雙女主帶領(lǐng)春節(jié)檔短劇，突圍“高含男量”電影？

作者|阿po

在不少女性主義者看來，春節(jié)檔電影“含男量”依舊不低：《飛馳人生3》是幾乎清一色的男性陣容，《鏢人》是傳統(tǒng)武俠氣質(zhì)主導(dǎo)的男性敘事。

但今年春節(jié)檔數(shù)據(jù)異常好的“短國(guó)”，風(fēng)向卻悄然不同。

春節(jié)前后的短劇榜單里，女性群像劇頻頻霸榜，題材已經(jīng)從“大女主”跨越到“雙女主”。《糟糕，和閨蜜一起穿書后把反派玩兒壞了》以雙女主穿書輕喜劇突破紅果1.2億熱度值，《白夜花園》用懸疑結(jié)構(gòu)包裹女性糾纏與互助，《雙姝美探》則將兩位女性放入民國(guó)探案框架。

在主旋律賽道里，雙女主也成為切入口。春節(jié)前，法制日?qǐng)?bào)社影視中心與愛奇藝、稻草熊聯(lián)合發(fā)起的微短劇線上劇場(chǎng)品牌“法眼劇場(chǎng)”首部作品《罪惡拼圖》正式開機(jī)，由傅菁與戚硯笛搭檔主演的雙女主追兇懸疑劇一經(jīng)官宣便引發(fā)討論，“是誰家死去的CP突然攻擊我”“我的CP又復(fù)婚了”等評(píng)論迅速刷屏。

短國(guó)的“含女量”持續(xù)上升之余，女性敘事在短劇賽道里占據(jù)更顯眼的位置。

如果說大銀幕春節(jié)檔仍然圍繞男性敘事運(yùn)轉(zhuǎn)，那么在短劇賽道里，“就要看女人”的情緒已經(jīng)變成一種清晰的趨勢(shì)。

“雙女主”正是在這樣的背景下，在短劇賽道中完成了重生。

兩年前，這類故事還只是長(zhǎng)劇里的閨蜜線或工具人角色；如今，在重生復(fù)仇、大女主逆襲、豪門博弈、宮斗翻盤等題材中，女性之間的關(guān)系被直接推上結(jié)構(gòu)中心。雙女主不再是陪襯，而是賣點(diǎn)本身。

數(shù)量的暴增，比某一部爆款更值得關(guān)注。

雙女主短劇暴增，離熱門差一部“爆款”？

如果只看單部作品，雙女主短劇仍然算不上主流賽道。但列出片單時(shí)，量變還是很清晰的。

《我的姐妹三千歲》再奇幻梗之下用姐妹相交過程替代霸總拯救式甜寵，《白夜花園》《破曉》等作品把女性互助嵌入懸疑結(jié)構(gòu)，王小億、劉念這些有過爆款甜寵作品的頭部短劇女演員也不斷加入這一題材之中。

在紅果短劇APP搜索欄輸入“姐妹”或者“閨蜜”，可以見到相當(dāng)數(shù)量的劇目，可見此類雙女主劇已經(jīng)有規(guī)模化趨勢(shì)。

橫屏賽道同樣給出了一些積極信號(hào)。《以她之韌》的兩位女主角王一菲和彭雅琦以“魚你有染CP”姿態(tài)登上微博視界大會(huì)年度推薦的影視CP之列，并且在雙人雜志銷量、雙人商務(wù)合作、雙人見面會(huì)門票銷售方面的數(shù)據(jù)都有大熱之勢(shì)，可以說是國(guó)產(chǎn)影視劇雙女CP商業(yè)化的早期樣本。

《以她之韌》線下見面會(huì)

而更具類型化敘事的《彼岸燈塔》分賬突破1600萬，雖然雙女主并非唯一賣點(diǎn)，但女性搭檔在類型化包裝與高質(zhì)量的內(nèi)容托舉下，也讓市場(chǎng)看見了雙女主故事的潛力。

從數(shù)量到收益，雙女主短劇已經(jīng)完成了一輪試探期。這種存在感，不再依賴單部作品的偶然爆發(fā)，而是在2025年因?yàn)槌掷m(xù)的輸出形成讓人無法忽視的新印象。

