互 鑒 | 趙建新 | 韓式經(jīng)典改編給我們什么啟示

2026年第1期 總第824期

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韓式經(jīng)典改編給我們什么啟示

文/趙建新

《第十二夜》的故事本是西方古典喜劇中的俗套題材，諸如女扮男裝、孿生兄妹、多角戀愛等等，但因其浪漫而富有詩意的愛情描寫和輕松調(diào)笑的喜劇風格，卻依舊被各個歷史時期的戲劇舞臺所青睞，搬演次數(shù)之多在莎士比亞的喜劇中位居前列。莎翁創(chuàng)作此劇時已37歲，藝術(shù)上已臻成熟，并即將邁入他的悲劇創(chuàng)作高峰期，因此《第十二夜》給人的感覺是自由隨性，很少諷刺，絕無憤怒；其人物塑造的方式是滑稽，而非荒謬；讀后讓我們對人類的荒唐報以會心譏笑，但不是輕侮，更不含惡意。《第十二夜》中蘊含的浪漫輕松的詩意氛圍決定了其舞臺呈現(xiàn)總體上內(nèi)涵中和諧謔之風，既非輕描淡寫，也不濃彩重抹。但是，由林度完改編執(zhí)導、韓國國立劇團（NTCK）制作的《第十二夜》，卻讓我們看到了一種另類表達——表演夸張、大開大闔、色彩濃烈。好的作品可能在一定程度上會挑戰(zhàn)甚至冒犯我們固有的審美判斷，但往往不經(jīng)歷這樣的過程，我們就很難實現(xiàn)自我更新。

《第十二夜》

此劇的改編者把莎士比亞筆下的故事發(fā)生地點伊利里亞置換成了韓國古代一個名叫“龍頭”的海邊漁村。當然這種置換并不單單是背景上的，從劇情架構(gòu)、人物關(guān)系到角色狀態(tài)，完全是韓國式的情感和幽默。導演林度完希望通過這種本土化的改造，能讓演員和觀眾重新發(fā)現(xiàn)《第十二夜》的本質(zhì)，以便更生動地展現(xiàn)人類欲望、誤解與愛交織在一起的關(guān)系。在原著中，奧利維亞身邊只有菲蒂斯一個丑角，韓版中當把他置換成“北鐵”后，除了對他予以強化，還把原著中其他一些輔助人物也進行了喜劇化的變形和再造，諸如酒鬼賈家棟，蠢胖子超嵐和機智的香丹等，這無疑讓此劇本來已有的喜劇性更加集中。丑角“北鐵”實為韓國傳統(tǒng)假面舞中的“樁哥”，這一固定角色多承擔諷刺貴族的功能，他對主人的嘲弄象征著民間的諧謔與機智。“樁哥”北鐵和原著中的丑角菲蒂斯是英韓兩國文化中諷刺精神的相互連接，通過對形式、節(jié)奏、色彩、語言與音樂的當代表達，觀眾得以毫無隔閡地理解與欣賞。

此劇另一個讓人印象深刻的地方是演員表演的超能量感。林度完認為，想讓藝術(shù)有超日常的能量，藝術(shù)家就須具備超越的本能，只有這樣，舞臺上才能誕生出優(yōu)秀的戲劇語言。在韓版《第十二夜》中，觀眾看到的這種超能量感具體表現(xiàn)為密集的臺詞、夸張的肢體和豐富靈動的喜劇化表達等。韓國戲劇演員在處理莎士比亞的語言和人物關(guān)系時，并非一味照搬或再現(xiàn)莎士比亞原作中的語言，而是根據(jù)韓語的情感與韻律進行重新詮釋，構(gòu)建出更貼近當代觀眾的表演方式。同時，演員還借鑒了如《奉山假面舞》等韓國傳統(tǒng)戲劇的表演樣式，積極運用肢體動作、節(jié)奏與夸張表現(xiàn)，實現(xiàn)人物的性格塑造。在看這出戲時，觀眾明顯的感受是演員似乎并非深入角色內(nèi)心，而是通過動作與表情直接呈現(xiàn)情緒，也就是說幾乎毫無“體驗”，而全是“表現(xiàn)”。他們時時刻刻都是在“演”給觀眾看，與觀眾共同呼吸、共同體驗。這種極具夸張感和大開大闔的肢體表演，不禁讓我們想到了中國戲曲表演藝術(shù)的程式化特征。當下，戲劇界正在倡導“中國演劇學派”，從《第十二夜》這出戲中，我們看到了類似“韓國演劇學派”的嘗試和探索，這對我們?nèi)绾谓栌煤腿诤蟼鹘y(tǒng)戲曲表演藝術(shù)，無疑提供了一個可資借鑒的參考。

《第十二夜》

這出戲的舞臺一側(cè)設(shè)置了一個樂器操縱臺，臺后只有一名樂手。他在一定程度上承擔著歌隊功能，時而講述劇情，時而與場上場下插科打諢。最令人叫絕的是，整出戲的音樂全部由此樂手一人完成。他面前的樂器臺上共有鼓、梆、哨、音樹等五種樂器，臺上角色的肢體行動、心理行動的節(jié)奏和劇情氛圍全部通過此樂手演奏五種樂器來予以實現(xiàn)，其嫻熟的火候把控讓人嘆為觀止。這不禁讓人想到中國民間說唱藝術(shù)中的“十不閑”，其名即源于表演者需同時操作鑼、鼓、镲等十幾種樂器，手、腳、口并用不得閑，這與韓國樂手的音樂表演有異曲同工之妙。 這種把民間音樂運用到火爆十足的現(xiàn)代戲劇舞臺的嘗試，足以讓我們反思中國戲劇舞臺對傳統(tǒng)藝術(shù)的挖掘和繼承是否還有很大的空間。

（作者系中國戲曲學院教授，《戲曲藝術(shù)》編審）

責編 孫竹

制作 孫竹

主管 中國文學藝術(shù)界聯(lián)合會

主辦 中國戲劇家協(xié)會