筆墨高度成熟：兩宋山水畫的最重要貢獻！

范寬 溪山行旅圖

公元960年，后周軍事將領(lǐng)發(fā)動陳橋兵變，擁立趙匡胤為帝，改國號為宋，史稱北宋。北宋（960-1127年）是中國歷史上繼五代十國之后的朝代，傳九位皇帝，享國167年。與南宋合稱宋朝，又稱兩宋，因皇室姓趙，也稱趙宋。

北宋先后消滅南平（荊南）、后蜀、南漢三國，又于開寶八年( 975)擊敗了勢力較為強大的南唐。此后，吳越與福建、漳泉等地的地方勢力紛紛“納土”于宋朝，后滅北漢基本統(tǒng)一全國，使紛亂的時局逐漸結(jié)束。

燕文貴 秋山蕭寺圖 局部

為了加強中央集權(quán)，趙匡胤采納了幕僚趙普的建議，通過“杯酒釋兵權(quán)”的方式，解除了中央軍事長官和地方節(jié)度使的兵權(quán)。北宋加強中央集權(quán)的措施，對解決中唐、五代以來藩鎮(zhèn)跋扈的局面，對維護國家統(tǒng)一，起了重要的作用，在客觀上也有利于社會經(jīng)濟的發(fā)展。

此外，北宋政權(quán)還通過改革，采取了以文立國的國策，實行文人統(tǒng)治。宋太祖把科舉制度作為人才選拔的基本制度，無論寒門士子，還是農(nóng)桑人家，學(xué)而優(yōu)者，均可以出入廟堂。開明的政治氣氛，造成知識分子政治上有理想、文化上有創(chuàng)新、道德上有追求、生活上有保障。這種比較開明的政治為他朝罕有，也為宋朝的迅速發(fā)展提供了有力的保證。以上這些措施都為北宋的文化藝術(shù)發(fā)展提供了強有力的保障，使北宋成為中國歷史上科技最發(fā)達、文化最昌盛、藝術(shù)最繁榮的朝代之一。正如陳寅恪先生所言： “華夏民族的文化，歷數(shù)千載之演進，造極于趙宋之世。”

范寬 雪景寒林圖

由于宋代儒學(xué)的研究與發(fā)展，入世思想成為主導(dǎo)宋代社會心理的“正統(tǒng)”觀念。這種觀念直接影響了繪畫藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞。藝術(shù)創(chuàng)作者大都遵循“依于仁，游于藝”的創(chuàng)作觀念。

范寬 雪景寒林圖局部

這一時期，包括八卦象數(shù)、星相、宇宙圖式、宇宙論、天理、人論與物性以及政治哲學(xué)的研究匯集成為新儒學(xué)的“系”——即圣完美的人是順應(yīng)天、地、人倫之理的。用李翱的話來說，就是“賢者可為自身人性之圣；人性之毀于其思其感。當(dāng)情思至蔽，人性故墜。此非人性之罪而七情摻雜之故，其阻礙人之本性自顯也。”道與禪的觀念都融化在儒家的“正統(tǒng)”之中。基于此，社會上層人士及知識分子都追求文化享樂的妙趣，將繪畫藝術(shù)視為高雅的精神產(chǎn)品，因此繪畫風(fēng)格、技法都取得了極大的發(fā)展。這一時期繪畫的普遍特點是：內(nèi)容嚴(yán)肅、技法寫實、貼近現(xiàn)實，強調(diào)直觀效果，藝術(shù)普遍追求美感、親切感、愉悅感、平易感，作品能為大多數(shù)人所接受。

范寬 雪山樓閣圖

宋代的繪畫美學(xué)著作也都明確表述出當(dāng)時的審美取向——教化性、娛悅性。郭若虛在《圖畫見聞志》中指出，畫人物應(yīng)從《春秋》《毛詩》《論語》《孝經(jīng)》等儒學(xué)經(jīng)典中尋找典范，“指鑒賢愚，發(fā)明治亂”，“跡曠代之幽潛，托無窮之炳煥”。在山水畫方面，也體現(xiàn)出“素養(yǎng)”的志趣，寓意鮮明豁達，以供“長處” “長樂” “長適” “長親”和“快意”，而不產(chǎn)生“高蹈遠引”和“離世絕俗”之念。