“別試探了，有市場(chǎng)！”

“我砸鍋賣鐵也要治好你的異性戀！”

“你倆的中藥是不是換成冰美式了？”

“是姐妹還是戀人，我自有判斷。”

在彈幕評(píng)論區(qū)和社交平臺(tái)里，這類的玩梗層出不窮，似乎是不是短劇觀眾，哪怕在傳播切片里看見了，也會(huì)喜聞樂見、拍手叫好。

如此市場(chǎng)形勢(shì)一片大好的題材，難道不該像早年長(zhǎng)劇里“耽改三爆款”帶動(dòng)資本大肆下注耽改劇？隨著數(shù)量的增加，問題也隨之浮現(xiàn)，雙女主的受眾究竟要看什么？

雙女主劇愛好者黎書雅向娛樂資本論（id:yulezibenlun）直言，“我看雙女主劇就是為了看曖昧的百合擦邊畫面，不擦邊叫什么雙女主？看的就是愛情。”在她看來，《雙兔》《以她之韌》這樣的作品，本質(zhì)仍然是百合戀愛表達(dá)的替代形式，只是尺度被收斂。

黎書雅因?yàn)橹駥?dǎo)演早期拍攝的《教主和小師妹》《醫(yī)女和兔子精》等出圈百合小短片，開始追看演員的短劇作品，比如圻夏夏、圣微、楊馥羽、楊伊墨等人。圻夏夏工作室與快手星芒劇場(chǎng)合作的一眾短劇她一部不落全部看完。

不可否認(rèn)，因?yàn)橹衽臄z的出圈百合小短片積累了基礎(chǔ)人氣與精準(zhǔn)的受眾圈層，也影響了這些演員在出演短劇時(shí)的自身定位和選劇方向。只不過因?yàn)閷彶樵颍荒茏觥安吝叀卑俸蟿。虅　陡∪A夢(mèng)》因此甚至出現(xiàn)了“男魂女身”的規(guī)避方式，引起了不少粉絲質(zhì)疑和不滿。

社交網(wǎng)上一直都有“百合劇只吸引同性愛好者”的說法，黎書雅對(duì)娛樂資本論(id:yulezibenlun)表示，“現(xiàn)在很多直女也愛看雙女主，只不過不太能拍大尺度，但美女談戀愛，對(duì)所有人的眼睛都很好。”

對(duì)一部分核心觀眾而言，雙女主劇的吸引力，本就來自戀愛張力。另一種聲音同樣存在。

雙女主豎屏劇愛好者昭昭并不認(rèn)同“愛看擦邊百合”的說法，“我去看過春節(jié)前宣傳比較多雙女主短劇《暗處》和《雙姝美探》，都沒看下去，雙女主搭檔探案確實(shí)是想走《獵罪圖鑒》《民國(guó)奇探》那種路子，就是故事實(shí)在不太吸引我。”

比起這兩部劇橫屏短劇，昭昭更喜歡看《糟糕，和閨蜜一起穿書后把反派玩兒壞了》《兩宮太后重生了，更改詔書換皇帝》這些輕喜后宮劇。

《糟糕，和閨蜜一起穿書后把反派玩兒壞了》截圖

“我比較喜歡看這種姐妹一起大鬧后宮的劇，兩個(gè)女生聯(lián)手開大，爽感加倍，喜劇感也很強(qiáng)，我有時(shí)候甚至不把它們當(dāng)劇看，就像抖音小紅書連載的搞笑小段子。至于兩個(gè)女生搞不搞曖昧，我其實(shí)不太關(guān)注，小姐妹也很可愛，我需要的放松的情緒到位就可以了。”

在她看來，很多豎屏雙女主短劇真正吸引人的，是女性之間的同盟與替代關(guān)系。“姐妹、閨蜜、搭檔，反正不止有男人，這種關(guān)系不一定非要往戀愛上去理解。”尤其是在重生復(fù)仇或豪門博弈題材中，當(dāng)女主迅速放棄渣男轉(zhuǎn)而依賴強(qiáng)勢(shì)姐姐，這種依賴替換本身就具備爽感。

