朝向當下的民俗學丨王杰文：“實踐轉向”與口頭藝術的表演研究

主持人語

本期專欄繼續推出《民間文化論壇》最新發表的三篇表演理論專題文章。其中彭牧對理查德?鮑曼的訪談，以寶貴、翔實的第一手資料，細致展現了20世紀中葉的民歌復興運動與表演范式轉型之間的內在關聯。王杰文著力研究表演理論多年，此次發表的文章依然充滿反思與批判精神——他認為鮑曼的表演研究獨具特色，即以一種客觀中立的方式描述與分析口頭藝術“表演”的行為與事件，進而倡導口頭藝術的表演研究應跨越學科邊界，對表演研究者的田野經驗保持高度的自我反思性，并對表演者及其所在群體負有責任與擔當。此批評與第一篇文章中展現的鮑曼對民歌復興運動的積極參與形成了對話關系。賴偉鴻的論文聚焦于表演理論在數字時代面臨的挑戰及其發展，顯示了表演理論在新形勢下具有的旺盛生命力和理論延展性。三篇文章風格各異，論題多元，展示了表演研究的新維度，也再次彰顯出該理論的廣闊潛力。

——主持人 楊利慧

主持人介紹

楊利慧，北京師范大學文學院民間文學研究所所長、教授，北師大非物質文化遺產研究與發展中心主任，教育部“長江學者獎勵計劃”特聘教授，中國民俗學會副會長，北京民間文藝家協會副主席，國家社科基金重大項目首席專家，北京市政協常委。主要研究領域為民間文學、民俗學、非物質文化遺產研究等。出版《女媧的神話與信仰——持續30年的整體研究》《神話與神話學》《現代口承神話的民族志研究》《神話主義：遺產旅游與電子媒介中的神話挪用和重構》（合著）等學術專著多部，發表中、英、日文學術論文和譯文百余篇。榮獲教育部青年教師獎、中國民間文藝山花獎、北京中青年德藝雙馨文藝工作者、北京市三八紅旗獎章、北京師范大學教學名師等獎勵。

作者簡介

王杰文，中國傳媒大學藝術研究院教授、博士生導師。芬蘭赫爾辛基大學民俗學研究所訪問學者。擔任中國民主促進會中央文化藝術委員會委員，中國人類學民族學研究會民間文化研究專業委員會秘書長，北京民間文藝家協會理事，北京曲藝家協會理事，北京文藝評論家協會理事。

摘要：理查德·鮑曼的表演研究源自講述的民族志，應該放在語言人類學的學科框架下進行理解；表演研究又是實踐理論的重要組成部分，是20世紀70年代以來整個人文社會科學領域“實踐轉向”的一種特殊形式，因此也應該置之于實踐轉向的總體語境中予以認識。在實踐轉向的框架下，同時參考其他表演研究的范式，可以更清晰地把握理查德·鮑曼以一種“客觀中立”的方式描述與分析口頭藝術表演的研究風格。

關鍵詞：實踐；表演；類型；自反性

2024年12月21日，美國民俗學家理查德·鮑曼應北京師范大學民間文學研究所的邀請，作了一場題為“表演與一位民俗學家的語言人類學生涯（Performance and the Career of a Folklorist in Linguistics Anthropology）”的專題演講。鮑曼教授以一種嚴謹而質樸的語言，簡要地回顧了自己60多年來的學術經歷，重點介紹了語言人類學對他表演研究的影響，及其對他畢生學術追求的模塑力。

我不知道鮑曼教授為什么要特別強調“語言人類學”對他表演研究的重要影響，因為這本來就是一個顯而易見的事實。但凡閱讀過他作品的讀者，都非常清楚這一點。那么，他之所以要特別強調“語言人類學（尤其是‘講述的民族志’）”對他整個學術生涯的重要性，我個人猜想，也許是出于兩個方面的原因：一方面，他擔心中國的同仁們太過于看重他作為一名民俗學家的職業身份，從而忽視了他真正的思想淵源與觀念譜系。因此，為了避免在理解他的表演研究時可能產生的誤解，他才特別強調這一點。

