陳宇：我只有一個活兒，就是講故事

關注作家出版社

發現更多文學好書

*本文轉自北京青年報天天副刊，作者張嘉

在這個充斥著速食內容與算法推薦的時代，真正的故事還有力量嗎？它能否穿越信息的洪流，觸及我們日益孤島化的內心，重新錨定我們在世間的坐標？近日接受北京青年報記者專訪時，編劇、導演，北京大學藝術學院教授陳宇給出了肯定的答案。盡管身兼編劇、導演、學者多重身份，他卻將自己的核心工作清晰地定義為——“講故事”。

作為與張藝謀多次合作的編劇，陳宇的名字與《滿江紅》《堅如磐石》《狙擊手》等電影緊密相連；作為導演，他執導了《蛋炒飯》《星空日記》等作品，曾榮獲中國電視劇飛天獎一等獎、“五個一工程”優秀作品、北京大學生電影節最受大學生歡迎年度編劇等諸多榮譽。由其擔任原著與編劇的18集電視劇《人之初》不久前播出后，同名小說也最新面世。

《人之初》取自《三字經》，但陳宇無意辯人性之善惡。“對我而言，‘人之初，始于母’。尋找母親，其實是這群年輕人在看清現實的殘酷真相后，依然選擇以善意為錨點，去構建自己的人生意義。人生的意義到底由什么決定？是出生就刻在血緣里的不堪，還是血緣里的善與愛？當然是后者。善與愛帶他們超越血緣的禁錮，跨越生命里的難關，最后由我決定：我是誰。”

《人之初》

陳 宇 著

作家出版社

最初起名《血緣相對論》

想探索血緣在當代的意義

《人之初》講述了因一起撞車事件暴露出一具埋藏多年的尸骨，將孤兒高風與富家女吳飛飛緊緊纏繞在一起。為破解身世之謎，他們攜手合作，配合警方共同挖掘這座城市的陳年黑暗的故事。

創作這個故事，陳宇表示原因很多，其中一個是他很早看過的一檔綜藝。

節目里提到日本藝人天海佑希通過DNA溯源，在西藏找到了一位藏族姑娘阿追，兩人的線粒體DNA竟然與在日本千葉挖掘到的一具遠古女性頭骨中提取的線粒體排列一致，該頭骨距今約3500年，說明這三位有著跨越數千年的親緣關系。“節目中解釋道，遺傳學中有‘母系遺傳’這一概念，即母親將線粒體DNA傳給她的兒子和女兒，女兒再將線粒體DNA傳遞給下一代，形成穩定的‘繼承’。這個既包含了前現代元素，又包含了現代科技的小故事，讓我很感興趣，去思考血緣在當代的意義和價值是什么。因此我想寫一段不僅是關于尋找，更是關于歸位的命運。”

在陳宇看來，我們所處的時代正經歷著一場深刻的情感遷徙。古典主義的情感和美學，連同那些建立在傳統社會結構之上的人物關系，在互聯網席卷與生活節奏的極致加速中，正逐漸褪色。尤其是在東亞社會，我們該去相信什么？依循什么？陳宇將這些支撐精神世界的基石稱為“生活的錨點”。

當鄰里宗族、穩定的職業路徑、緩慢建立的信賴等傳統錨點，在現代性浪潮中逐一松動甚至消逝時，陳宇發現，恰恰是那些看似古老的錨點，開始煥發出新的意義。

比如血緣與家庭，曾是人類歷史上最堅固的錨點之一，但在現代化進程中，它的意義一度被侵襲、被解構。而今天，在個體原子化、關系虛擬化的語境下，重新探討血緣，便兼具了“既神秘”又亟待“新認識”的雙重特質。陳宇透露，《人之初》最初的名字是《血緣相對論》。他想探索的正是“血緣在我們生命中的意義”——當代年輕人如何認知血緣，又如何超越血緣？

陳宇提到了小時候看過的日本電視劇《血疑》，那部作品所蘊含的巨大的情感力量與命運密碼，讓他始終著迷。他說自己判斷一個創作是否值得進行，關鍵在于其內核是否“有趣”，是否有“挖掘的空間”。血緣，這個看似古老的話題，在當代精神圖景的映照下，恰恰滿足了這兩個條件。

于是，一個以“血緣的密碼、血緣的意義、血緣的價值以及超越血緣的態度”為核心的懸疑罪案故事，便在他的構思中逐漸清晰。他要做的，并非復制那檔綜藝節目的形式，綜藝節目是紀錄片式的呈現，而他則要構建一個“接地氣的、帶有懸疑”的故事，兩者是“完全不同的兩條線”。

陳宇的創作沖動還根植于社會觀察與個人記憶的交織，他表示《人之初》的故事并非單一的案例復制，社會案例、所見所聞等因素最終融合升華為現在這個全新的故事。此外，《人之初》雖然講述一個罪案故事，但其內核指向了一種普遍性的困境：“在生活中，大多數人身上都有某種鎖鏈，這個鎖鏈有的在表面，有的是隱形的。” 因此，《人之初》的核心叩問超越了案件本身，血緣之謎與家庭之困，成為陳宇探討“掙脫鎖鏈”、追尋精神自由的一個尖銳而深刻的切入點：“你是否要去掙脫這種鎖鏈，尋找到自己的自由？我覺得這是值得我們每個人深思的問題。”

