浙江2015年理科狀元鄭恩柏長篇小說《蠻與癡》出版！“這本書的內(nèi)容和制作，幾十年后將仍然具有生命力”

2023年10月，我們前往杭州參加公眾號“做書”主辦的圖書市集，鄭恩柏在展商名單上面看到了驚奇，就在我們的公眾號后臺留言，給我們發(fā)來了他寫了兩年的長篇小說。

《蠻與癡》這個書名最初總讓我聯(lián)想起《罪與罰》之類的老經(jīng)典，看不出內(nèi)容，沒有梗，沒有視覺錘，沒有標題黨，在這個時代注定不會是好賣的書名。在確定書名時糾結了好久，可是聯(lián)想到《罪與罰》，倒激起了我們的某種斗志——誰說它不會是可以流傳到下一個時代的《罪與罰》呢？如果幾十年后的讀者看到我們今天為了吸引眼球給這本書取了一個不那么貼切的“爆款”標題，那也太尷尬了。

鄭恩柏（鎮(zhèn)海中學2015屆畢業(yè)生）說寫的過程中腦海里反復出現(xiàn)的就是“蠻”與“癡”這兩個字。“蠻”指的是溫州蒼南的蠻話方言，也指村民們沖突與抗爭的欲望；“癡”，指生存于此的眾生內(nèi)心涌動的無從實現(xiàn)的“執(zhí)念”，也是主角三兄弟的某種少年心性，就好像《牯嶺街少年殺人事件》中的小四，有一個被視作偶像的兄長，渴望出海，理想主義，癡迷于證明自己已成人的永恒論題。

沒想到九五后的寫作者還會關心如此古樸的主題，畢竟他們大部分人的成長過程中可能連堂兄弟都不會有了。說到這里，想起書里寫到了一個在計劃生育中出逃的女人，講起自己逃到墳坑最終流產(chǎn)的往事，講起現(xiàn)在，全不似一個九五后年輕人能寫出來的真實：

我在墳坑里躺了一整暝。頭起我只注意山下，其他聲音點點也冇聽到。等車盡駛走了，風的聲音，樹葉搖動的聲音，還有海浪的聲音，才慢慢浮上來，又沉下去，在墳坑里頭摻攏來，分不靈清。海浪的聲音明明頂遠，又感覺頂近，就在爾耳朵邊，隆隆響，越聽越不真實，好像另外幾種聲音盡給伊食進去了，現(xiàn)在點點、點點吐出來，跟人聲一色，就在我耳朵邊，有人細聲講話，有人哼哼響，有人吚吚嗚嗚好像在那啼。我腦里亂七八糟，何物想法統(tǒng)跑出來了。我想到旁邊那個坑里的人，伊是何物時候冇了的，是男是女，以前是怎樣的人，一世食了幾多苦……還有整個山上的，從老早老早的時候起，伊們過的都是怎樣的日子，跟現(xiàn)在的日子比起來是好是差……

現(xiàn)在不一色了啊，手機里怎么講的，現(xiàn)在是新時代、好時代，不論生多少也冇人捉爾，生多的國家還有補助，我們那時候想了有噶？有些年輕人還不肯生，真不曉得好壞。老娘客哪里有為自個活的哦，何人不是為家庭，為伢仔？

這個出逃女人講的就是所謂的蠻話方言。全書由兩條敘事線交織而成，宗族械斗事件的前因后果是整個故事的主線，間雜其中的，是眾多受訪者以上述蠻話方言口述的個人故事。前一條線以傳統(tǒng)敘事方式講述了陳家三兄弟出海的經(jīng)過，這次出海直接導致了兩個村子積怨的爆發(fā)；后一條線則讓各種職業(yè)、各個年紀的人物輪番出場，以群像鋪陳出小說的時代和社會背景。

我更偏愛這本書里方言的部分，其中每個受訪者看似在接受采訪，試圖還原那場械斗，實則在自說自話地講述自己的人生。除了前面提到的在計劃生育中出逃的女人，還有在動亂時期舉報自己老師的中醫(yī)、從西南山區(qū)被拐賣到東南沿海的女人、在海灘上撿拾垃圾為生的人、走私者、制作溫州糯米飯的早餐店主、以地下金融互助為業(yè)的“做會錢人”、離鄉(xiāng)之人、女子械斗隊長……把這二十余位受訪者的故事單獨拿出來結集成冊，本身就是一本極精彩的短篇小說集，而把它們間雜在主線敘事之中，則賦予了這個偏個人化的少年成長故事更開闊的意義。這一點跟《牯嶺街少年殺人事件》也很像，小貓王、滑頭、honey，還有公路上行進的坦克，片尾廣播播放的名單，讓這部電影絕不是所謂的“殘酷青春”。

