非遺研究與實踐的多維視角丨李欣然：民俗化視角下的非遺紀錄片：從紀錄到表達接觸地帶的對話

主持人語

在非遺保護實踐中，跨媒介傳播具有重要意義。李欣然《民俗化視角下的非遺紀錄片：從紀錄到表達接觸地帶的對話》一文，敏銳地引入“民俗化”這一透鏡，以網生環境中《海派百工》為例，系統剖析了非遺記錄片從文本生產到消費、傳播的過程，其中貫穿了高度“凝結”的符號化策略，制作者與傳承人的互惠對話以及線上社區的“多聲性”，從而凸顯非遺紀錄片作為動態文化接觸與協商場域的本質。這為理解非遺在當代媒介環境中的活態傳承提供了深刻洞見，揭示出傳播過程本身即是非遺生命力激發的重要環節。

——主持人：唐璐璐副教授

主持人簡介

唐璐璐，北京師范大學文學院民間文學研究所副教授。主要研究方向為遺產理論與政策、非物質文化遺產保護、遺產旅游等。著有《朝向未來的遺產共同體：文化遺產保護與旅游開發的協調機制研究》，譯有《文化遺產的觀念》，發表中外文學術論文、譯文多篇。

作者簡介

李欣然，女，江蘇南京人。北京師范大學本科、碩士，博士研究生在讀，研究興趣為兒童民俗學、非物質文化遺產等。

民俗化視角下的非遺紀錄片：

從紀錄到表達接觸地帶的對話

非遺紀錄片是非遺媒介化過程中的常見形式，也是非遺保護的一種重要宣傳方式。從“民俗化”的概念出發，以Bilibili網站（以下簡稱“B站”）非遺紀錄片《海派百工》為例，可以看出非遺在紀錄片生產的媒介化環節被轉化為一系列視聽符號，被高密度“凝結”，以在有限的時長內制造出更豐富的印象效果；紀錄片的拍攝過程為傳承人提供了與外界對話的機會，非遺的鏡頭呈現依賴于拍攝者與傳承人之間的接觸性事件，是在雙方互惠關系下對話的結果；而在消費與傳播過程中，非遺紀錄片為線上言語社區的多聲性表達提供了契機，網絡平臺的異質語對話成為非遺不斷再語境化、向外傳播并回流的動力。因此，非遺紀錄片的表達可能性應充分發揮表達接觸地帶的作用，為非遺提供與外界異質性話語接觸的更大空間，進而激發非遺的生命活力。

民俗化；非遺；紀錄片；多聲性

紀錄片（Documentary）是非物質文化遺產媒介化進程中常見的一種形式，目前，非遺紀錄片已經逐漸從民族志紀錄片進入商業紀錄片的范疇，成為一種流行文類，2016年《我在故宮修文物》走紅后，這一題材更是受到了大量網友的歡迎，網絡平臺上出現了一系列深受好評的作品，在各大電影節、視頻播放平臺甚至抖音、快手等移動短視頻平臺都獲得了大量關注。然而，長期以來，紀錄片受其自身文獻資料價值的束縛，被觀眾給予高度的“紀實”要求，當這一媒介與非遺結合時，“本真性”（Authenticity）的問題也愈發被推上風口浪尖。作為一種“對現實進行創造性處理”的影片，紀錄片如何對非遺進行處理加工，其自身創造性的界限又在何處？該如何最大化發揮紀錄片對非遺保護的積極作用？

盡管非遺紀錄片尚未進入專業的學術分類，但已在各個電影節中獲得了一席之地，如從2008年起，法國的讓?魯什國際電影節就專門設置了非遺紀錄片單元，并頒發“非物質文化遺產獎”，這也帶來了諸多標準問題：什么樣的紀錄片才是非遺紀錄片？評定非遺紀錄片質量的標準是什么？這些問題的討論目前大多來自電影學、電視學、傳媒學等學科領域，集中于對紀錄片文本的敘事手法和創作策略進行分析，或從電影學的角度看紀錄片對非遺這一題材的表達可能性和優越性，或從傳播的角度討論紀錄片這一媒介形式對非遺的宣傳作用。來自民俗學視角對非遺紀錄片的關照相比之下較為缺乏，且大多集中在非遺的影像表達方式與原則上，關注以記錄和保存為主要功能的影像志，而對于廣泛傳播的商業性紀錄片仍然保持著距離。