李成 晴巒蕭寺圖

北宋時期的上層社會及知識分子普遍喜愛從山水畫中尋找山水之樂，這種強烈的心理追求，直接影響了北宋山水畫創(chuàng)作的發(fā)展與革新。“不下堂筵，坐窮泉壑”，士族階層的官僚及文人，在物質(zhì)享受之外同樣向往著投身于自然，追求精神世界的超脫，在身體無法脫離廟堂的束縛時，山水畫便成為他們實現(xiàn)這一精神追求的媒介與手段。因此，山水畫在這個時期異軍突起，成為人們居家裝飾和品評賞玩的時尚標(biāo)簽。

李成 讀碑窠石圖

宋代山水畫的發(fā)展體現(xiàn)在技法方面的最重要變革便是筆墨的高度成熟。這一時期的山水畫筆墨技巧不斷豐富，從唐五代時期以線條勾勒再施以顏色填充的單純表現(xiàn)方式，逐漸增加了表現(xiàn)山石質(zhì)感以及明暗體面的“皴法”。皴法曰趨完善，讓畫家在表達上有了更豐富的形式，從形式的豐富到精神境界的追求，北宋畫家創(chuàng)作出大量神完意足、風(fēng)格各異、精深博大、技法成熟的山水畫典范，將傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)提高到前所未有的高度。

李成 寒鴉圖

北宋前期的山水畫繼承了五代時期的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然的繪畫技法與圖式，并在此基礎(chǔ)上進一步發(fā)展，取得了更為突出的成就。

北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中談到宋初的山水畫時指出：“畫山水惟營丘李成、長安關(guān)仝、華原范寬，智妙入神，才高出類。三家鼎峙，百代標(biāo)程……”說明在五代宋初時期，以“三家”為代表的山水畫藝術(shù)流派已具有巨大影響力。形成了以李成、范寬為主要領(lǐng)軍人物的“齊魯畫派”和“關(guān)陜畫派”兩大洪流。

郭熙 早春圖

明代文徵明曾指出：“余聞上古之畫，全尚設(shè)色，墨法次之，故多用青綠，中古始變?yōu)闇\絳、水墨雜出。”大體上勾勒出早期中國山水畫的發(fā)展脈絡(luò)，即唐代山水畫以“青綠設(shè)色”為主，“墨法”（線條）僅限于描繪景物的輪廓， “皴法”尚不成熟：五代時期的山水畫發(fā)明了“皴法”，極大地提升了線條（筆法）的表現(xiàn)能力，把“勾線填色”的單線條技法演變成復(fù)線加塊面的“皴法”，為后世山水畫的創(chuàng)作開辟了一條嶄新的道路。

“三家”山水在中國山水畫史上便是這一重要變革時期的里程碑。“皴法”是在早期山水畫大量實踐的基礎(chǔ)上演化出來的一種程式化繪畫技法，最終成為中國山水畫“抽象美”的表現(xiàn)途徑。

郭熙 秋山行旅圖

五代宋初山水畫形式技法產(chǎn)生巨大變革，其根源在于畫家對山水畫精神意境的追求進一步發(fā)展和深化。郭若虛曾指出李成和范寬的山水畫風(fēng)格具有“煙林清曠”和“勢壯雄強”的區(qū)別，這便是畫家以不同的審美體驗表達了自己對自然山川的主觀感受，即對精神意境追求的區(qū)別。

“清曠”與“雄強”實質(zhì)上是畫家對社會生活中的“壯美”與“秀美”的審美意趣的藝術(shù)表述。朱光潛曾指出：“自然中無所謂美，在覺自然為美時，自然就已告成表現(xiàn)情趣的意象。”宋初山水畫家從自然山川中傳達出的精神意趣是朱先生這段話的最佳實踐例證。

郭熙 窠石平遠圖

由于李成、范寬二人的畫風(fēng)受到北宋初期上層社會包括皇帝的偏愛，致使兩家畫風(fēng)一直支配著北宋前期的山水畫壇。這種狀況直到熙寧、元豐年間，郭熙的出現(xiàn)才徹底扭轉(zhuǎn)。郭熙是北宋中期最具突出貢獻的山水畫家和繪畫理論家。他雖也學(xué)習(xí)李成畫法，但并不一味模仿，而是在李成的基礎(chǔ)上配合實景寫生并能進一步進行創(chuàng)造。

郭熙善于繪畫理論的總結(jié)，在繪畫實踐和繪畫理論方面，均取得了巨大成就，成為當(dāng)時“獨步一時”的山水畫大師。郭熙的山水畫理論經(jīng)其子郭恩整理完善，最終集為《林泉高致集》，此書將郭熙在山水畫方面的實踐加以總結(jié)，內(nèi)容豐富翔實，論述精辟，是我國山水畫史上重要的理論文獻。