書中的受訪人物索引

蠻話方言的用詞也很有意思，感到尷尬叫“頭皮大”，吃早飯叫“食天光”，罵人是“棺木”，對不懂蠻話的讀者來說，生動又新鮮。蠻話的難度被作者控制在一個微妙的點，再簡單一點，讀者就失去了通過少量注釋進入這門方言并沉浸其中的樂趣；再難一點，似乎又形成了某種閱讀障礙。

主線部分完全遵循了經(jīng)典戲劇的三幕劇結構，有明顯的觸發(fā)、沖突和解決的部分。在高潮來臨之前，三兄弟中的老大來到一艘漁船，試圖掌握出海技術，作者在這里安排了一處“閑筆”，讓所有船員在海上陷入夢境：

有人夢見半夜出門去井邊打水，因為老婆說小兒子發(fā)燒了，要靠涼井水來降溫。……后面總算打來了水，他拎著桶往家里走，那水卻不知怎么的蕩來蕩去，連帶著桶前后飛擺，走得再慢也止不住，反而越飛越高，水拍打桶壁的啪嗒聲響極了，馬上就要飛濺出來……

有人看見自己躺在阿媽懷里，正被阿媽輕輕拍打著安睡。年輕的阿媽原來長這個樣子，他幾乎已經(jīng)忘了，臉更白一些，背更挺一些，頭發(fā)不那么灰，眉頭心也不那么皺。他想走近點，可是邁不開步子，身體累極了，重極了，只有腦子里的想法輕飄飄立在那里。……

有人先是聽見念經(jīng)人的聲音，在耳朵邊嗚嗚嗡嗡。眼前的畫面慢慢清晰了，往前幾步的地方擺著一只大火盆，幾疊黃紙在里頭燒，燒得整座屋子的空氣都轟隆作響。他猛然記起，今天是堂兄尾七的日子啊……

這是全書最富詩意的部分，也與蠻話口述部分暗自呼應——每個人都有各自最為牽掛的夢境，哪怕他們并不是故事的主角。作者似乎有一種極為強大的共情能力，可以將不同身份、性別、經(jīng)歷、處境的人物都描寫得恰如其分，而這種對不同人物恰如其分的描寫，又讓這本小說擺脫了許多當代年輕創(chuàng)作者揮之不去的個人化視角，具有了普遍意義上的社會關懷和人性溫情。

并非蠻話地區(qū)的讀者也可以感受到這本書與自身的聯(lián)結，比如其中一位受訪者提到了“戴口罩”：

公交車駛來了，不講先了，我趕龍港去。啊嚯，口罩還未拿出，阿松叫我坐公交車一定記得戴口罩，講外邊又有什么病生起，跟零三年非典噥，嚴重受不了。爾也小心，口罩有冇哦？戴起戴起，人多就得戴牢。

某種意義上，《蠻與癡》并非是在追溯一樁發(fā)生在八十年代的宗族械斗事件。雖然這看起來是主線部分和口述部分都在講述的故事，但更深入地閱讀，會發(fā)現(xiàn)我們所有人在當下的處境亦被記錄下來。這份當下性，就如同口述部分的那個從未露面的采訪者，他并不曾生活在八十年代，在小說中也沒有一句臺詞，我們甚至都不知道他的名字，但我們知道他一直都在。

小說口述部分開始時有一段描述很精彩：

訪問者早已知曉，問訊所得并不可靠。至于曾經(jīng)存放于政府檔案室里的紙面資料，也早已全部消逝在二〇〇六年桑美臺風哀號式的回旋中。然而他還是一次次回到這里，好像只為收集那些自言自語似的聲音——男人因身處茫茫大海而自言自語，女人因躺在如血的婚床上而自言自語，小孩因懼怕寂靜的本能而自言自語，還有幽靈，為了避免將自身遺忘……這些孤獨的聲音試圖沖出漁村滯重的空氣而不得，致使風灘上空，在距離械斗四十年后的今天，依舊浮滿了喧囂。

