看過這本書，才知道宋畫的審美有多高級

人們常說中國古代繪畫有種“高級感”，尤其是北宋的山水、人物和花鳥，畫里總有一種難以言傳的氣韻和格局。

北宋畫家王希孟的《千里江山圖》因《只此青綠》而為人所熟知。

畫家不僅用眼觀察世界，更用心體悟天地——講求和諧的共生、人格的修養和心性的觀照。那種“不求形似而得神韻”，恰恰來自中國哲學特別是理學的追問與體認。

北宋繪畫不單純是視覺藝術，而是一場關于宇宙、生命和精神的對話。基于這樣的問題和思考，皮佳佳憑借深厚的藝術素養與文獻功夫抽絲剝繭，寫出了《里仁為美：理學與北宋繪畫美學》這本書。

看完這本書，你會明白：北宋繪畫的美，是一種思想的美、人格的美、天地合一的美。這種美，值得每個人去靜靜體會。

一、山水畫史上的里程碑

人生于天地之間，造化大道何曾隱藏

當我們站在《溪山行旅圖》前，仿佛穿越千年，成為行走于山間的人們。

北宋范寬《溪山行旅圖》，被稱為“巨嶂式”山水的典范之作，董其昌曾盛贊其為“宋代第一”。

北宋畫家范寬以一紙絹素，使我們望巨峰巍然，如仰觀青天，嘆宇宙之深邃遼遠，不覺已參贊宇宙大化的妙有。

《溪山行旅圖》之所以成為山水畫史上的里程碑，不只是技法精妙，更因為它以最簡練的方式創造了“包孕萬象的大千宇宙”。

一方面，遠處的巨峰得到了最大的強調，以最迫近的勢態將人的感受不斷拔高，然而他又用左右山峰、溪流茂林的參差和不對稱來打破這種比例，呈現出自然感與流動感。

另一方面，巨峰雖然高聳，畫者卻并不是要營造那種宗教式的崇高感，而是要讓觀者無限靠近遠景，也就是“遠望不離坐外”。這甚至是一種仰則觀象于天的態勢，眼前的巨峰就是廣闊的青天，青天有將人包裹其中的情勢，仿佛人已走到地平線的盡頭，伸手就可以觸天。

《溪山行旅圖》中范寬的落款。觀看這幅畫，仿佛置身其中，把自己也納入行旅的隊伍之中。

這種全景山水的表達，不只是中國人對自然的崇敬，更體現了一種宇宙意識：人與天地萬物本自一體，山川是宇宙、人生與心靈的象征。正如理學大師邵雍、程頤推演天地萬物的“道”，范寬也將宇宙的理法、山川的氣象融入筆端。

他對景造意，勾勒山之真骨，傳達的不是對山水的表面再現，而是對宇宙、對心靈的深層共鳴。畫者解衣磅礴，天地在胸，隨手揮灑間已將天地開合、萬物生化的奧妙化入畫卷。

終南山。范寬曾長期住在終南林麓間，體會云煙慘淡，風月陰霽，也曾在雪月徘徊不去，凝覽思索。

山水畫的高級不僅在于形與技，更在于那份能讓人“超然絕群、意象肅然”的精神氣象——這是中國美學中人與造化、心與天地真正的和鳴。

二、平淡天真有生意

年少總好狂喜大悲，后來方知山高水深

北宋繪畫之所以被后世反復稱道，一個重要的精神內核，是“平淡天真”四字。

所謂平淡，并非寡味平庸，而是一種超脫技巧、回歸自然的高妙之境。董源的山水畫正是“平淡天真多”，米芾盛贊其“格高無與比”，峰巒云霧自然出沒，不裝巧趣，皆得天真之意。

北宋董源《瀟湘圖》。

董源、巨然開創的江南畫派，以清潤的筆墨、淡遠的景致描繪江南的真山真水，不求奇險峭拔，卻能在平和中見高古，在淡雅中藏無窮生意。

這一追求的形成，并非偶然。五代末北宋初，畫家多描繪北方雄奇山水，對山的輪廓以勾線為主，而董源、巨然則另辟蹊徑，通過特意模糊物象的線條，變鉤斫為渲淡，以更多的暈染表現山體的溫潤淋漓，以披麻皴表現山的紋理，山水的真意反而在這種模糊中表現出來。