從民俗學的角度重新反思非遺紀錄片對非遺保護的作用，“民俗化”（Folklorization）是一個有助于我們在商業化背景下重新思考紀錄片如何更好地助力非物質文化遺產保護的概念。非遺紀錄片在商業語境中的生產與傳播過程，也正是地方傳統供外部社區消費的過程，是一種典型的民俗化現象，這并不必然意味著對非遺本身的損害。針對學界將“民俗化”視為疏離、停滯、腐朽、變質、化石化的諸多負面評價，約翰?麥克道爾（John McDowell）指出“民俗化”的概念關注的是地方性藝術產品被加工為媒介化的文化展示的過程，也是地方傳統供外部消費的一個過程，民俗化產品處于一種表達的接觸地帶（Expressive Contact Zone），且伴隨著內部復雜的多聲性（Multivocality）。本文從“民俗化”的概念出發，重新思考紀錄片對非物質文化遺產的媒介化過程，以及紀錄片與非物質文化遺產領域本真性概念的碰撞，認為非遺紀錄片作為一種網絡和商業語境下民俗化的產物，不僅僅是對非遺的影像化紀錄，還有著重要的文化和傳播交流功能，處于一個復雜的表達文化接觸地帶，其生產、消費與回流過程伴隨著復雜的異質性交流，也為非遺本身提供了新的可能性。這種表達的接觸可以具體分為兩個層次，首先是紀錄片制作者在加工過程中與地方性文化的接觸，然后是作為媒介化產品的紀錄片在線上空間的消費過程中與社區外部的消費者的接觸。不同于早期作為資料的人類學和民俗學紀錄片，非遺紀錄片應該充分發揮自身促進文化接觸與交流的作用，從紀錄“真實”過渡到為非遺保護實踐中的多元聲音提供空間。

一、“谷殼中找麥粒”：

非遺與紀錄片的本真性

如何真實地敘事，是所有紀錄片都必須面對的一個問題，也長期被認為是紀錄片不同于故事片、藝術片的關鍵。作為一種民俗化的產物，非遺紀錄片如何準確、真實地呈現非遺，成為許多學者和媒體探討的話題。

雷建軍和梁君健認為：“視聽手段在傳承傳統文化的嘗試中，也出現了失真和失質等問題。前者主要表現為影視作品中偽民俗和偽文化的盛行，后者則指對傳統文化的精神內核挖掘不足而流于表面和‘自我東方化’。”朱靖江認為：“加之互聯網技術的迅猛發展，影像民族志的寫作也從早期單一的人類學紀錄片朝向虛構影片、網絡互動短片等新的表達形式進行探索與實驗。”傅國春認為非遺紀錄片在資料記錄和展示之外，還需要通過媒體傳播給大眾，因此兼具科學性和藝術性的特點，應該注重其藝術性和商業性的表達。一面是非遺紀錄片被頻頻要求以還原真實的非遺為目標，另一面是非遺紀錄片作為民俗化的對象，總被視為非遺的威脅，認為其使得非遺離開原生語境，被移植并物化（Objectification）為可消費的對象。因為一旦物化就會伴隨著商品化，非遺必然因供外來者消費而從實踐社區分離，或改變社區與實踐之間的關系。然而，對“民俗化”的防范意味著對所涉及的實踐和表達循環流通的限制，但宣傳和吸引外來者、增加而非限制循環本身卻是“非遺”背后的要求。

目前諸多對非遺紀錄片的研究和報道文章中，記錄所謂的“真實”非遺成為一種口號和簡單化的理解。由于電影媒介的廣泛傳播性和影響力，紀錄片對非遺的傳播，往往也被認為會伴隨著對非遺本身內涵的固定，從而確立一種權威版本。

瑞吉娜?本迪克斯（Regina Bendix）指出，“本真性”本質上是人們對民俗和傳統事物的一種情感追求，并不客觀存在，而隨著民俗學科的建設，這一概念逐漸過渡至科學實證的范疇，并成為一種學科標準。二戰以后，本真性的概念受到了各國民俗學者的質疑，德國學者漢斯?莫澤（Hans Moser）的“民俗主義”（Folklorism）、美國民俗學者理查德?多爾遜（Richard Dorson）的“偽民俗”（fakelore）等概念應運而生。

20世紀80年代，隨著全球化的發展，民俗化以一種與之相對的力量出現。格雷格?烏爾萬（Greg Urban）和約爾?舍澤（Joel Sherzer）將“民俗化”與“異域化”（Exoticization）類比，認為其與傳統的發明（the invention of tradition）是一種類似的現象。盡管與“民俗主義”一樣，指向一種由于政治、商業、大眾媒體、學術等因素使民俗脫離其原生社區并移植到新語境中加以改造、利用的現象，但“民俗化”的概念承載了更少的負面意義，并尤為突出了其中媒介化和全球化等力量帶來的異質文化的表達接觸效果。約翰?麥克道爾將民俗化定義為地方傳統供外部消費的一個過程，言明了高度民俗化的場景中“真實”的意義：“我們抓住或瞥見本真性的最佳機會可能是在加工過的傳統回流到當地藝術實踐的空間之中。在這些表達接觸地帶，傳統表演與即興演出相遇，它們應當引起民俗學者的關注，我認為應該在谷殼中找到麥粒，也就是說，在藝術生產的過程中探尋文化表達的生命力。”