另一方面，他也可能是要借此機會，重申他在知識譜系層面上的學術認同，并且暗示這種學術認同背后所隱藏的機遇與挑戰。大家都知道，鮑曼教授曾先后就職于德克薩斯大學與印第安那大學的民俗學與民族音樂學系，可事實上，他最重視的學術思想卻更多地來自語言人類學（當然還有英語文學），而非他研究生時代的專業——民俗學。從世俗的、功利的視角來看，這不免會引發學界同仁的懷疑與責難；可是，從歷史的、實踐的立場來看，學科之外的知識與訓練，恰好為當時的美國民俗學界帶來了革新的動力。

對于中國民俗學界來說，認識到應該在語言人類學的知識譜系中理解口頭藝術的表演研究是十分重要的。由鮑曼教授現身說法更加意義非凡。因為，在美國，語言人類學與民俗學的關系源遠流長。自美國民俗學誕生的時期開始，就至少有人類學的、文學的與歷史學的三種學術主張與路線，弗朗茲·博厄斯就是其中人類學路線的代表，他所倡導的美國人類學四分為體質人類學、考古人類學、文化人類學與語言人類學，其中后兩個子學科之間的關系尤為密切；而有關“語言與文化”之間關系的研究，簡直就是博厄斯及其弟子們所創立的美國人類學的標志性特征之一。然而，在中國，美國人類學卻常常被狹隘地理解為（并被等同于）文化人類學，對于其語言人類學的介紹與了解相對薄弱。事實上，這種有失偏頗的知識傳播與接受的情況，一直延續到了今天。毫不夸張地說，正是因為中國民俗學界對于美國語言人類學（自然也包括“講述的民族志”）的了解十分有限，才使得鮑曼有關表演研究的學術成果，無法被廣泛而深入地理解與接受。

鮑曼教授的講座是十分重要而及時的，盡管講座的時間十分有限，但是他在演講中還是比較全面地介紹了他最重要的學術思想與核心概念，比如“語言人類學”“講述的民族志”“口頭藝術的表演研究”“本土語文學”“語言意識形態與現代性”“口頭傳統的媒介化”等。事實上，這些思想與概念都已經被詳細地翻譯、介紹進來了，有興趣的讀者可以輕易地獲得相關材料，因此再沒有重復介紹的必要。這里想要提出并討論的問題是：在“實踐轉向”的學術框架下，在表演研究的多元范式中，鮑曼口頭藝術的表演研究的學術品格與研究風格到底是什么樣的。

一、實踐轉向：

研究范式的轉換與更新

20世紀70年代末，人文社會科學領域的“實踐理論（practice theory）”開始登上歷史舞臺，公認的代表性人物有皮埃爾·布爾迪厄、安東尼·吉登斯以及馬歇爾·薩林斯等。盡管他們之間的觀點很不相同，但是，在反對文化、社會與思維的決定論方面卻是一致的。當然，這種“反對”并不只是簡單地否定文化、社會或者思維的結構體系對行動者實踐的限定性，而是強調行動者的能動性，強調行動者的實踐，強調行動者的能動性與社會、文化與思維的結構體系之間的辯證關系（而非對立關系），即他們既肯定結構體系對于社會行動者實踐的限制性，又強調社會行動者的實踐最終會影響甚至改變相關的結構體系。實踐理論使得社會行動者重新融入社會進程，同時又沒有忽視社會、文化與思維結構體系對社會行動者實踐的限制性。他們把文化體系深植在人類社會進程的堅實土壤中，而這種社會進程又是一個充滿了斗爭與協商的生成過程，總之，在他們的實踐理論中，文化體系與權力斗爭內在于社會實踐的歷史進程中。