小說與劇本“雙線并進”

《人之初》嘗試“DNA雙螺旋”的探索

當被問及是先寫劇本還是先寫小說時，陳宇講述了他獨特的“雙線并進”創作法。

他解釋道，“因為我是原創，所以我一般會先創作一個非常詳盡的故事，接近于一個小說版的故事。”這個最初的故事胚胎，包含了核心人物、情節骨架與主題思想，是他創作的“總藍圖”。此后，工作分叉為兩條路徑：一條通向劇本，另一條通向小說。“這兩條路是同時進行的。”

這種同步創作要求陳宇的大腦在不同頻道間切換，“畢竟是兩種藝術形式，”陳宇認為觀看影視作品和小說時，觀眾和讀者遵循的是“兩種心理邏輯”。影視劇是視聽綜合藝術，依賴場景、對話、表演和鏡頭，其敘事節奏必須緊湊，信息傳遞需要高度凝練且符合視覺邏輯。小說則擁有內心透視和時間伸縮的自由，可以通過大段的心理描寫、背景鋪陳和細膩的感官刻畫，讓讀者潛入人物意識的深淵。因此，“在基本的故事一致的情況下，敘述方式有一定區別，創作必須應對不同的需求”。

那么，在兩條路徑上同時推進，是否會遇到卡殼或方向迷失的時刻？陳宇坦承，“當然會有”。但他表示，自己并非憑感覺摸索，而是有一套“方法論”。在創作初期，他會為整個故事設立“一個個小的里程碑，以及大的里程碑”，形成一張清晰的敘事進展圖表。他的創作是目標導向的：預設好在某個節點，情節和人物關系需要達到何種狀態，然后思考如何從當前點“轉化”到那里。這就要想到非常好的故事發展的走向，在某些關鍵的情節轉折或情感高潮處，為了找到那個“最聰明的辦法”，陳宇說可能會“花很長時間去思考”。

具體到《人之初》，這次創作在方法論上還有特別的冒險——敘事結構的創新。陳宇嘗試了“DNA雙螺旋”的探索，高風和吳飛飛就像兩條糾纏的線，“以兩個主視點為主，然后甚至會結合其他的視點，讓觀眾最終在多個視點所接受的信息中，拼湊出一個完整的圖景。”這種手法打破了國內劇集常見的“單一線性敘事”（即單一視點、順時間敘事）傳統，帶有明顯的創新性，甚至實驗性。陳宇深知其冒險之處，可能讓部分觀眾感到“跳躍”和“傷腦”。但他選擇“相信觀眾”，他認為在全球化觀劇經驗熏陶下，當代觀眾“對敘事信息的獲取能力是遠遠超過以前的”。他愿意做這樣的探索，“不僅是為了故事本身，也是為了對于國內劇集的發展來說，我們得做一些這方面的嘗試”。

高風的“作”正是拒絕

“混混沌沌”玩人生游戲的態度

《人之初》中的主人公高風，執著于弄清自己的身世，性格有些偏執與尖銳，問陳宇是否擔心這種不完美的男主，會讓觀眾感到不適，陳宇表示，書寫這些不完美的、“作”的角色，恰恰是他想在這部作品中表達的。

對于通常被認為貶義的“作”，陳宇賦予了它哲學與生命追問的色彩，“這恰恰是我在這個戲里想提出來，讓大家思考的地方。”陳宇認為，通常來說，任何不滿足于現狀、對生活進行質疑和反抗的人，都可能被視為“作”。勸慰的聲音無處不在：“你日子過得挺好的……你‘作’啥呀？”無論是中年女性追求事業，還是年輕人不甘于“只是找個班上”，但凡對既定軌道產生懷疑并付諸行動，便容易招致這樣的評價。

陳宇說，如此理解的話，高風就是很“作”的人，但是他有“作”的理由：

一個自幼知曉自己非親生、在“千瘡百孔”的原生家庭中成長的孩子，在養父母處感受不到親情，用他的話說，他的生命深處“聞不到血親的味道”。陳宇說：“當你沒有血親的心理依靠的時候，實際上你的人生是沒有托底的。”對于僅僅滿足于“吃飽喝好”的人而言，這種精神上的漂泊或許可以忍受；但對于高風這類“有更高精神追求的人”，這是無法忍受的根本性缺失。

于是，“作”成為了必然。在陳宇看來，“作的人是有價值的，作的人是能自省的人，是能夠去探尋自己人生意義的人。”陳宇笑說：“《人之初》就是“作人的心路歷程，作人的苦難以及作人的勝利。”劇中每個不甘被命運或環境鎖鏈束縛的角色，無論是高風還是他的母親曲夢，都是這樣的“作人”。他們反抗的，或許在旁人看來沒有價值，但對他們而言，卻是“一個人生的基本意義的確定”。