一方面，民俗化的概念有助于我們重新反思當前紀錄片衡量標準中對“真實”問題的執著，重新將其放置在表達的接觸地帶思考紀錄片為非遺帶來了怎樣的意義。此外，也正如表達的接觸地帶所啟發我們的那樣，作為民俗化的產品，非遺紀錄片并非靜止，而是具有復雜的多聲性，它對非遺的呈現也絕非止于某一固定內涵的敘事，只有充分理解紀錄片對非遺的表達可能性和作用機制，才能充分發揮這一媒介的作用。另一方面，“民俗化”仍然是一個新興的概念，“表達的接觸地帶”內部有著怎樣的活力和實踐需要更多闡發，尤其是像非遺紀錄片這樣常常以網絡平臺發行、傳播和接受的產品，有著不同于線下交流的邏輯，因此本文也希望以此為例，進一步地呈現線上的表達接觸，探析非遺在紀錄片生產過程中的生命力何在。

二、媒介化的凝結：高密度的效果

紀錄片對非遺的媒介化過程是將非遺從原生社區去語境化（Decontextualization），在新的媒介環境里再語境化（Recontextualization）的過程，只能是一種選擇性的呈現。非遺在從原生社區中被移植至熒幕時，原本復雜的時間、空間、社會關系、文化傳統都需要從生活語境中提取后，重新在紀錄片的語境中按照視聽媒介的邏輯進行建構，成為一種可被消費的“物化”產物。本文選取的案例《海派百工》，是一部由上海汐夢文化傳媒有限公司拍攝的非遺紀錄片，以上海非物質文化遺產代表性傳承人的群體為主，記錄上海手工藝人的生活故事和精湛技藝。該片首發于2020年，第一季共60集，采用一集一位傳承人的敘述模式，每集僅有5—6分鐘的時長，被網友戲稱為紀錄片的“泡面番”，截至2024年7月12日已收獲526.5萬次的播放量，并獲得2020年優秀網絡視聽作品獎。無論是嚴格控制成本的商業化制作模式還是時空有限的表現形式，都要求這部紀錄片從制作到呈現進行高密度的“凝結”（condensation）。

《海派百工》第一季海報

哈弗斯坦（Valdimar Tr. Hafstein）在《作為節日的非遺或民俗化再反思》（Intangible Heritage as a Festival； or， Folklorization Revisited）中談到，在非遺的媒介化（Mediatization）過程中，“凝結”的手段使非遺變得便于在社會邊界之外進行傳播。“凝結”一詞最初由弗洛伊德運用于心理學領域，指的是單個想法（圖像、記憶或思想）或夢境往往代表著多個聯想和想法，20世紀50年代，語言學家羅曼?雅各布森（Roman Jakobson）在他關于隱喻和轉喻的文章中使用了這一概念，將語言證據與弗洛伊德對夢的工作的描述進行比較，認為象征主義與隱喻、凝結和轉喻的置換有關。瑞典民俗學家歐?龍斯特羅姆（Owe Ronstr?m）在自己對北歐節日與節日化的研究中提出，“凝結”是節日化過程中必要的一個部分，而密度（Density）是當今文化生產的關鍵所在，這不僅是一種經濟和文化的合理化手段，還是一種為了全球化出口而對本土文化進行加工的高效方式。“凝結”的實質正是一種文化生產中對密度的壓縮，其核心效果是在盡可能短的時間獲得盡可能大的印象，“凝結”的關鍵不在于如何壓縮盡可能多的民俗元素和交代龐雜的敘事，而在于使觀眾產生一種盡可能飽滿的印象，每一個凝結其中的符號都指向了一種隱喻和轉喻，擁有比其表面意義更加豐富的聯想。在非遺紀錄片中，各種各樣的符號經歷了這樣的凝結過程，一方面透過視聽媒介被物化為一個可傳播的對象，另一方面達到一種超出于符號本身的效果。

無疑，《海派百工》這樣以網絡為平臺的非遺紀錄片對“密度”有著更高的追求：相比于傳統的電視紀錄片，網絡平臺的紀錄片在時長上向著微紀錄片、短視頻紀錄片發展，從一般的120分鐘縮減至5分鐘的“泡面時間”，甚至幾十秒；在畫幅上更加受限，手機、電腦等移動設備的屏幕遠小于影院和電視，而移動短視頻平臺的豎屏紀錄片更是大大縮小了每一幀視頻可呈現的畫面。非遺自身的生存語境、創作過程、設計過程被壓縮，如《海派百工》中，耗費幾個月的工藝按照不同的步驟被壓縮成了若干個幾秒鐘的鏡頭。