兩種觀看方式并行存在。

有人在看CP，有人在看聯(lián)盟；有人期待情緒曖昧，有人更看重反套路爽感；有人把雙女主當(dāng)作百合題材的延伸，有人則把它視為去男性中心化的敘事重塑。

“和閨蜜/姐妹一起點(diǎn)模子玩兒男人，豈不是更好？女性意識(shí)覺醒之后，物化一下男性怎么了？”昭昭笑言。

《大小姐她給的太多了》截圖

這并不是簡(jiǎn)單的審美差異，而是結(jié)構(gòu)理解的不同。文學(xué)策劃阿白給出了更為審慎的判斷，“雙女主一直都是藍(lán)海題材，受眾和需求肯定是有的，主要問題還是在拍給誰看。”

就好像黎書雅想看戀愛，昭昭要看閨蜜。雙女主的核心粘性受眾相對(duì)明確，是只想看“擦邊百合”的人群，她們粘性強(qiáng)，有商業(yè)化前景，可若雙女主劇只服務(wù)于“戀愛向”期待，覆蓋面自然有限，就像“全網(wǎng)三百腐女”的梗一樣，全網(wǎng)“百合女”的受眾只會(huì)倍數(shù)縮小；若完全轉(zhuǎn)向更泛眾的女性爽感表達(dá)，又未必能滿足對(duì)CP情緒有強(qiáng)烈需求的觀眾。

從“浪漫愛”到雙女主，女性情緒需求的遷徙

如果把“到底拍給誰看”這句話再往下追一層，或許可以看見一條更早就開始拐彎的審美遷徙，同樣是女性觀眾的情感需求與社會(huì)結(jié)構(gòu)壓力，在不同階段找到了不同的“承載體”。

從霸總到耽美，再到雙女主，表面上換的是人物配置，底層換的是女性把自己從現(xiàn)實(shí)關(guān)系里抽離、再把自己重新安放回去的方式。所以本質(zhì)不是類型更迭，而是一種情緒轉(zhuǎn)向。

在小娛與編劇胡雪的對(duì)話中，她將這條遷徙的起點(diǎn)，指向一個(gè)最早被命名的女頻概念“浪漫愛”。

最初提出“浪漫愛”概念的是一位美國(guó)的社會(huì)學(xué)家，他在一個(gè)社區(qū)內(nèi)做了一次小范圍調(diào)研。當(dāng)時(shí)的美國(guó)社會(huì)傳播的小說，基本是由男性書寫的傳統(tǒng)歷史題材或者懸疑題材，忽然有一部“以傳統(tǒng)歷史為背景，卻主打女性與歷史人物戀愛”的小說，類似現(xiàn)在的穿越小說，在家庭主婦階層賣爆，這個(gè)文化現(xiàn)象引起了這位社會(huì)學(xué)家的注意。

“在當(dāng)時(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)里，男性掌握權(quán)力，女性只能當(dāng)家庭主婦，沒有地位，也沒辦法出去工作。”胡雪闡述，當(dāng)兩性矛盾爆發(fā)時(shí)，男性可以用一句“不過就別過了，離婚”來終止談判，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)命脈在他手上，女性只能屈服。于是，“浪漫愛”的小說變成了女性的情緒宣泄口，因?yàn)樾≌f里的男性“帥氣溫柔多金還愛我愛得死去活來”，極端的浪漫與現(xiàn)實(shí)對(duì)沖，提供了一種“權(quán)力反轉(zhuǎn)式的爽”。

這也是為什么后來“強(qiáng)制愛”“追妻火葬場(chǎng)”這些類型會(huì)很受歡迎，胡雪解釋道，“當(dāng)女性在現(xiàn)實(shí)情感里長(zhǎng)期承受權(quán)力不對(duì)等，她需要一個(gè)場(chǎng)景讓自己有權(quán)對(duì)男性Say No，讓男性倒追、付出、低頭。它當(dāng)然不等同于現(xiàn)實(shí)的女性主義，但已經(jīng)是一種情感補(bǔ)償。”

