饒曉志成名以后，把《無名之輩2》拍成爛片？

嗅態(tài)

觀察商業(yè)榜樣，輸出榜樣觀察

作者 | 石燦

音樂響起，燈光亮起，一輛掛滿彩燈的東南亞風三輪車駛上舞臺，章宇、任素汐、潘斌龍依次登場，饒曉志從升降臺升起，掌聲雷動。

這是《無名之輩：否極泰來》的首映，也是饒曉志時隔七年再次回到“無名小人物”的世界。

6月29日，這部被市場寄予厚望的續(xù)作終于和觀眾見面。點映熱鬧背后，饒曉志的發(fā)言透著一絲微妙的疏離，胡廣生和馬嘉旗的故事結束了，但無名之輩的困局永遠新鮮。

7月5日上映后，票房冷淡，網(wǎng)絡上罵聲蓋過了贊揚，“我看別的爛片我至少還可以睡覺，但是本片編劇預判了我的預判他用大量的槍聲讓我根本睡不著，看又看不進去睡又睡不著，就純折磨。”

饒曉志的電影公式＝小人物+荒誕現(xiàn)實+情緒崩塌+道義拷問。他總是在荒誕現(xiàn)實中把小人物逼到極限，讓他們情緒決堤，在混亂中反問這個世界的道德標準是否還值得相信。

這正是他“戳中觀眾內心痛點”的關鍵。隨著他進入主流市場，這個公式正被稀釋為套路：小人物不再尖銳、情緒不再真實、荒誕淪為搞笑、道義拷問被替換為和解與圓滿。

他沒變節(jié)，只是妥協(xié)。這一切，觀眾也許看不見，但他自己可能最清楚，“他們知道被騙了嗎？”

01

出走

饒曉志還在繼續(xù)尋找偉大電影的密碼，只不過，這次恐怕落空了。

偉大導演和偉大作家都有一個創(chuàng)作困境：身處異鄉(xiāng)的他們往往與家鄉(xiāng)越靠近，越能創(chuàng)作出偉大的作品。饒曉志真的要尋找的，或許是最初出發(fā)時的那份執(zhí)念，回到那個還沒有被稱作“導演”的自己，一個有疼痛、有困惑、有堅持的“無名之輩”。

他出生在貴州桐梓縣，那條貫穿小鎮(zhèn)的主街，是他童年的全部世界。上世紀90年代初，錄像廳里常年放映著從香港引進的動作片和喜劇片，周星馳、杜琪峰、周潤發(fā)的影像在他腦海中留下濃重印記。那些影片中的人，常常命運多舛、個性張揚，卻又掙扎著尋找出口，這些形象成了他日后創(chuàng)作的種子。

饒曉志最早與敘事建立聯(lián)系，是從舞臺開始的。小學時到縣城上學，在同學們朗誦《雷雨》時，他已經(jīng)能在舞臺上表現(xiàn)出罕見的自信。進入貴州大學藝術學院后，他的表演天賦開始凸顯。他喜歡自己編小品、寫劇本，哪怕排練場地簡陋，也總是一遍遍打磨角色。

那時候的他，不在意名利，只想扎進去做點像樣的作品。別人完成作業(yè)就好，他卻愿意干最累的活。為拍作業(yè)片，他常舉著錄音桿站在太陽下，一舉就是好幾個小時，曬得肩膀脫皮，也從不抱怨。

老師們很快注意到這個倔強的學生：“他有一股子勁，認定的事情非做好不可。”一位從中央戲劇學院進修學成歸來的師兄進一步改變了他。饒曉志決定報考中央戲劇學院導演系。這成為他從貴州小鎮(zhèn)走向戲劇中心的關鍵一步，也塑造了他的創(chuàng)作并不依賴故土的特征，鄉(xiāng)愁回望成為他中年迷茫后的偶然。

北京并沒有立刻歡迎他。2003年畢業(yè)后，他像無數(shù)北漂一樣，陷入生活的困頓。一度沒有固定住處，靠親友接濟過活，頻繁搬家成了日常。他也嘗試自謀出路，和朋友合伙開餐館，卻剛火了十幾天，就遇上“非典”，不得不停業(yè)。