皮埃爾·布爾迪厄

正像美國人類學家雪麗·奧特納所概括的那樣，實踐理論當然涉及文化、權力與歷史等核心概念，但是，有關文化、權力與歷史的專門性研究，反過來又更新了實踐理論。比如，在經典的實踐理論中，權力通常指的是單向度的權力關系（即有權者對于無權者的支配關系）或者雙向度的權力關系（即同時承認支配關系與弱者的抵抗行為），但是，福柯的研究成果顯示了權力問題的復雜性，在他那里，權力是彌散性的，無處不在，沒有什么人與事物處在權力之外。總之，在考察社會行動者與結構體系的關系時，基于對權力維度的深入思考，實踐理論發現了復雜多樣的權力關系與互動模式。又比如，在人類學的理論發展史上，自埃里克·沃爾夫的《歐洲與沒有歷史的人》以及克利福德·格爾茨的《尼加拉》等著作之后，歷史的維度就廣為人類學家所接受了。人類學家普遍意識到，文化與傳統從來都不是靜止不變的，相反，它一直處于內在動力與外在壓力相互作用下連續地調整與變遷的過程中。在具體的社會實踐中，既有的社會結構與意義體系隨時面臨著被重構與整合的挑戰；盡管在許多情況下，它們常常被復制與傳承下來了。因此，在某種意義上，實踐理論就是一種歷史理論，是一種有關權力與不平等關系被復制、延續或者被調整與顛覆的理論，換言之，它也就是一種權力理論。

此外，任何社會實踐都不能離開文化傳統，因此布爾迪厄強調“慣習”，吉登斯提出“意識形態與意識”，薩林斯則提出“憲章神話”等概念來強調這一點。美國人類學從一開始就強調“文化”的概念，然而現在看起來，他們的文化觀，基本上是一種本質主義的文化觀：它傾向于把文化看作一個連貫的、具有內在一致性的潛在結構，規定著一切實踐行為；而且，一個族群似乎共享著一種文化。然而，在全球化與數碼化的時代，這種本質主義的文化觀早已經過時了，文化在全球散播，在社會各階層之間流動，文化的意義與功能遠遠超越了其原始的語境與群體的范圍。反過來說，全球文化在特定地方或者群體中被傳播與接受的方式，既受到地方性文化傳統的影響，也重塑著地方性文化傳統。如果結合上述權力理論與歷史理論來看，全球化語境下的特定文化傳統，有可能以某種潛在的方式復制自身，并以某種隱秘的方式復制某種權力關系結構、意識形態與等級關系。換句話說，更新后的實踐理論發現，在具體的社會實踐活動中，文化、歷史、權力之間存在著某種復雜的共謀機制。總之，實踐理論是一種考察“社會主體的生產（the production of social subjects）”的普遍理論：主體通過在世的行動來建構自身，也通過他們的行動來創造世界；有關權力、歷史與文化的專門理論，進一步更新了實踐理論。在考察社會實踐活動的過程中，有關“社會結構體系與個體能動性”之間的辯證關系，因此被進一步復雜化了。

語言人類學關注的焦點是語言的講述，而不是語言體系或者語法規則，其思想的源頭可以追溯到索緒爾有關“語言與言語”的區分；而講述的民族志有關“表演”的概念，直接來自諾姆·喬姆斯基有關“能力與表演”的區分。正像實踐理論家顛倒了“結構與實踐”的關系一樣，語言人類學、講述的民族志與表演研究顛倒了“能力與表演”的關系，與之前強調“結構與能力”的傳統不同，它們轉向強調“實踐與表演”。在英語中，“表演（Performance）”就是一種特殊的社會實踐形式，在這個意義上，“表演研究”自然就是一種特殊的“實踐研究”。

表演研究作為實踐研究的一種特殊形式，在戴爾·海姆斯的學術工作中表現的最為明顯。20世紀60年代中后期，戴爾·海默斯曾先后使用語言人類學、社會語言學、交流的民族志、講述的民族志等術語來描述他所倡導的學術事業，“交流（communication）與講述（speaking）”指的是特定講述社群的語言交流行為與事件，這種講述與交流——作為實踐——關聯著行動者與社會文化結構。口頭藝術的表演，又是這種“講述與交流”行為中的一種特殊的形式，它“研究與欣賞社會生活中的藝術行為”，顯然，表演研究就是實踐轉向在語言人類學領域的具體體現，甚至可以說是整個人文社會學科界“實踐轉向”的先聲，引領了當時實踐轉向的學術潮流。

自20世紀70年代以來，與實踐理論被不斷地更新相同步，表演研究同樣經歷了不斷深化與發展的過程。如果說海姆斯引領鮑曼轉向表演研究，那么，阿莫里克·帕里戴斯則激發他通過“身份差異”的問題關注表演中權力的維度；巴赫金的對話理論使他更加清楚地意識到表演中歷史的維度；與此同時，上述所有理論家以及民俗學固有的有關“類型（Genre）”的理論，則使他一貫重視口頭藝術的詩學問題，對應于實踐理論來說，就是文化的維度。從學科歸屬與學術譜系的角度來看，鮑曼所倡導的表演研究，正像他自己所強調的那樣，應該在語言人類學這一較大的框架下來理解，而語言人類學是在人類學、社會學的范式轉型中興起的，在這個意義上，表演研究也應該被放在實踐轉向這一更大的語境中來理解。