逐漸地，浪漫愛不止于BG劇和男霸總。

網(wǎng)友對(duì)《微微一笑很傾城》番外篇的評(píng)價(jià)

很多女性意識(shí)到，只要人物結(jié)構(gòu)還是“一男一女”，現(xiàn)實(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)里中男強(qiáng)女弱的性別壓力還是會(huì)影響觀感。胡雪舉例了顧漫名作《微微一笑很傾城》，“這樣一部爆款言情劇，番外里再聰明優(yōu)秀的女主，在當(dāng)時(shí)那個(gè)以“嫁的好”為標(biāo)準(zhǔn)的年代，也只能在家當(dāng)嬌妻，不能外出工作，可是女性一旦停止了自己向前的步子，就與男主拉開鴻溝，最后淪為被兒子嫌棄的家庭主婦。這樣一來，女性在觀看時(shí)很難徹底忘掉現(xiàn)實(shí)中受到的社會(huì)結(jié)構(gòu)里的性別壓迫。”

于是，耽美小說成為“浪漫愛”的下一站。

當(dāng)戀愛中的兩個(gè)人都是男性時(shí)，就可以忘掉很多現(xiàn)實(shí)的性別壓迫，“哪怕耽美小說里的‘受’在關(guān)系里承擔(dān)了更多傳統(tǒng)意義上的‘女性角色’，身份仍然是男性。男性的身份在互相對(duì)抗時(shí)，就比男女之間的對(duì)抗更自然合理。”她甚至舉了“攻受互毆”的例子：同樣的沖突強(qiáng)度，兩男之間的“互毆”可以相信是“相愛相殺”，如果換成一男一女，觀眾很難相信他們彼此仍是“真愛”。

從這個(gè)角度看，耽美更像“浪漫愛”的一次升級(jí)改造：第一步，是把自己從現(xiàn)實(shí)生活里抽離出來，去虛幻的愛情里尋找話語權(quán)的平衡或者權(quán)力結(jié)構(gòu)的平衡；第二步，是把“我”作為一名女性的身份和視角都剝離出去，不再糾結(jié)現(xiàn)實(shí)合理性，只看兩個(gè)人把戀愛談到極致。

“這也是為什么耽美受眾通常認(rèn)為自己看的兩名男性的戀愛是很純粹、極致的，因?yàn)榕杂^眾可以忽略現(xiàn)實(shí)環(huán)境，在耽美故事中索取高濃度情緒。”

但如今，女性群體的女性意識(shí)和主體性開始增強(qiáng)，這種“身份剝離”開始“歸回”。

“女性開始強(qiáng)調(diào)自我的主權(quán)，同時(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中她們也看到了男性的不靠譜，于是對(duì)男霸總的慕強(qiáng)和依賴就回歸到了對(duì)女性身上，并且希望作為女性的自己去體驗(yàn)對(duì)女強(qiáng)的依賴，也就形成了雙女主。”

比如胡雪看過的短劇《姐姐結(jié)婚，我也結(jié)》，妹妹因?yàn)閷?duì)姐姐的依賴，在姐姐結(jié)婚后，為了能和姐姐繼續(xù)一起生活，決定勾引姐夫的弟弟，當(dāng)姐姐離婚后，也義無反顧地離婚追隨姐姐離開。

“其實(shí)關(guān)鍵不在于‘男的不行’才換成女性，而是女性對(duì)依賴本身變得小心警惕，當(dāng)現(xiàn)實(shí)里的男女情感關(guān)系越來越不穩(wěn)，她們開始在女性之間尋找一種更對(duì)等、更可控的互助方式。”

所以依賴沒有消失，只是換了方向。

這也解釋了為什么你在短劇里會(huì)頻繁看到新式雙女主結(jié)構(gòu)：一對(duì)女性關(guān)系里，常常會(huì)出現(xiàn)一個(gè)更強(qiáng)勢(shì)、更有資源的“姐姐/閨蜜/搭檔”，以及一個(gè)被托底、被帶飛的“妹妹”。