以《海派百工?指尖藏技》第二集《竹絲編技藝》為例，竹絲編是一種極為耗費時間的手藝，需要從砍竹開始，到鋸節、刮青、劈篾、反復剝竹絲、勾畫編織，整個過程至少耗費數日至數月，然而在5分半的時長中，只有刮青、劈篾、剝竹絲和編織的過程通過鏡頭進行了描述，刮青的鏡頭從中景半身動作過渡到特寫手部動作細節，再從同一鏡頭下的劈篾動作特寫過渡到保留半身的采訪，之前之后的工藝都放入了采訪的敘事中，畫外音穿插著一次剝竹絲的制作鏡頭，同樣在特寫與中景間切換。這樣的安排大大縮減了視頻時長，也對這一工藝進行了高度凝結：一是通過省略砍竹等步驟，將拍攝地點簡省于工坊內；二是固定了兩個機位進行拍攝，傳承人可以流暢地持續制作，不需要為了拍攝而重復或暫停動作，也使得畫面的呈現具有連續性，增加了時間的延綿感受；三是進行有效的畫面選擇，選取觀眾比較陌生的“刮青”“劈篾”“剝竹絲”這三個步驟，并刪減重復性工作，只選取其中的一個代表動作。此外，在展現工藝時并不追求展現一件作品的完整制作過程，而是展現不同作品的制作畫面，以增加內容的豐富性，表現這一手藝的多樣性和傳承人自身的技術。如此一來，通過剪輯的手法，長時間的制作被壓縮在了一兩分鐘的鏡頭中，有效滿足了觀眾的好奇心，也足以表現這門手藝的大致流程。

畫面來自《海派百工?指尖藏技》

第二集《竹絲編技藝》

除了時間的壓縮之外，畫面的豐富程度也被大大拓展。在60集的紀錄片中，幾乎每位傳承人都身著中式服飾，桌面、背景擺放著非遺相關的裝飾，從配樂到字幕到畫面都渾然一體，沒有任何多余。對人際關系呈現的原則也是如此，這部片子中，故事是極簡的，改敘事為描述，圍繞著傳承人是誰、技藝如何實踐、怎么傳承三個問題展開，所有入鏡的人物都與這項非遺相關，處于傳承鏈條的一環，復雜的傳承過程被凝結在幾幕教學的畫面之中，通過徒弟自主實踐、傳承人指點、師徒一起實踐三種畫面，呈現出一種和諧的師徒關系。盡管這種凝結造成了生活語境的缺失，傳承人的其余社會身份和社會關系都被隱藏，只保留了一個與非遺有關的身份，但無疑也使片子更為凝練，有益于形成更集中的印象。

“凝結”是一種民俗化的必然步驟，而如何凝結并不全是制作者的單方面策略。如前所述，凝結的目的是傳播，因此在每一個選擇背后都有著目標受眾與他們的期待視野。《海派百工》在B站播出，而這一平臺上，罕見的高超技術是非遺受到關注的重要原因，根據彈幕分布的情況，幾乎每個視頻的彈幕高峰都出現在技藝的展示畫面。對于快餐式的消費而言，高密度的信息和沖擊性的效果成為首要需求，也成為這些內容可以被傳播和擴散的前提。高度的凝結并不僅僅意味著限制和削減，在看似有限的表達空間內，實際帶來了更大的傳播可能性。

三、線下的接觸事件：

制作者與傳承人的交流與互惠

呂克?佩凱（Luc Pecquet）和阿麗亞娜?澤瓦科（Ariane Zevaco）在2014年國際非物質文化遺產電影節的講話中，回顧了法國電影領域“遺產”的概念以及讓?魯什電影節的“非物質文化遺產獎項”的評選實踐，提出非遺紀錄片應該提供一種對文化的共享性視角，從紀錄過渡到為多元和對比的現實視角提供空間，對事件提出質疑而非簡單進行分類；紀錄片是對電影制作者與拍攝對象之間必要相遇與互惠（Reciprocity）的反映，紀錄片越多地參與這個過程，就越能服務于非物質文化遺產。正如法國著名的民族學家安?勒儒瓦高漢（André Leroi－Gourhan）所言，“所有作品都包含著生產者與對象之間的對話。”制作者與拍攝對象之間的關系極大程度上影響了紀錄片的呈現效果，如何構建與被拍攝對象的關系，又如何通過鏡頭將其展現出來，這些問題都需要制作者進行選擇。事實上，沒有紀錄片制作者的刺激，沒有他們與傳承人的接觸，許多場景、畫面和故事原本并不實際存在。