二、表演研究：

跨學科與反學科

“表演”還是一個被眾多學科所廣泛使用的術語。戲劇學、人類學、社會學、語言學、藝術學以及哲學等學科都在使用它。當然，不同的學科對這一術語的定義也不完全相同，但是，自20世紀中期以來，各學科又都傾向于在直義的或者隱喻的意義上使用它。今天，傳統上各學科之間的邊界越來越模糊，眾多學科不約而同地轉向了“表演研究（Performance Studies）”，這種學術趨勢甚至讓表演研究的學者喬恩·麥肯齊預言說，21世紀將是“表演的時代（age of performance）”，正像17、18世紀是“理性的時代”一樣。

表演研究很快就被傳播到了非英語國家。比如，在法語與德語里，原本并沒有與“Performance”這一術語相對應的單詞，它們直接從英語引進了這個概念，自然也就引進了與這一概念相關聯的研究對象與思想觀念。而在英語里，“performance”這一術語，又有著較為寬泛的意義。菲力浦·奧斯蘭德梳理了這一術語在英文詞典中的七個含義。

1）呈現給觀眾的一部藝術作品，比如一出戲劇，或者一首樂曲等。

2）某事或者某人起作用、行動或者行為的方式。

3）某人干他那一行，就輕駕熟。

4）一種令他人感覺惡心的行為的公開展示。比如，令人窘迫的暴怒（非正式）。

5）被執行與完成的某事。

6）做某事。比如，一項任務或者行動。

7）一名講話的人或者作者真實地說出來的話，或者寫出來的語言，而不是他或她對于語言的理解。

非常明顯，第1個解釋項正符合人們通常的理解，即作為“表演藝術”的表演，它屬于審美的、藝術的領域。而第2至第6項，基本上與社會生活實踐相關，涉及對人類社會實踐活動的“績效”評價，屬于社會學與人類學的領域。第7項指的是語言講述與寫作的行為，屬于語言人類學的領域。顯然，鮑曼的表演研究只是這個大合唱中的一個重要的聲音。

奧斯蘭德認為，在一個學科邊界漸趨模糊的時代，藝術學、社會學與人類學等學科同時轉向“表演研究”也就不難理解了；與此同時，既然“表演”的概念又有多元的思想源頭，那么，保留這種多元性也自然就有其合理性。多元的“表演研究”不僅具有不同的思想淵源，而且混合了不同的學術假設與理論框架，而這些學術假設與理論框架可能是相互矛盾、難以統一的。因此，任何試圖定義“表演研究”的做法都可能掛一漏萬，可能會有意無意間消除不同學科及其研究對象具體而微妙的差異性與特殊性。正像“國際表演研究（Performance Studies international）”成立之時，理查德·謝克納說的那樣，表演研究是“跨學科的（inter-disciplinary）”，而德懷特·康克古德則一語雙關地稱之為“反學科（anti-discipline）”。也許“表演研究”恰恰是要呈現這種多元性與非統一性，甚至是矛盾性，讓人們真正領會不同學術觀念與思想在“表演”的框架下是如何交鋒的。

理查·謝克納

謝克納創造性地提出有關“表演”的二分法，即“是（is）”表演與“作為（as）”表演：前者就是那些通常屬于藝術與審美領域的行為，比如戲劇、舞蹈、音樂、表演藝術、馬戲、木偶、詩歌朗誦與電影等，而且，這些藝術門類還包括了許許多多亞類型；后者則可以涵蓋一切人類社會生活實踐，其中最重要是文化表演與社會表演。而成為一名表演研究的學者，面對如此紛繁復雜的表演現象，就是要——

