西鮮明的硬邊趣味的形式風格，《秋雨》（1990年）、《霜打不盡》（1991年）、《魚躍》（1993年）、《棲》（1999年）等作品中，闊大的筆觸、淋漓的水跡、濃烈的色彩不僅恣肆著畫面一覽無余的生活視象，也在無意識中摩擦著盡力掙脫已有視覺形式“干擾”的掙扎痕跡。細觀這一時期的作品，他在背景處理上幾乎接近于抽象表現主義的方式。背景并非平涂，而是在微妙的變化中揭示他激情的涌動。在有廖靜文題款的《秋雨》中，難辨近景、遠景的“平面”中開拓著他向往的空間，這種空間與賈平西相關，卻在相關中竭力營造熟悉的陌生感。或許觀者能在蝴蝶與葡萄之間尋覓到賈平西的身影，但是畫面“深處”若隱若現的敗花與干澀的血紅隱喻著北方秋雨過后的氣候驟變。而對于北方的地理氣候，生長于斯的吳龍春深有感觸，他在“筆墨韻動”的畫展前言中有過描述：“北方庭欄野草、花鳥魚蟲，也因地理的溫濕效應和寒暑變化，呈現著與其他地域的別樣姿色，它們給予人們的不畏霜擊風蝕而頑強抗爭的性格氣質，又構成了我對花鳥畫的大氣磅礴、不拘尼于小情小趣的審美追求，并試圖以粗獷豪放、概括凝練之筆墨，展現其‘野逸’之美?！闭\如吳龍春自己說的，他的生存經歷已經融入到主體的藝術表達之中。一個區域溫差的改變影響著人們的生活方式與觀察方式，北方的粗獷與南方的細膩與此不無關系。龍春正是在這一生活閱歷中，開始了突圍：從對賈平西視覺圖式的模擬到自我生活感受的模擬，他的視覺感慢慢地融進了自我本性的關注，只是水、墨、彩的媒介選取一直未變。

與于志學先生合影
轉念的視象

如果80、90年代，吳龍春一直在摸索、消化賈平西老師以及北方地域美術審美灌注于他的藝術之中內在訴求的顯化；那么2000年之后，他則在當代視覺經驗與古老傳統審美之間找到了切合。相較于早期對彩、對線的執著，他逐漸轉變為對墨、對面的喜尚。轉念的思量是他重新審視自我進而將這種喜尚生活化的視覺憧憬，在憧憬中去接近個體生命自由舒展的契機。媒介再一次置身其中并承擔了中介的作用。

2016年與張英超夫婦、張翔得在黑龍江省美術館

作于甲申年（2004年）的《秋韻》，畫面以斜“7”字形營構，整幅畫面全以水墨出之。畫面的葡萄是生長于東北的一種野葡萄，這種葡萄極耐嚴寒，筆者曾于遼陽核伙溝的山中見過。果實澀小、枝蔓細韌，多用來釀酒。龍春一定對這一植物深有感觸，前人也多有“墨葡萄”題材的畫作。與前人多以寄懷尤其是徐渭或者展露筆墨語言變化本身如吳昌碩不同，他將一種時下的視覺經驗注入到筆墨的揮灑中，表達的是一種生活感受，墨階的跨度并不太大，枝蔓、果實、葉子幾近一體，團面化的墨塊占據了畫面的主體。這種感受或許停留在他記憶的某個深處，一經喚醒，便不再計較水墨語言是否充滿張力，確是在意識底層去追憶深藏在生活之中的有關收獲的韻律。同樣的藝術旨趣還表現在《桃香》（2000年）、《四季之首》（2000年）、《啖月》（2001年）、《醉秋》（2007年）、《一籃秋色》（2011年）、《高秋》（2012年）中，生活中日常物什都在他的取材范圍之內。尤為讓人眼前一亮的是，畫面中的審美趣味漸次與其早期接觸的藝術史傳統發生了若明若暗的關聯，最為明顯的改觀則是：早期的畫面空間多是充塞著墨彩的滲化、融合，這一階段的畫面明確了留白的方向。從他一以貫之的“荷系列”、“貓系列”、“魚系列”可以清楚地看出這種轉變。水、墨、彩的“野性”魅力依然是他的堅持不易的選擇。從“生野”到“樸野”，即便是對同一題材，視覺經驗由于年齡的增長，也會有不同感受，水、墨、彩自然呈現出不同的形式感。這種轉換的生活視象是與吳龍春的藝術閱歷相統一的。全國各地美術館的交流、觀展以及近期自己到各地辦展都為他積攢著視覺上的突變因子，付諸于畫面就有可能創作出亦古亦新的作品來。