比如《穿書富家妯娌，我和閨蜜齊上陣》系列，《以姐姐之名》《重生后我和公主成閨蜜，順便換了江山》《閨蜜雙穿：急，這屆反派不好撩》《一起穿書后，我和炮灰閨蜜一路躺贏》《逃婚路上遇女帝》等……雙女主之所以會(huì)在豎屏短劇里迅速變多，并不只是“題材風(fēng)口來了”，而是情緒敘事剛好踩中了更現(xiàn)實(shí)的女性心理轉(zhuǎn)向。

《我的姐妹三千歲》截圖

“就好像小紅書現(xiàn)在有很多‘我的有錢閨蜜’段子，每天一睜眼，我的有錢閨蜜就會(huì)給我多少錢，《我的姐妹三千歲》《大小姐她給的太多了》不就是這種故事的變體嗎？”

如果把這些邏輯放回到黎書雅和昭昭的看點(diǎn)沖突里，前者把雙女主當(dāng)作百合戀愛向的替代品，覺得“我仍然在尋求浪漫愛，只是換成更安全的方式”；后者把雙女主當(dāng)作一種新的依賴對(duì)象，“我不想再被男性中心敘事帶著走，我要在女性之間尋找托舉與聯(lián)盟”。

AI作圖 by娛樂資本論

也正因?yàn)槿绱耍p女主短劇真正的需求尚未統(tǒng)一。

“反套路爽感閨蜜劇”比“浪漫愛百合劇”更落地？

《以她之韌》無疑是2025年聲量最大的雙女主劇，它同樣面臨最基礎(chǔ)的收益問題，在云合數(shù)據(jù)100萬門檻的分賬榜上，它仍未登榜，即分賬或許不達(dá)100萬，同時(shí)愛奇藝站內(nèi)熱度不達(dá)3500。

當(dāng)然，這部劇的優(yōu)勢(shì)則在于，雙女主演員的CP向商業(yè)活動(dòng)為片方和演員掙到了額外的收益，以及抓住和可以付費(fèi)的核心粘性粉絲群體。

即便如此，在該劇導(dǎo)演陳未衾的直播里也只是提到“應(yīng)該不會(huì)虧”。

這很像典型的耽美劇的商業(yè)模式。

“如果把橫屏短劇放到橫屏分賬劇的賽道里來看就不難理解，從2023年雙女主探案分賬長(zhǎng)劇《消失的痕跡》以超過5000萬的分賬拿下該賽道的年冠，雙女主分賬橫屏劇的優(yōu)勢(shì)就僅存在于懸疑探案這一類型化的題材上，并且已經(jīng)到達(dá)一個(gè)分賬天花板。包括去年至今的《暗處》《見習(xí)女探》《雙姝美探》，分賬劇賽道覆蓋的部分下沉人群對(duì)懸疑探案的偏好也很明顯，所以雙女主無非是這類題材的差異化包裝。”文學(xué)策劃阿白向小娛解釋了橫屏短劇的瓶頸與求新。

《以她之韌》跳脫了這個(gè)題材的底層看點(diǎn)，轉(zhuǎn)而將主要看點(diǎn)放在偽骨科相愛相殺的雙女主人物關(guān)系上，淺淺擦邊球、濃濃氛圍感，確實(shí)除了同性百合受眾之外，沒有通俗化的賣點(diǎn)能讓更大眾的群體“看懂”人物關(guān)系。

橫屏雙女主的困境，其實(shí)正卡在這里：要么走類型化懸疑探案，但已經(jīng)觸頂；要么走浪漫擦邊，但核心受眾規(guī)模有限。

雙女主豎屏短劇的起量，邏輯就大不一樣。

“有錢閨蜜/姐妹帶我飛”的看點(diǎn)，重點(diǎn)是“我”和“閨蜜/姐妹”過日子嗎？重點(diǎn)當(dāng)然是“有錢啦”！

“底層邏輯就不是為了看人物關(guān)系，一是為了體驗(yàn)不靠男人靠閨蜜/姐妹的反套路，二是為了閨蜜/姐妹獨(dú)寵‘我’的爽感，豎屏短劇從不擰巴自己要給觀眾看什么，情緒價(jià)值給到就可以了。”阿白笑言。