在沒有網絡的情況下工作，

在熱煤塊上行走，

在午夜黑暗的小巷里

尋找一只原本不在那里的黑貓。

我們是濟慈希臘骨灰盒上的戀人，

永遠在追尋。

基于其戲劇學與人類學的雙重學術背景，謝克納一手建立了表演研究的紐約大學學派，他畢生都在探索藝術與社會的邊界，他的工作重心，一方面是積極從事先鋒藝術實驗，努力探索藝術的可能性；另一方面則是從理論上探索藝術與社會的轉換與生成機制，他是一名全球化時代人類社會生活實踐與藝術探索的弄潮兒。

康克古德則代表著表演研究的西北大學學派，他強調，書面文本研究與創造性的工作，教學科研工作與社會服務工作同等重要，因此，他提出表演研究的“3A”原則，即“藝術（artistry）、分析（analysis）與行動（activism）”，或者稱之為“3C”原則，即“創造（creativity）、批判（critique）與社區（community）”。他所謂“行動（或者社區）”，指的是“公民身份和為社會正義而進行的公民斗爭”。康克古德的學術主張，除了其巧妙的“頭韻法”令人印象深刻之外，他還把藝術創作、學術分析與社會實踐關聯起來，形成了三位一體的表演研究風格。

鮑曼也曾多次撰文介紹“表演”的概念，比如，他曾說，表演是一種交流行為的模式，也指一種交流事件的類型。表演者假定要對觀眾負責，展示交流性的精湛技藝。表演框架的標定方式，既可能是一系列內在的或者隱蔽的框架性信息，比如特殊的語言技巧、語匯、傳統表達方式等；也可能是公開的、顯著的背景性的因素，比如像一個突出的舞臺、祭壇，或者特殊的道具、劇服、面具，特定的時間點（比如季節性的節日或者圣日）等。他的表演觀念同樣雜糅了眾多學術思想，最明顯的是文學的、民俗學的、語言學的與社會學的思想，然而顯然，鮑曼研究的核心領域仍然是口頭藝術的表演行為與事件。

他在給筆者的一封回信中寫道：

我已經習慣了人們把我的工作與理查德·謝克納、德懷特·康克古德、朱迪斯·巴特勒等人的觀點進行比較。然而，許多讀者未能理解的是，這些不同的方法背后，有著不同的知識框架。謝克納、特納、康克古德及其他同事們的工作，借鑒了古老的“人生如戲”的比喻，以及人們可能會賦予他們的交流行動以一種戲劇性——增強的、強烈的、情感上的表現。相比之下，巴特勒則是基于J.L.奧斯汀的表演性概念來建立她的框架的。我當然熟悉這些思想，也在私人層面上認識謝克納，并且曾將特納視為好朋友，但我所做的事情是不同的，我的思想源自俄國形式主義、布拉格學派的詩學和巴赫金的對話主義，這些思想又都通過美國語言人類學折射出來。這些情況，如你所知。

鮑曼自然十分熟悉其他表演理論家，并對他們之間在理論預設與研究方式上的差異了然于胸，在此基礎上，他對自己的表演研究作出了具有高度自反性的總結。事實上，綜觀他已經發表的學術成果，他早年也曾研究過游戲與儀式等文化表演活動，對于特納、謝克納等人的表演研究也有引述。然而正像他自己所說的那樣，從總體上來看，他基本的學術追求與思想譜系是語言人類學與形式主義詩學，這種專門的研究領域與學術興趣，使他的表演研究與眾不同，比如，與表演研究的前述兩個學派相比，他似乎更加在意學科邊界與學科歸屬的問題：在研究對象上，他明顯聚焦在“口頭藝術”這個民俗學的傳統研究領域；在分析工具上，他明顯繼承并強調“類型”這個民俗學的經典概念；受研究對象與概念工具的影響，鮑曼的表演研究，相比于其他表演研究者，明顯更加趨近于康克古德“3A”原則中的“分析”，而不是“藝術”與“行動”。

三、表演研究者就是藝術欣賞者嗎?