（一）采訪手法：隱身的制作者

1960年代興起的“直接電影”是對紀錄片真實性追求的一個典型例子，在這種流派中，紀錄片的拍攝必須嚴格遵循一套規范：不能采訪拍攝對象，不能采用自然光以外的光源，除同期聲外不能給影片添加任何聲音，因此電影的制作者也被稱為“墻壁上的蒼蠅”，被要求始終隱身幕后。這種拍攝方式在20世紀80年代后期開始走向衰落，絕對的“真實”已然祛魅。一方面，直接電影仍然可以通過“造假”的方式得到類似的效果，且往往存在著許多偏見；另一方面，制作者自身想要表達的評論和觀點也越來越多，因此紀錄片制作者開始尋求創造性處理現實的各種可能性。

非遺作為紀錄片題材也正發展于紀錄片領域對“現實”有著更加開放式理解的階段。《海派百工》主要采用的也是直接電影所排斥的“采訪”手法。《海派百工》第一集的主人公是淞南蛋雕技藝代表性傳承人袁家釗，影片從他站在一片黑色的背景下把玩蛋雕作品開始：“我的海派蛋雕，玩的就是心跳也好，開心也好，反正是個玩。”隨后，伴隨著背景音樂，鏡頭切換到一個袁家釗坐在桌前進行敘述的畫面，桌子右側是成型的蛋雕作品，左側放著未雕琢的蛋，中間擺放著制作需要的各種工具，整個畫面布局干凈，沒有任何與蛋雕無關的元素。“我今年整六十，從事蛋雕三十幾年了，我接觸蛋雕也是一次巧遇吧，碰上一個老師在那里玩，我覺得好看，這些東西就開始跟他學。”

從袁家釗的臺詞中，不難發現一個隱身的采訪者，他藏在鏡頭之后，通過向傳承人提問的方式獲得信息，反之，如果沒有這些提問，也就不會出現傳承人這些針對性的答案。在這部影片中，問題被削減，只留下了有效的答案，采訪者的身份、提問方式以及與受訪者之間的關系都不得而知。對采訪者的遮蔽一方面為高密度的信息表達留出空間，另一方面也對雙方的接觸事件進行了包裝，通過簡省旁白和采訪者，形成傳承人自我表述、與觀眾對話的最終呈現。采訪者的在場與否直接影響著傳承人的呈現狀態，如《海派百工》中所有的傳承人使用的都是普通話，如果注意到本片的導演曲全立來自臺灣而無法使用本地方言，也就不難解釋。這也表明了傳承人自身向外界表達和分享的一種愿望，如果他們不開口，這些信息將被掩埋于導演單方面的鏡頭語言之下。

對于紀錄片而言，故事和證人是兩大支柱，而采訪的方式使作為主人公的傳承人變成了證人，因此，對于強調對傳承人賦權的非遺而言，采訪成為必要途徑。相比于導演完全依據自我判斷對主人公實踐和語言的捕捉，非遺的呈現需要一種對話，需要呈現傳承人愿意與大眾分享些什么，會如何向外界定義和表述自身的傳統。

（二）模式化的剪輯序列與接觸事件

對比《海派百工》第一季的60集影片可以發現，其鏡頭的剪輯遵循著一個固定的序列模式，每一集的影片都從空鏡或傳承人展示非遺的鏡頭切入，轉至傳承人的自述，再切到對技藝的介紹，或是開始講述工藝步驟，或是開始講述精髓關鍵之處，為了更加直觀呈現這種模式，筆者隨機從第一季中選取了10集，整理出傳承人自述的開場白：

每一位傳承人自述開頭都是幾句交代年齡、從事年數、師承、接觸契機等信息的話，隨之過渡到對非遺的介紹。這種模式化的剪輯使得一集一單元的紀錄片以高度統一的藝術手法和敘事結構聚合在一起，呈現出系列的整體感，更加符合該紀錄片描寫“群像”的定位，也便于觀眾快速提取信息。這也意味著紀錄片制作過程的標準化以及其背后制作者與傳承人接觸交流方式的模式化。

不同于耗時耗力的民族志紀錄片或一些獨立紀錄片，《海派百工》一集一人的呈現方式意味著，制作者與傳承人之間的接觸往往是有限的、短時的、局限在正式的工作語境之下的。每一個傳承人的故事成為標準結構中的替換單元，制作者已經有了充足的準備和前見，期待傳承人按照自己設計的流程進行“表演”，展露制作者想要展露的信息。而傳承人也隨之獲得了一個自反的機會，鏡頭賦予了他們一個反映自身的平臺，在這里，他們自身滿意和期待的自己與制作者構思和期待中的自己相碰，這不僅是傳承人與制作者的碰撞，更會影響傳承人與自身傳統之間的關系以及他們看待自身傳統的方式。