將江南的溫潤山色化為筆下新景，推動了山水畫的審美轉向。沈括、米芾等人，敏銳地察覺到這種變化——用筆不再勾勒清晰的物象，而是采用渲淡暈染，以虛映實，筆墨之間流動著煙嵐的潤澤。由于江南氣候濕潤，山的輪廓在自然煙云中本就是模糊的，董源、巨然的這種表現手法反而更加接近自然生意。

巨然《秋山問道圖》，米芾評價他“老年平淡趣高”。

水墨善于表現更多物象，墨色特別適合表達山石、樹木、水波的對比。墨色的濃淡、光影的虛實，讓山石有了寒暖、樹木有了季節和位置向背。水墨渲染更好體現出自然的虛實變化，在平淡中見出絢爛，又將絢爛深化于生意盎然的天機。

燕肅繪畫也有此種妙處，畫面更加松活，力圖表現自然變化之妙。在傳為燕肅的《寒巖積雪圖》里，沒有運用太多復雜技法，而用了很多示意性筆法，僅用略略濃淡墨對比表現山體陰陽向背，卻不追求山體的體積感。

北宋燕肅（傳）《寒巖積雪圖》（局部）。

遠山輪廓逐漸模糊，而遠樹更只以淡墨粗點，墨暈隨意而至，全以意象式圖式來表示。而這種模糊性和意象性，更加接近人面對自然的感官真實，并具有詩性的靈活與暢想。

這種平淡天真的意趣，恰恰是中國古代哲學與審美精神的交匯。《莊子》所謂“天真”，是順應天性、復歸本真的狀態；“平淡”則是返璞歸真、自然天成。北宋畫論常將“理”與“天真”并提，認為最上乘的藝術不是巧飾，而是復歸天性之真意。

三、被發揚光大的墨竹畫

士人個體生命情態的精彩呈現

墨竹畫的崛起，是北宋繪畫史上一場深刻的藝術革命，也是一種士人精神的精彩綻放。

雖然關于墨竹畫的起源眾說紛紜，但真正讓墨竹畫發揚光大的，是北宋士人與文人群體。到了宋代，墨竹不僅作為花鳥畫的一部分存在，更逐漸成為一門獨立的畫科，被譽為士人繪畫的典范。文同和蘇軾以“托物寓興”的態度，將竹的形象與個人品格、精神寄托和詩意情懷融為一體。

文同的墨竹畫胸有丘壑、氣壓群雄，淡墨一掃，形神兼備，被《宣和畫譜》推為“天資異秉”的代表。蘇軾則通過題詠、評價和創作，將墨竹與書法筆意、詩文表達有機結合，使得畫竹不只是再現物象，而成為心性的揮灑和人格的自我書寫。

北宋文同《墨竹圖》。《宣和畫譜》直言文同天資異秉，胸有丘壑。

在北宋士人的筆下，墨竹的“形”早已超越了自然本身，更成為表達個體生命情態的理想載體。竹可直、可曲、可斜、可折，每一種姿態都能寄寓士人內在的性格與精神，既有“枝葉條達”的瀟灑自如，也有“折干偃蹇”的堅韌不屈。

畫者胸中的氣節、襟懷、風骨，皆借竹以寫，正如黃庭堅在《劉仲明墨竹賦》中所言：“骨毛粹清，用意風塵之表，如秋高月明。”墨竹成為士人自我修養、心靈寄托和精神安放的象征。

北宋徽宗《竹禽圖》。

更為重要的是，墨竹畫深深嵌入了詩書傳統，成為詩畫交融、情意共生的典范。文人們常常以畫竹寄托友情、詠物言志，畫與詩題相生，筆與心聲互現。因此墨竹畫遠遠超出了外在形似的追求，而重在象外之意和胸中逸氣。

后來，從墨竹到墨梅、墨蘭，甚至花卉、草木，水墨寫意的精神影響不斷擴展，帶來了整個繪畫領域的審美轉型，讓中國畫從此走向個體性、自由性和詩性意趣的道路。

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觀點資料參考：

《里仁為美：理學與北宋繪畫美學》

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