需要特別強調的是：基于語言人類學與民俗學的學術訓練，并在借鑒俄國形式主義詩學與語言哲學的前提下，鮑曼創立了獨具特色的口頭藝術的表演研究。這種研究方法不僅從根本上改變了美國民俗學的研究范式，還深刻地影響了眾多其他學科。作為眾多表演研究中的一種，鮑曼的表演研究不僅參與實踐轉向的大合唱當中，還為深化實踐理論貢獻了來自民俗學、語言人類學的學術智慧。

然而，如果轉換一下觀察的視角，站在實踐理論的角度來審視鮑曼及其表演研究，也許會發現別樣的學術景象。作為一種總體性的研究范式，實踐理論自然可以被作為一個參照性的框架，用以涵蓋眾多表演研究的風格與取向。參照這一框架可以看出，鮑曼的表演研究明顯具有某種“客觀中立”的學術風格——他的表演研究所聚焦的對象是口頭藝術，而這種對口頭藝術表演的關注，基于講述的民族志的學科要求，就是通過田野作業來描述與分析它在生活中被表演的行為與事件。無論這種被描述與分析的口頭藝術表演及其歸屬的社群實際上多么不同，這種研究方法的宗旨，都主要是致力于揭示其作為本土性講述的詩學特征，分析它在其使用語境中的意義，理解它在具體的交流過程中的功能。

這種力求客觀中立的研究立場，可以追溯到海姆斯所倡導的語言人類學的學術目標中去。當時，海姆斯不滿于喬姆斯基的轉換生成語法對于語言使用方法的漠視，轉而關注具體語境中語言被“講述”的維度，試圖通過民族志的方式描述與理解語言在具體的交流語境中的形式特征、語境意義及現實功能。鮑曼在綜合語言人類學與民俗學的學術傳統，對口頭藝術進行表演研究時，基本的問題意識與研究方法，仍然延續了海姆斯的傳統，這是一種發現、描述與賞析本土性口頭藝術表演的學術立場，盡管他也需要審美的能力，需要尊重并承認他者語言藝術的獨特性，但是，他基本上仍然持一種客觀中立的學術風格，需要文化相對主義的學科立場。

鮑曼具有豐富的田野經歷，比如，早在中學生時代，他就連續數年在鄉村社區參加學生夏令營，這一經歷培養了他對于民俗學的興趣。大學畢業以后，他又在蘇格蘭、冰島、加拿大、美國與墨西哥等地進行過時間長短不一的田野考察，并且依據這些田野經歷與材料，撰寫了多篇重要的研究成果。然而，也許是因為他太過于堅持作為一名研究者的客觀中立的立場，在他的研究成果中，我們幾乎無法看到他個人與調查對象互動的痕跡。他關注的焦點是當地人的口頭藝術表演，呈現的是當地人應用口頭傳統進行人際交流與互動的方式與語境。無可否認，這些描述與分析極其深入與細致，令人信服地呈現了當地語言藝術的表演形式與社會功能，不過，在大多數情況下，所有這些地方性的交流活動，都與鮑曼先生個人無關，他只是當地人交流行為與交際事件的旁觀者。

可事實上，無論如何，應用鮑曼自己的表演觀念來推測，他的在場，一定會影響到當地人的交流活動，一定會為相關的交流行為與事件提供某種語境，然而，從鮑曼所發表的研究成果來看，人們幾乎看不到這方面的痕跡。吊詭的是，鮑曼教授清楚地意識到了這一點，那么，他之所以拒絕把自身帶入表演的場景，除了從他堅守客觀中立的立場中去尋找原因之外，應該還與他個人的生活經歷以及思想觀念相關。無論其背后的原因是什么，鮑曼的表演研究都更加接近純粹的學術“分析”工作，閱讀他的作品時，浮現在讀者面前的是一位嚴謹又嚴肅的語言人類學家的形象。

把他與另兩位著名的民俗學家比較一下，也許更能說明這一點。阿莫里克·帕里戴斯是所謂民俗學的“德克薩斯學派”的重要成員之一，也是鮑曼早期學術生涯中的良師益友，正是他與鮑曼一道，共同主編了《朝向民俗學的新觀點》。作為一位美國與墨西哥邊境地區的民俗學家，他很早就指出了民俗生活中“認同”的差異性問題，鮑曼明確承認受到了他這一思想觀念的影響。帕里戴斯是一位流行歌手、記者、小說家、民歌專家，他利用口頭藝術傳統為爭取墨西哥裔美國人的民主權利奮斗終身。鮑曼為紀念這位師長而撰寫的回憶性文章中，描述了這一切，并表達了他深沉的敬佩之情。芭芭拉·科森布萊特·吉姆布萊特是曾在德克薩斯大學與鮑曼短暫共事的另一位著名的民俗學家，她也是以民俗學家的身份積極參與推動“表演研究”的重要學者，事實上，她是同時熟悉民俗學的表演研究與戲劇學的表演研究的核心人物。正是在她掌舵紐約大學表演研究專業的時候（1981-1993），表演研究獲得了巨大的發展。她認為，表演研究這一跨學科的新興事業，可以有效地消除人文學科與社會科學之間人為劃定的邊界。她專門從事旅游與博物館的表演研究，晚年更是積極投身于華沙波蘭猶太人歷史博物館的展陳與研究工作。與鮑曼比較起來，這兩位民俗學家似乎更愿意把自身的學術事業與個人的身份認同結合起來。