2017年與紀連彬、張玉杰在國家畫院

當然這種轉變不是固定不變的。這一時期，吳龍春將相當的精力投注于山水畫的創作中，相對于花鳥畫中出現的“空”，他的山水卻滿溢著水與墨的互潑與互破，這種視覺圖像來自于他對攝影的偏愛。黑龍江地域的山水真正被開發不過百年時間，濕地、界河、山脈還保有“原始”的印記。他在出差、應邀、郊游的途中，隨時隨地用手機拍攝、記錄下路途中的所見。每當他興致勃勃地為筆者講述自認為不錯的風景照片時，平時“嘻哈”的表情會嚴肅起來。話題轉向畫面，他總會說，這張用水墨表現會很有沖擊力；或者，他最近想創作一批通過照片這一現代“留像”方式表達間接視覺經驗的作品。其實，通過照片創作早已不是什么新鮮的方法，但吳龍春確是在主動地選取具有地域風情的現實圖景，經由手拍這一有意為之卻又不經意地記錄生活中與自然交流瞬間的途徑來實驗、探索水墨。對此，他說：“北方自然山水的壯麗雄渾、深沉遼遠，構成了我對山水畫博大蒼茫的境界追求，寄希望于淋漓灑脫、濃重沉郁的筆墨將其呈現給廣大讀者?！鄙钪械纳剿J知、自然中的真實山水對視覺的調整以及隨機記錄方式的干預，都使得他的水墨山水帶有了與傳統山水畫的距離感。這種宣泄性質的水墨山水在睽望“水墨最為上”的信條之時也在平添著一種屬于生存在當下的人的現代氣質。這種氣質是一種稟賦，銘刻著一個人試圖跨越自然揭露自我生活感悟的渴望。人與自然的關系是隨著時代的變遷而變換的，《鷺春圖》（2007年）中，北方曠遠的云山景象在水墨的滋長中鋪陳出個體關注自然、理解自然、接近自然的畫卷?！犊丈铰匄B聲》（2006年）、《黑土系列之六》（2010年）等作品無一不是主體意識與野茫自然的悟對。這種野潑潑的與傳統的人文山水之間藕斷絲連的情狀，正是吳龍春自然主義情懷的表露與敏覺，也是他對早期彩墨山水的回應與轉移。它在吳龍春的生活視象里悄悄發生著酵化，或者說，釀酒的食料早已就緒，至于醇酒的生化就交給時間吧！

與賈平西先生合影

生活構成了肉身存在的時空向度，投身其中的人在完成能量交換之后，也在不斷接受來自生活的信息。只有生活才是個體生存的真實依托，而媒介構成了吳龍春介入生活的一種手段，通過自我視象的塑造，吳龍春外化著內心的精神律動。敏感到圖像時代的蔓延，吳龍春也在調整著固有的表達方式，從這個意義講，吳龍春正走在藝術轉向的坦途。

文化部全國畫院創作人才培訓班結業作品展暨結業儀式

藝術簡歷

吳龍春，1966年出生哈爾濱，祖籍山東，畢業于哈爾濱師范大學美術系?，F為中國美術家協會會員、中國林業美術家協會副主席、黑龍江省美術家協會理事、黑龍江省中國畫學會常務理事、黑龍江省畫院繪畫藝術研究院研究員、黑龍江省美術館展覽部主任策展人、多次參加國內外展覽并獲獎，2017年結業于中國國家畫院承辦“文化部全國畫院創作人才培訓班”，部分作品被專業機構及個人收藏。

作品欣賞

中國畫136cmX68cm《晨戀》

巖彩畫120cmX80cm《故園情深》

中國畫 68cmX68cm《鶴祿圖》

中國畫40cmX40cm《吉祥》

中國畫 68cmX45cm《記得那年花下》

中國畫136cmX56cm《款秋》

中國畫 186cmX97cm《林都晨曲》

中國畫136cmX68cm《滿架濃香》

中國畫138cmX68cm《暮春林壑》

中國畫 60cmX45cm《憩》