真正的轉折，來自一次試鏡。他去孟京輝劇團應聘群演，沒想到只被掃一眼就錄用了。他本以為終于有機會展示自己，結果卻是要全程戴面具演出，連露臉的機會都沒有。從群演做起，他花了三年時間才當上副導演。這段經(jīng)歷，雖然辛苦，卻讓他對“邊緣者”有了深刻的體會，也種下了他對“尊嚴”這個主題的長期執(zhí)念。

2008年，他與李亞鵬合辦春天戲劇工作室，終于開始主導自己的舞臺。《你好，打劫！》《咸蛋》《蠢蛋》組成了他最初的“紳士喜劇”系列。這些劇荒誕中帶著鋒利，笑中藏著傷。微電影《煙·槍》致敬貝克特，全劇一鏡到底長達22分鐘，探討人在極端環(huán)境下的崩潰與異化。

“我在劇場一向是一個提問者，我對社會有思考，但沒有答案。”這是他對自己創(chuàng)作立場的總結。

他的劇場里，總有一股追問現(xiàn)實的力量。《你好，瘋子！》把七個互不相識的人困在精神病院，逼問誰是真瘋子；《東北往事》借用黑幫外殼，講的卻是人性和生存的邊界。

那些年，他不斷在創(chuàng)作中追問世界：什么是真？什么是假？人在被困住的時候，還能不能保住一點尊嚴？

這些叩問，最終也走進了他的電影。只不過，那時候的他還不知道，屬于他的“無名之輩”才剛剛開始。

02

無名之輩

榮譽來得猝不及防。

2014年，饒曉志憑借《你好，打劫！》《你好，瘋子！》《東北往事》等作品，拿下中國話劇金獅獎最佳導演。他很清楚，話劇舞臺的掌聲，撐不起他更大的夢想。那個在貴州就種下的電影夢，正悄悄在他心里翻涌。

轉機出現(xiàn)在2015年。

一位投資人看完《你好，瘋子！》后，主動提出把它改編成電影。當時正趕上舞臺劇改編電影的熱潮，饒曉志信心滿滿，準備一戰(zhàn)成名。但2016年電影上映后，票房僅1500萬，豆瓣評分開分只有6.8。

惡評如潮水般涌來，他形容自己“拍完《你好，瘋子！》，看到那些惡評那么罵我，我也很崩潰”，狀態(tài)恰似《無名之輩》里看到惡搞視頻后崩潰的“眼鏡”。那段時間，他就像自己電影中的角色一樣，在尊嚴和自我懷疑中苦苦掙扎。

雖然電影在結構和節(jié)奏上還有不足，但《你好，瘋子！》讓他在大銀幕上找到方向。不去追求宏大命題，而是專注于個體的困境；不喜歡說教，只想挖出人心里真實的東西。

那時的饒曉志，還不是票房導演，更像是個“人性苦力”，一磚一瓦，鋪出真相的地基，不炫技，也不迎合。

真正的轉折點發(fā)生在2017年。

一次從英國回北京的航班上，他和老鄉(xiāng)章宇在飛機上喝酒，耳機里放著堯十三的《瞎子》，一首用貴州方言改編的《雨霖鈴》。這首歌擊中了他，那不是普通的鄉(xiāng)愁，而是一種“混不下去的人的鄉(xiāng)愁”，是一種穿不過人群的孤獨，是一種只有故鄉(xiāng)才能療愈的惆悵。

回到北京，他立刻找到編劇雷志龍。幾位朋友在燒烤攤上坐著，伴著《瞎子》的旋律，腦海中浮現(xiàn)的是童年記憶里的貴州小城。他和雷志龍那時都在人生低谷，那一晚他們說：“咱們做個東西吧。”這個“東西”，就是《無名之輩》。

創(chuàng)作這部電影，對他們來說像一次精神還鄉(xiāng)。他們不是趕著寫劇本，而是先寫出幾萬字的人物小傳，把每一個角色的底子打實，哪怕最后剪掉兩組人物，也不將就。他們相信，“演員的魅力，加上角色的厚度，才會有真正的銀幕形象。人立住了，戲就有了。”