過去不可追溯，但“收集那些自言自語似的聲音”是重要的，這也是我們認為這本小說值得流傳不止一個世代的重要原因。

在給這本書排版的過程中，我們也在審讀另一本書的譯稿，企鵝出版社前設計總監(jiān)揚·奇肖爾德的《書的形式》，這本書主要是講什么樣的排版才是真正好的排版，遵循奇肖爾德的教導，我們也想從《蠻與癡》開始，對我們的排版進行一次細致的調(diào)整。

隨便翻開手邊的一本當下出版的書，幾乎都可以看到整本書的字距是不統(tǒng)一的，比如下圖中這一段，末行的字距明顯比其他行的字距要小。

隨手拍的身邊一本書，可以看到最后一行與其他行字距不一致，由于“兩端對齊”，前五行的字距都被拉開了，最后一行才是正常字距。事實上，現(xiàn)在市面上采用indesign排版的中文出版物，90%以上都存在這個問題。

出現(xiàn)這種情況的原因，是大部分中文書籍的排版者在設置版心時，采用了“邊距和分欄”的方式，也就是先設定好天頭、地腳、訂口、切口的數(shù)值，剩下的區(qū)域就作為正文排版區(qū)域。這個區(qū)域的寬度與每行漢字加起來所占的寬度并不相等，當排版者選擇“兩端對齊，末行居左”時，段落中除末行外的字距會被拉開，末行由于不必兩端對齊，則保持了原始字距，就導致末行與其他行字距不統(tǒng)一。

中文排版時應使用“版面網(wǎng)格對話框”，在對話框中設置每行字數(shù)和行數(shù)以決定版心的大小，這樣版心的寬度與每行漢字的寬度一致，不會出現(xiàn)兩端對齊時字距被拉開的情況。

打開indesign創(chuàng)建文檔時，可以看到下方有兩種創(chuàng)建方式：“版面網(wǎng)格對話框”和“邊距和分欄”，大部分中文排版者都默認選擇“邊距和分欄”，但它并不適合中文排版。

通過“版面網(wǎng)格對話框”創(chuàng)建的版心，每行25個漢字正好填滿版心，即使兩端對齊字距也不會被拉開。

其實在鉛字排版的時代是根本不會出現(xiàn)這種問題的，鉛字時代的版式設計者一定是按照每行字數(shù)乘以行數(shù)來劃定版心的，電腦排版的時代，特別是當出版社使用的是誕生于西方的排版軟件，很多鉛字時代優(yōu)秀的排字傳統(tǒng)丟失了。

《蠻與癡》這本書，我們試圖還原中文鉛字排版的那種規(guī)整的感覺。

除了上述設置版心時的錯誤，還有兩種情況也會讓中文排版的字距發(fā)生變動。

一種情況是中文標點的避頭尾，不能出現(xiàn)在行首或行尾的標點被強行挪到另一行時，行內(nèi)字距也會因為要滿足兩端對齊而被拉開；另一種情況是，當占一個字符的標點出現(xiàn)在行末時，為了讓文本右側對齊，我們通常會設置“行末標點占半格”，原本占一個字符的標點被壓縮成了占半個字符，這一行的字距也會因此被拉開。

對應的解決方案，一是設置“標點懸掛”；二是調(diào)整字距異常的行內(nèi)標點所占距離，通過壓縮標點占位來保證字距不發(fā)生變化。

注意第三行，由于“執(zhí)行”后面的句號不能出現(xiàn)在下一行行首，本應在第三行的“行”字被挪到了下一行，導致第三行少了一個字，字距整體被拉開。

設置標點懸掛后，句號被放在了版心之外，第三行字距恢復正常。

注意中間這一行，由于行尾的逗號只能占半個字符寬度，整行字距也被拉開。

中間行一共有三個逗號，一個句號，句號涉及閱讀節(jié)奏的問題，盡量不做調(diào)整，我們將三個逗號的占距各縮小三分之一，等于這一行多出一個字符的位置，下一行的漢字“那”被挪到中間行，逗號不再在行末，行內(nèi)字距不會發(fā)生變化。

《蠻與癡》全書我們基本都通過這種方式進行了精細的調(diào)整，雖然可能會有遺漏，但整體看來字與字之間的距離基本統(tǒng)一，有點接近優(yōu)秀的鉛字排版的效果了。我們常常看到一些幾十年前出版的優(yōu)秀出版物，他們的開本、設計和內(nèi)容都讓我們驚嘆，我們也希望自己做的書在幾十上百年后也仍然是可以讓行家贊嘆的，《蠻與癡》不管是從小說創(chuàng)作方面，還是從編輯制作方面，我相信都做到了這一點。