由此可見，紀錄片的拍攝既影響了本地人看待自身文化的方式，也影響著他們如何向文化的發現者們定義和描述自己的文化。當紀錄片的制作者來到傳承人的工作室進行拍攝時，實際也是對傳承人進行肯定與賦權的過程，他們的出現不僅是對傳承人自我身份認同的加固，也會促發傳承人對自身展開反思，傳承人與非遺之間的關系也會隨之發生變化。

這并非外來者單方面話語的力量，制作者與傳承人之間接觸的模式化所暗示的第二層意義是制作者話語力量的有限性。對民俗化力量的過度焦慮來自對某一方力量的過分放大，而忽視了與之協商、制衡的其他話語。對于許多商業性質的紀錄片而言，在非遺產品制作過程中，制作者與傳承人的接觸十分有限、淺嘗輒止，二者處于一種互惠但又保持一定距離的關系中。因此，傳承人對自身傳統的加工和呈現方式并非在一種強制性執行的框架下產生，而是在一種協商的氛圍中，制作者給予引導，傳承人從自身原有的判斷和表達資源中進行選擇，在一個更大的社會價值框架下進行呈現。從加工性呈現到自發性呈現是民俗化發展的一個理想目標，而這個過程的實現僅僅依賴于傳承社區自身的內在力量顯然不切實際，外在的刺激和啟發是必要的存在。

四、網生語境下的多聲性：

彈幕的異質語對話與寒暄交談

近年來，隨著新媒體的持續發展，“網生紀錄片”作為一種新的商業紀錄片文類出現，有別于以資料紀錄為目的的人類學紀錄片和以電視臺為制作與播出平臺的傳統紀錄片，這類紀錄片面向網絡，在新媒體平臺進行創作與傳播。根據國家廣播電視總局監管中心的數據，2022年全網共上線網絡紀錄片318部，同比增長11％，并發展出豎屏紀錄片、互動紀錄片等新興形式。相比于傳統的電視紀錄片，觀眾的作用在網生語境下更為凸顯，成為影響非遺紀錄片民俗化實踐的重要一環。非遺并非定格于紀錄片產出的瞬間，而是在接受和傳播中不斷去語境化和再語境化，這不僅是網絡用戶作為觀眾的單方面解讀，更是一種線上社區交流互動的結果。民俗化對象在表達接觸地帶誕生了豐富的多義性話語。它們在多個層面上運作，服務于多重目的，而且傳遞給多樣化的受眾。而不同于線下的言語社區（Speech Community），線上社區的言語交流由于高度的匿名性，缺少一種既已成型的交流傳統，即沒有一套被所有人認知的共享符號系統，因此，需要在各種言語符號與意義之間建立起新的索引秩序，進而搭建起臨時的社群。

（一）彈幕的異質語對話

網生環境下，非遺紀錄片與觀眾接觸的最直觀產物即是彈幕，本文對《海派百工》第一集《海派蛋雕》共1650條彈幕進行了統計分析后發現，使用排名前十的彈幕除了重復標題之外，全都是贊嘆詞。此外的幾乎所有彈幕都存在差異，很難用數據統計。這不僅是字面的差異，而是指它們幾乎都在說截然不同的事情，甚至遠遠超出視頻本身的事情，比如：

初中時候老師讓隨身帶個生雞蛋堅持一周不破，然后我用鉛筆刀在蛋殼上刻滿了我的名字。在最后一個名字的第二個字上失手了……

當年在袋鼠國留學就買了鴯鹋蛋，也想玩這個來著，如今那個殼在家快放成化石了……

美術生那個別走，我學雕刻的都沒敢說話呢。

大家學過《核舟記》嗎？學海無涯苦作舟。

隨心而動，我還沒有找到讓我真正想堅持的事物。

這些彈幕運用的表達資源不僅與不同的語域、方言、風格、梗相關，還與地點、記憶、個體經驗甚至是與期望和愿望相關。在理解非遺紀錄片在線上社區所引發的表達文化的接觸效果時，巴赫金（Bakhtin）的“異質語”（Heteroglossia）理論可以有效幫助我們理解這些擁有不同的文化表達資源和期待視野的匿名用戶如何進行交流。巴赫金認為語言在發展的過程中同時受到向心力和離心力兩種力量的影響，向心力使語言使用趨于統一和穩定，而其離心力則使語言發生創造性的變化。異質語不僅是離心力帶來的語言分化，同時也包含著向心力，起著這種作用的標準規范和權威在異質語中同樣也是多聲的一環。