貴州方言成了打動觀眾的鑰匙。陳建斌、任素汐、章宇用方言演繹那些日常小事和沉重命運，讓人仿佛走進了都勻老樓的煙火日常。

在合肥的一場路演里，一個播音系的男生提問時哽咽到說不出話：“你們上臺時大家在鼓掌，我卻一個人坐在臺下流淚。”饒曉志接過話筒想安慰他，卻發(fā)現(xiàn)自己也已經(jīng)淚流滿面。那一刻他知道，那些藏在角色里的尊嚴與痛感，確實穿越了銀幕。

電影上映前，所有人都不看好《無名之輩》，哪怕饒曉志也沒有太大的信心。但上映后，《無名之輩》憑借口碑一路逆襲，最終票房近8億，成為2018年最出人意料的黑馬電影。

這部片子的成功，是他創(chuàng)作意識的一個高點。他沒有講“大時代”，講的是那些“破鞋命”的人。一個癱瘓在床的姑娘，一個窩囊的中年賊，一個憤怒又無能的警察。這些人可笑、荒誕、失敗，卻格外真實。

盡管整部片子仍有舞臺劇的影子，結構也不算完美，但打動人的，是那種對“失敗者尊嚴”的反復咀嚼。那時的饒曉志，還站在“無名者”一側。他的鏡頭不是俯視，也不是歌頌，而是安安靜靜地蹲在這些人身邊，陪他們吸最后一口煙，再和命運撞上一回。

他拍“無名之輩”，不僅是因為“他們值得”，更因為這是他自己作為創(chuàng)作者在體系中逐漸邊緣化的投影。在流量為王、營銷至上的電影生態(tài)里，導演的創(chuàng)作自由與尊嚴，被一點點磨損。

所以，每一次“荒誕”與“無力”，既是角色的命運，也是導演自身的現(xiàn)實感受。

03

悄然變化

當《無名之輩》的成功把饒曉志推向聚光燈，他也走到了一個創(chuàng)作者必須面對的十字路口：是繼續(xù)走原路，重復安全的成功模式，還是冒險嘗試新的表達？

他在內容公式上選擇了前者，內容類型上選擇了后者。2020年，他邀請劉德華主演《人潮洶涌》，把這部改編自日本電影的作品送進了競爭慘烈的春節(jié)檔。

影片上映首日票房不到5000萬，甚至不如《熊出沒》。面對這樣的局面，很多導演可能會怪宣發(fā)不給力。饒曉志卻沒有。他三天沒出酒店，親自聯(lián)系影院、加入十多個影管群溝通排片，還在微博上公開為自己的片子呼吁。這種“死磕”的勁頭，像極了他電影里那些不認命的小人物。

最終，《人潮洶涌》票房逆轉，突破7.6億。這只是他轉型的一部分。不久后，他接手主旋律大制作《萬里歸途》，導演郭帆把這部講述中國外交撤僑行動的影片交到他手上。對于第一次拍這種題材，饒曉志依然堅持自己的角度：“外交官也是普通人，只不過承擔了把同胞安全帶回家的責任。”

為了真實還原北非戰(zhàn)場的環(huán)境，劇組在寧夏的寒冬里搭建出1:1的非洲小城。水泥一攪拌就凍住，工人只能用熱水和料，凍土堅硬如鐵，地基施工異常困難。影片中最有張力的一場四分鐘長鏡頭，為了呈現(xiàn)出真實感，100多位演員整整磨了兩天，反復拍了四十多遍才完成。

饒曉志還悄悄在電影中埋了一顆“故鄉(xiāng)的種子”。那個角色遞出的紙條上寫著“貴州省遵義市桐梓縣”，那是他的老家。他把自己的起點，藏進了這部大片里。2022年國慶檔結束，《萬里歸途》最終票房突破15億；到了2025年，與其他9部影片獲得華表獎“優(yōu)秀故事片獎”。

資本的風暴從未平息，市場對《無名之輩》續(xù)集的呼聲也越來越高。饒曉志沒有回避，他選擇正面回應。

這一次，他把故事從中國西南搬到東南亞的熱帶灰影之地。在那里，他構建了一個關于直播騙局與暴力連環(huán)事件的故事結構：章宇飾演的陳三金，被卷入一場“手撕渣男”的直播秀場；任素汐飾演的薛芳梅，則成為穿梭于廢墟與鏡頭之間的“中轉站”。火龍果、假死、爆炸、手持攝像機的兇手……這些元素勾勒出一個荒誕卻真實的當代社會圖景。