阿梅里科·帕雷德斯

再與前述表演研究的另外兩位代表人物比較一下，鮑曼的個人風格也許會更加清晰。謝克納是一位先鋒戲劇表演藝術家與人類學家，他從梅耶荷德、布萊希特、巴爾巴、格羅托弗斯基等戲劇理論家那里繼承了先鋒戲劇理論家的探索精神，試圖考察全人類歷久以來各種各樣的行為與活動，并在理論上把這些不同的人類行為（甚至包括了非人類的行為）命名為表演，從中尋找其共通的特質，并在實踐中嘗試并置與移植不同的表演行為，以此開展實驗戲劇的創作活動。作為一名先鋒表演藝術家與后現代表演研究者，謝克納繼承了自達達主義、超現實主義運動以來一脈相承的反文化精神，一直都站在西方主流意識形態的對立面，嘗試以不同的方式揭示與質疑西方霸權性的價值觀與文化精神，并試圖從他者的文化資源中汲取替代性的方案。康克古德則一直都在從事標準的人類學田野作業，比如，他在泰國期間對苗族參與式的田野工作印象深刻，因為他利用并改造了當地的文化表演傳統，并以這種改造后的傳統來應對當地的流行病危機，還對這種田野表演的成效進行了反思性的報告與分析。又比如，他在芝加哥多民族聚居的公寓里長期生活，這使他直觀地體驗了這些社會群體的日常生活，在此前提下，他又利用自己的社會身份，向其他群體介紹這些“危險群體”的真實生活狀態與生活邏輯，并為他們的民主權益奔走呼告。最為可貴的是，康克古德對人類學家的工作方式一直保持著高度的反思性批判，把表演研究的思想徹底地貫徹到自我所屬群體的實踐中。

與上述四位學者比較起來，鮑曼的私人形象并不十分清晰，他的研究成果里并沒有呈現出明顯的個人色彩。

這樣的評價也許毫無意義，自然也絲毫無損于鮑曼教授的學術成就，然而這或許可以反襯出他的學術立場。在我看來，鮑曼教授是一位口頭藝術表演的“鑒賞者”，他給自己限定的學術任務是細致地描述與分析本土語言的形式特征，詳細地分析它可能傳遞的意義，理解它在具體的交流語境中可能承載的功能。這一研究任務限定了他的工作思路與研究方法，塑造了他的學術品格與論著風格。

正如前文中所引述的那樣，鮑曼自我認同于語言人類學與俄國形式主義詩學的學術傳統，并因此而區別于其他表演研究者，他的思想歷程與學術譜系成就了他表演研究的風格，他的代表作已然成為表演研究者認真研習的學術經典。然而，從實踐理論的縱向角度與國際表演研究的橫向角度來看，口頭藝術的表演研究需要進一步跨越學科邊界（尤其是口頭藝術表演的有限邊界），也需要對表演研究者的田野經驗保持高度的自我反思性；既需要對口頭藝術的表演進行精細的描述與清晰的分析，也需要對口頭藝術的表演者及其所在群體報有赤子的良知與勇者的擔當。今天，我們學習鮑曼教授的學術著作，既需要嚴肅認真地閱讀他的作品，系統而準確地理解他的思想，同時也需要依據我們的歷史傳統與現實需要進行甄別與發展。

［原文責任編輯：祝鵬程］

原文刊于《民間文化論壇》2026年第1期，注釋從略，詳見原刊，轉載或引用請注明出處。

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顧問：萬建中、楊利慧

欄目主持：楊利慧

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