許道寧 漁父圖

郭熙的山水畫理論為我們認(rèn)識和理解北宋中期山水畫創(chuàng)作和思想提供了重要的參考資料。郭熙從理論和實踐上強調(diào)了山水畫的“寫實”要求，如在《林泉高致集》中他指出，山水畫要使人觀后可以感受到“可行” “可望” “可游” “可居”。郭熙還認(rèn)為山水畫家首先要對自然“飽游沃看”，在這樣的視覺積累前提下，才可以“歷歷羅于胸中”，最終可以通過作品表現(xiàn)出來。

郭熙還總結(jié)出著名的“三遠法”——“平遠” “深遠” “高遠”，這是中國山水畫移步換景構(gòu)圖法的重要方式，通過“三遠法”描繪的中國山水畫作品，成為中國山水畫區(qū)別于西方風(fēng)景畫焦點透視的最重要標(biāo)志。

趙伯駒 江山秋色圖

此外，郭熙還具有一定的美學(xué)思想，他在《林泉高致集》中還提出了通過自然表現(xiàn)精深內(nèi)涵的著名論述：“春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂……此畫之景外意也。

”山水畫藝術(shù)最終應(yīng)體現(xiàn)“人情”意境，“自然美”絕不是一種形而上的客觀對象，而是和人的審美情趣有著緊密聯(lián)系。同時，郭熙還明確指出：“更如前人言‘詩是無形畫，畫是有形詩’。哲人多談此言。”這充分體現(xiàn)了郭熙對藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)具備一定文化修養(yǎng)的認(rèn)識，所以當(dāng)時的一些文入畫家（如蘇軾）雖然經(jīng)常貶議“畫工”，但對郭熙的山水畫也曾表示贊許。

郭熙的山水畫是兩宋“寫實”形態(tài)的宮廷繪畫發(fā)展進程中的一個重要階段，作為一名承前啟后的偉大畫家，郭熙將宋徽宗趙佶宣和畫院的“寫實”精神延續(xù)到到南宋宮廷繪畫，成為中國繪畫史進化過程中一個極其重要的歷史階段。

燕文貴(款)秋山蕭寺圖

北宋統(tǒng)治者仿照西蜀、南唐的美術(shù)創(chuàng)作機構(gòu)，設(shè)置了更為完備的“翰林圖畫院”，借以吸收招納各地的著名畫家，專門為皇家服務(wù)，形成了風(fēng)格突出的“院體畫”。繪畫也成為官方文化建設(shè)的重要組成部分。

趙佶 雪江歸棹圖

藝術(shù)史學(xué)者陳傳席將北宋中、后期山水畫的總趨勢總結(jié)為“保守” “復(fù)古”四個字，并指出“北宋中、后期乃是唯一沒有大畫家的最微弱的時代”。但在北宋哲宗時期，山水畫風(fēng)一改李成、范寬、郭熙三家面貌，而向更為早期的唐代大青綠山水汲取營養(yǎng)。這種“復(fù)古”運動最終為北宋山水畫壇帶來一股新風(fēng)，產(chǎn)生了一批杰出的青綠山水作品，成為北宋山水畫最為寶貴的財產(chǎn)。

宋徽宗時期，大青綠山水畫異軍突起，成為畫壇最主要的藝術(shù)風(fēng)格。現(xiàn)存北宋后期山水畫作品，幾乎都是大青綠山水作品。從北宋中期的王詵開始，這種風(fēng)格便已開始顯現(xiàn)，如王詵的《漁村小雪圖》《煙江疊嶂圖》，均借鑒了唐代李思訓(xùn)青綠山水畫技法。而傳為宋徽宗趙佶的《雪江歸棹圖》也可歸入這種青綠山水的范疇之中。

此外，宋徽宗時期王希孟的《千里江山圖》，趙伯駒的《江山秋色圖》，以及李唐在南渡之前創(chuàng)作的《長夏江寺圖》《江山小景圖》《萬壑松風(fēng)圖》等都是北宋后期山水畫的重要代表作品。

因此，如果“可以打破政治史和藝術(shù)史的主從范疇”，這些偉大的藝術(shù)創(chuàng)作者便共同創(chuàng)造了中國山水畫的“黃金時代”。