這不是《無名之輩》的續(xù)集，而是一次新的困局和獨立的故事。饒曉志依舊想借助流量社會的“看與被看”，去反諷如今被審美、被輿論操控的現(xiàn)實。他想繼續(xù)講人性。

起初，這部電影的設定確實很有鋒芒。直播變成審判臺，流量變成合法的暴力，真人秀背后是命運的顛覆。但這些鋒利的設計，最終還是在工業(yè)化的制作流程中被磨平了。

因為，這不是一部自然生長出來的電影，它從一開始就是一個被市場需求驅動的項目。甚至在劇本階段，整個系列就被設計成“雙片矩陣”，另一部片子叫《無名之輩：意義非凡》，這部則是對前作的延展。于是，一些結構顯得功能性太強，一些人物的出現(xiàn)也顯得用力過猛，荒誕變得標準化，瘋癲變得可控。

曾經(jīng)在《無名之輩》中最讓人動容的瘋子邏輯，如今更像是被擺在舞臺中央供人觀看的表演邏輯。情節(jié)還在走荒誕路線，但結尾卻用一連串急促的正能量收尾，好像直播間里的一個個點贊，真能治愈所有傷痛。

如果說《無名之輩》是一個主動回應現(xiàn)實的作品，那么《無名之輩：否極泰來》更像是一個被現(xiàn)實“指派”出來的產品。

當然，《無名之輩：否極泰來》看起來像是他還在講“無名者”的故事，只不過，創(chuàng)作者本人的位置，已經(jīng)悄悄發(fā)生了變化。他放棄了鄉(xiāng)愁，回到了原本屬于他從小到大都在追求的軌道上——遠離貴州，尋找他鄉(xiāng)——一種完全脫離鄉(xiāng)野氣息的現(xiàn)代城市化生存文化。

寫到這兒，也就不難理解饒曉志的作品了。同是貴州籍導演的畢贛和陸慶屹的作品極度依賴貴州特色，而饒曉志則能跳脫地域的特征，走向更主流的商業(yè)世界。以至于，他更大的野心并非《無名之輩》里的貴州元素，而是向好萊塢看齊的商業(yè)片敘事。

他越想要守住初心，越顯得遙不可及。

我們看到的，是一個導演變得“更會講故事”，或者“更懂宣發(fā)玩法”，但這并不是個體的主動進化，而是結構性轉向的產物。

中國電影工業(yè)近十年正在經(jīng)歷一個從“創(chuàng)作者中心”向“平臺中心”的轉移過程。劇本要能立項、卡司要夠體量、題材要不出格、節(jié)奏要能剪輯成抖音熱點……導演的作用，不再是那個“最后拍板的人”，而是個協(xié)調各方資源的“中間層”。

饒曉志，就是在這個角色中被耗損的代表人物。他足夠懂戲劇，但又必須參與商業(yè)；他有真實感追求，但也要給平臺交出KPI；他知道拍出《萬里歸途》那種戲骨對戲是高光時刻，但也得接受流量明星對口型的尷尬。

這不是他一個人的錯，而是系統(tǒng)如何處理“非極端型導演”的通用策略——消耗他們、規(guī)訓他們、讓他們可控。

04

為“無名者”發(fā)聲，為“有名者”服務

在《無名之輩：否極泰來》里，最難安放的，其實不是哪個角色的命運，而是饒曉志他自己。

這部片子最大的問題，不在技巧，也不在結構，而在于導演的創(chuàng)作動機變得模糊，身份也變得游移不定。你很難說他到底想拍什么，更難判斷他站在哪一邊。

《無名之輩：否極泰來》像是他一場戲劇夢的變異版本。你仍能看到《你好，瘋子！》的影子：荒誕的設定、現(xiàn)實的反諷、錯位的邏輯。但這一套如今看起來，像是過時的舊戲法，和他想探索的新東西纏在一起，顯得既不純粹，也不痛快。

其實，饒曉志在《無名之輩》里，已經(jīng)成功地跳出了舞臺劇式的表達，拍出了更貼近現(xiàn)實的東西。但這一次，他又回去了。《無名之輩：否極泰來》更像是主流電影市場對這個IP的回收與重塑，不再是他個人表達的自然延續(xù)。