巴赫金用“發聲”（Voicing）的概念來概括將不同的聲音或話語特征聚集在一起形成連貫立場的行為，它包括采用具有社會歷史軌跡和相關語言類型的日常符號，個體可以通過發聲來參與符號的理解和反饋進而發現和表達自己聲音。在B站這一線上社交空間中，彈幕就是用戶“發聲”的一種途徑，通過運用不同的語言資源，用戶表現著自己的身份，并與視頻及其他用戶構成一種協商關系。從這些彈幕可以看出，盡管彈幕背后的身份是未知的，但每個發出者都有著自身獨特的人生經驗、知識儲備和期待視野，他們以自身既有的交流資源參與進對內容的理解和反饋中，并與彼此交換交流資源，不同身份的參與者在不同的時間地點發出不同的聲音，而這些聲音共同構成了這一線上的交流實踐。

在這個過程中，非遺紀錄片扮演著對話交流中的向心力，它的文本促發并組織了整場對話，將大多數的交流凝聚起來，而每一個參與的用戶則扮演著離心力，大家各自不同的表達資源使得對話向更復雜異質的方向發展，使得原本簡單的紀錄片內容向多個方向發散。

（二）“一鍵三連”與“分享”：寒暄交談與傳播

在B站上，“一鍵三連”，即通過長按點贊鍵的方式進行點贊、投幣和收藏，意味著對一個視頻的高度認同，用戶也可以分別通過點擊三個按鍵的方式單獨選擇點贊、投幣或收藏，而所有數據都會直接顯示于視頻下方，供所有用戶查看。截至2024年7月12日，《海派百工》第一季總共收獲了10.4萬次點贊、3萬次投幣和1.6萬次收藏——每一個數字都遠遠大于彈幕數量和評論數量。不同于彈幕和評論，“一鍵三連”本身能夠傳達的實質性信息十分有限，屬于一種“寒暄交談”（Phatic Communion），但這并不意味著這些交流形式的意義可以被忽略，恰恰相反，從數量上看，它們意味著用戶更高的參與度，并直接影響著視頻能否被推薦給更多的人，是B站這樣的網站上至關重要的一種交流形式。

B站的“一鍵三連”按鍵

寒暄交談的概念由馬林諾夫斯基提出，指僅僅為了建立關系紐帶而不具有任何交流思想目的的交流，通過寒暄交談，人們建立起一種社區共同體的感受。在他看來，語言不應該被簡化為指意意義上的“意義”，而是一種社會行動的模式。這種交流形式在社交媒體平臺中以比線下社區更高的密度出現，各種符號在沒有明確意義的情況下被共享和流通，同樣常見且具有重要的作用。文森特?米勒（Vincent Miller）指出，網絡社交媒體正在從促進實質性內容的交流轉變到一種以維護自身關系網絡為主要目的的交流，大量沒有內容的交流充斥社交媒體。約翰?布盧姆馬特（Jan Blommaert）和皮亞?瓦里斯（PiiaVaris）在他們對社交媒體交流的研究中將點贊、分享等互動定性為一種寒暄交談，并指出其“病毒式傳播”的特征，認為寒暄交談有著儀式的功能，并表達了成員對特定社群的認同。

如果說“一鍵三連”代表的贊賞內容、鼓勵制作者的信息是B站約定俗成的文化，那么單獨的點贊、投幣和收藏的意義則更加模糊，很難進行“意指”的解讀。點贊可以表示喜歡紀錄片、喜歡非遺、對非遺紀錄片的期待、對制作者巧思的贊賞，也可能僅僅標記“已觀看”，但無論背后的信息具體是什么，點擊這些按鈕都意味著選擇成為圍繞這一紀錄片進行交流的一員。隨著其他用戶見證了這種“三連”活動，越來越多的人被吸引到這一交流中，并由此對紀錄片本身的質量和含義做出推斷，同時也對其他做出反應的人做出推斷。在這個過程中，原始的紀錄片被賦予了更多層次的語境。因此，B站的“點贊”“投幣”和“收藏”不僅是一種表面上的互動，還代表著更深層次的認同。這些互動既是用戶對紀錄片制作者的回應，也直接或間接地將用戶與制作者以及圍繞《海派百工》這一紀錄片臨時形成的特定社群聯系起來。通過“一鍵三連”，用戶表達了自己作為特定目標受眾的判斷，并將自己納入與這些目標受眾相同的社群中，也使這一紀錄片內容更容易得到推薦，使得更多目標受眾進入共享的范圍。相比于社會學意義上基于個體在特定社會群體中地位、角色和關系的“身份認同”，社交媒體上的認同更多是基于個體與特定社群的互動與共享，因此更具有開放性和靈活性。用戶可以在不同的社交媒體平臺展示不同的身份，參與不同的互動，這也意味著某一個社群的交流資源更容易流通至其他社群，參與新的循環。