雙女主豎屏短劇的底層邏輯是“反套路爽感”而不是“搞百合”。

小紅書新型閨蜜段子

比如《大小姐她給的太多了》里的大小姐司念出場(chǎng)就用錢砸向窮學(xué)生桑寧，桑寧拋下傳統(tǒng)女主的骨氣，立刻卑躬屈膝為大小姐鞍前馬后，在勸說大小姐離開渣男白巖朗時(shí)，渣男企圖用綠茶言語繼續(xù)PUA大小姐，以往劇情里的大小姐立刻會(huì)被綠茶渣男挑撥而與閨蜜心生嫌隙，但這次大小姐主打“聽勸”，不僅遠(yuǎn)離渣男還立刻通過臺(tái)詞向觀眾解釋清楚她非常信任這個(gè)用錢“買”來的閨蜜。

“以往大女主逆襲的路徑依然繞不開男性資源，如今姐妹聯(lián)手、閨蜜合謀、妯娌齊上陣。觀眾獲得的并非曖昧想象，而是不再被男性中心敘事牽著走的爽感。“阿白直言，“這種爽感是泛眾的，可以打中的人群更大。”

抖音閨蜜段子

女性觀眾可以獲得情緒補(bǔ)償，男性觀眾也可以當(dāng)成喜感段子劇觀看。它不要求觀眾必須理解復(fù)雜的情感指向，而是以輕量、直給的反預(yù)期制造快感。某種意義上，這是一種不強(qiáng)調(diào)“嗑CP”，更通俗化的“CB向”表達(dá)，即強(qiáng)調(diào)友情、合作、托舉，而非愛情。

再加上豎屏成本與受眾體量匹配，“情緒到位就能保本”，雙女主自然在這一賽道里完成規(guī)模化增長(zhǎng)。《穿書富家妯娌，我和閨蜜齊上陣》《糟糕，和閨蜜一起穿書后把反派玩兒壞了》等IP拍起系列化，本質(zhì)上證明的不是“百合市場(chǎng)擴(kuò)張”，而是女性互助爽劇的穩(wěn)定需求。

相比之下，雙女主劇如果試圖對(duì)標(biāo)“泰百”（泰國(guó)百合劇），風(fēng)險(xiǎn)更高。

阿白提到，泰國(guó)百合劇與耽美劇的崛起，本質(zhì)并非故事質(zhì)量的主動(dòng)升級(jí)，而是BG言情劇被高質(zhì)量的陸劇（中國(guó)電視劇）迭代淘汰后，被迫尋找差異化類型路線。類型噱頭帶來了區(qū)隔，卻并未同步提升整體劇作水準(zhǔn)。而“泰百”的商業(yè)閉環(huán)依賴高度集中、愿意為CP付費(fèi)的核心人群。在中國(guó)市場(chǎng)，這類人群規(guī)模難以支撐橫屏劇的成本體系，演員也無法長(zhǎng)期綁定商業(yè)活動(dòng)而不拍戲。

泰國(guó)百合劇《設(shè)計(jì)愛情》結(jié)婚橋段

也因此，雙女主橫屏短劇如果繼續(xù)圍繞“浪漫擦邊”打轉(zhuǎn)，既難擴(kuò)圈，也難盈利。真正更具可行性的路徑，反而在于豎屏短劇已經(jīng)跑通的CB向雙女主劇。

從市場(chǎng)表現(xiàn)來看，雙女主豎屏短劇的增長(zhǎng)已經(jīng)給出答案。“雙女主”的故事如果要進(jìn)入更大的敘事空間，或許拼的不是尺度，而是即時(shí)情緒需求。

當(dāng)“她和她”的關(guān)系能夠同時(shí)承擔(dān)爽點(diǎn)、趣味與敘事驅(qū)動(dòng)力時(shí)，自然會(huì)成為一種穩(wěn)定表達(dá)，而不是短暫噱頭。

這或許，才是雙女主賽道真正的下一步。