換句話說，他原本走上去了，現(xiàn)在卻走下來了。

整部電影給人的不適感，不是因為故事混亂，而是因為創(chuàng)作情緒本身在搖擺：他想拍得尖銳一些，又不敢太過；想突破，又擔心越界。于是，最后呈現(xiàn)出來的是一部像《無名之輩》的“仿制品”，卻少了那部片子真正的靈魂和力量。

劇情節(jié)奏仿佛被某種“必須向上”的主旋律牽著走，強行制造一種“苦盡甘來”的幻覺，卻少了前作那種來自底層掙扎的真實感。結尾的轉機來得太快，人物轉變缺乏鋪墊，很多情節(jié)看起來就像是為了迎合而生。

饒曉志始終需要更大的、更多的商業(yè)成功，來證明他當初逃離貴州、奔向大世界的決心與代價是值得的。哪怕到了今天，這一點依然成立——尤其是在北京這個圈層高度固化的電影資本場中，謀生與晉升的邏輯早已明確：哪怕拍十部票房過十億的“狗血商業(yè)片”，也不為過。

對于一個小鎮(zhèn)出身的青年導演來說，想要在這樣的體系中出頭，最關鍵的資本無非三樣：第一是才華，第二是聽話，第三是聽話的才華。天賦必須被馴化，表達必須被審查，成長的代價就是個性被系統(tǒng)性調和。

在這樣的背景下，《無名之輩：否極泰來》既是一部試圖“安放小人物”的電影，也是一部向資本靠攏、向主流妥協(xié)的作品。

饒曉志仍然試圖講“人性”，但這個人性不能太暗，不能太喪；他還在描繪“失敗者”，但這些失敗者必須在最后站起來，帶著某種被規(guī)定的希望與正能量。這與他在第一部《無名之輩》中那種不回避失敗、不粉飾真相的表達方式，已經(jīng)有了本質上的改變。

當然，我們不能簡單地說他“墮落”了。饒曉志一直在夾縫中創(chuàng)作。他出身電影體制，熟悉規(guī)則，也知道如何在規(guī)則邊緣表達自己。在《你好，瘋子！》《無名之輩》之后，他接到了更多的資源，拍了《人潮洶涌》這種更安全、也更商業(yè)的作品。他曾說自己希望有“更大格局的表達空間”，但現(xiàn)實中，這個“空間”慢慢也吞噬了他曾經(jīng)的鋒利。

他變得越來越懂得怎么講一個“能賣”的故事，卻越來越難拍出一個“非拍不可”的作品。

《無名之輩：否極泰來》是“無名之輩系列”的一個分水嶺。他試圖給“小人物”找到出路，卻忘了，那些真正的小人物，從來就沒指望勝利。他們只是在失敗里，保留一點尊嚴和荒誕感。

回顧饒曉志的創(chuàng)作，你會發(fā)現(xiàn)他一直執(zhí)念于“人性的承認”。瘋子、賊、落魄警察、邊緣商人……他拍的都是那些社會邊角料中的人。他也太清楚，這個時代不歡迎太復雜的人。所以他一邊堅持拍“人性”，一邊又努力把人性包裝得更溫柔、更安全、更容易接受。

這使得他的作品，尤其是《無名之輩》之后的作品，呈現(xiàn)出一種人性表達與政治正確之間的拉扯感。

在藝術愿景上，他想為“無名者”發(fā)聲；在現(xiàn)實策略上，他又不得不為“有名者”服務。反復橫跳的生存策略也導致了《無名之輩：否極泰來》的混亂與失衡，最終走向爆米花電影的命運。

他還在拍，但拍的方式，已經(jīng)被行業(yè)的運行規(guī)則重新定義了。

主要參考資料

[1].《饒曉志，萬里歸初心》，貴陽晚報，2025年6月24日

[2].《今年最大黑馬鎖定？專訪《無名之輩》導演饒曉志：人生就是在“等待戈多”》，娛樂獨角獸，2018年11月30日

[3].《僅憑這三點，他從一個小鎮(zhèn)青年成了知名電影導演》

[4].《饒曉志：不懼歸途萬里，家是唯一方向》，中國電影報，2022年9月30日

[5].《詳談：饒曉志》，新星出版社，2021年6月，李翔