此外，“分享”也是B站平臺上重要的一種互動形式，且不同于“一鍵三連”，“分享”進入了傳播和循環的更深層次環節，意味著非遺紀錄片再次離開了它的語境，經由觀眾個人的社交網絡移植到了新的社區當中。在分享中，分享者和被分享者雙方都不一定對紀錄片文本進行了認真觀看，他們如何進行解釋、又在怎樣的上下文中進行分享、在什么層面上使用這一紀錄片等，這些問題都有無數種新的可能性，也許用戶的分享對象只是一個愛吃雞蛋的朋友，或僅是想要分享彈幕里“玩蛋”的諧音梗。而這種“病毒式”的傳播也正是網絡社區中大量“網紅”影片的傳播方式。無論是“一鍵三連”還是“分享”，其意義都不是統一的、同質的，但無論如何變異，非遺紀錄片本身都以一種向心力存在其中，且不同于一般意義上的“梗”的傳播，在大量流傳后往往出現“去索引化”，難以尋找出處，這種基于紀錄片本身的分享，無論其意義多么偏離，其與紀錄片以及非遺本身的索引關系始終存在。

“分享”的存在表明，非遺在民俗化過程中的去語境化與再語境化過程不僅發生于生產環節，更發生于傳播與消費環節。非遺的內涵在整個過程中并非靜止于網生紀錄片生產結束的時刻，而是在之后的傳播和流通中不斷與不同的社區發生接觸，不斷生產出新的交流資源和價值。紀錄片中展示的大多數手工藝都可以在B站搜索到教學視頻，這些內容通過“三連”建立起的關聯被推薦，通過分享在不同的圈子里傳播，在一起形成一種互文，彼此之間的聯結加劇了影響力，有不少傳承人也逐漸開始自己成為up主，從線上小的興趣圈子開始傳播自己傳統，也越來越習慣于面對鏡頭和異質的觀眾們。

因此，可以看到，民俗化產品所處的表達接觸地帶并非一個靜止和同質化的情境，也不僅是一次性的接觸，而是一個多元聲音反復碰撞、交融和回流的過程。

總結

非遺紀錄片為非遺提供了一種與外界文化接觸的契機，從它的生產到消費的循環過程都有著鮮明的多聲性。它以“凝結”的方式將非遺從原生語境中脫離出來，高密度地壓縮為可供線上觀賞、分享的影片，為圍繞該紀錄片形成的線上交流群體提供了充足的交流資源和傳播可能性。透過紀錄片的鏡頭，可見的不僅是制作者的構思和非遺的凝結文本，還有制作者與傳承人之間的交流互動，雙方的交流連同紀錄片這一媒介形式一起構建起非遺的新語境，并在之后消費過程的交流中充當起向心力。而透過紀錄片的各種反饋數據，我們可以看到異質性、匿名性的集體通過援引不同的交流資源以及寒暄交談的方式，發揮著離心的作用，讓圍繞這一非遺紀錄片展開的交流互動不斷異質化，也使其越來越多地參與不同社群的交流循環，并最終回到原來的社區。

盡管“民俗化”已經越來越多地被接受為一個中性現象，也有越來越多的學者開始關注這個概念背后所暗示的多聲性話語和民俗對社會作用的可能性，但這樣一種擔心仍然存在：面對強大的商業化力量和與外界接觸時不可控的傳播與接受過程，原先社區的傳統是否會受到負面的影響，是否始終會處于被操縱的那一端？這樣的擔憂無可厚非，但正如芭芭拉?克什布拉特—吉布利特（Barbara Kirshenblatt－Gimblett）所言，民俗學的學術理論和應用實踐之間的絕對二分應該被重新審視并被打破。民俗學不應因為對危險性的考量而拒絕參與實踐層面的建設。因此如何通過紀錄片這一充滿活力的媒介形式為非遺實踐助力，這不僅是紀錄片制作者需要考慮的問題，也是民俗學者應該參與思考的問題。相比于停留于對本真性的執著，網生非遺紀錄片更應該充分發揮自身促進文化接觸與交流的作用，從對“真實”的紀錄過渡到為非遺保護實踐中的多元聲音提供空間，更加豐富地展現社會關系與對話，在大膽發揮制作者理解和創造力的同時，賦予傳承人更多自主選擇的表述空間。此外，也應充分考慮傳播效果，為更加豐富的線上交流實踐提供可能。

文章來源：《民間文化論壇》2024年第4期。注釋從略，詳見原刊。

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