陳宇認為，當你開始試圖理解高風為何“作”時，你也會開始探尋人生的意義，開始探尋那個哲學三問：我是誰？我從哪里來？我要到哪里去？

在北大教學的他，接觸到大量年輕人，他拒絕用“躺平的一代”這種片面標簽去概括年輕人，他認為拒絕消費主義和成功學的“躺平”，有其積極價值；但若是對人生根本意義的消極與放棄思考，“我覺得很虧”。他以“通關游戲”比喻人生：“你理解這個游戲，去追問和體驗這個游戲，和你混混沌沌地玩這個游戲，有巨大的區別。”在他看來，高風式的“作”，正是拒絕“混混沌沌”玩人生游戲的態度，是主動選擇“理解游戲”、追問意義的積極行為。因此，塑造這樣的人物，不僅是為“作”正名，也是在向觀眾，尤其是年輕觀眾，展示另一種更具“性價比”的生活可能性：即通過追問與參與，去更深刻、更清醒地體驗屬于自己的那場“游戲”。

在這個意義上，高風這個“不討喜”的角色，便成為了觀眾反思自身生命狀態的一面鏡子。陳宇不追求讓觀眾簡單地“喜歡”或“共情”于他，而是希望通過他，觸發觀眾對自身“為何而活”的深層思考。

所有的跨界都只是招式不同

而底層的“內力”是統一的

身兼創作者與北京大學教職的陳宇，對于影視行業的人才培養與生態變遷有著自己的敏銳洞察。

陳宇表示，在過去，影視創作存在很高的技術門檻，比如昂貴的專業攝影機、復雜的膠片化學工藝、片場嚴密的工業流程等。這些知識技能需要通過電影學院、戲劇學院等專業院校進行系統傳授，由此形成了“學院派”與“片場學徒出身”者的分野。

然而，如今一部iPhone的成像能力已遠超當年的昂貴專業設備，筆記本電腦就能完成剪輯，燈光、鏡頭語言的知識隨著設備輕量化與信息透明化而廣泛傳播,“其實，最終真正比拼的，早已不是那些技術門檻”。技術壁壘的消失，意味著古典意義上的“學院派”身份紅利已不復存在。

今天的競爭，轉移到更為全面的核心能力上，陳宇總結說：“比的是你是否學會了如何講故事？是否懂得如何抓社會現實和社會情緒？如何跟觀眾進行某種情感和信息的交流。”

這構成了他心目中當代影視工作者必須夯實的三大專業支柱：第一是“敘事的高度專業性”，即理解從古希臘戲劇到好萊塢類型片，從中國古典小說到現代流媒體劇集，人類所有講故事的智慧脈絡與背后原理。第二，是在大量研習優秀作品中形成的極高的審美認知，這是一種判斷好壞、品味高下的直覺與修養。第三，是對社會大眾情緒、大眾審美的捕捉，以及如何和觀眾、和受眾形成良好的心理交流的研究和認知。“只有在這三個方面做到足夠專業，你才能夠成為一個職業影視工作者。”陳宇對學生的教誨也聚焦于此。他坦言，如果論具體操作的手感，那些每天剪短視頻的人反而比影視專業的學生更占優勢。因此，教育必須轉向對核心敘事能力與審美判斷力的鍛造。

當被問及如何在編劇、導演、小說家、教師等多重身份間切換自如時，陳宇笑了：“我也沒跨越這么多，我只有一個活兒，就是講故事。”在他看來，所有的跨界都只是招式不同，而底層的“內力”是統一的。

陳宇認為，擁有了對敘事原理的深刻認知（內力），那么無論是用小說的筆法（劍），還是用劇本的鏡頭語言（拳），都只是外在形式的轉換，“就不是太大的問題”。這也解釋了為何他認為從“理論研究者”到“實踐者”的路徑可以貫通：他的理論“希望和實踐發生緊密的關系”，長期的敘事理論研究最終轉化到創作中，而創作心得又會反哺理論。

在他看來，藝術創作與人生一樣，主動的、清醒的、不斷追問的參與，遠比被動的、麻木的接受更具“性價比”。這也正是他希望通過作品和教學傳遞的一種人生態度：在技術平權的時代，唯有對敘事本質、審美規律與人心共鳴的深刻理解與持續探索，才是創作者不可替代的“內力”。

《三體》的改編難度并不比原創小

談及AI對創作的沖擊時，陳宇表示，自己并非危言聳聽的技術悲觀者，也非盲目樂觀的擁抱者，他認為人類還遠遠沒有意識到AI將會對人類社會產生根本性的沖擊和變化，還沒有做好心理準備。對于變化本身，陳宇持一種超越簡單“進步/退步”二元論的歷史觀。“甚至我不認為哪些東西是進步，哪些東西是退步，變化就是變化本身。你只有在一個特定的時間尺度下，才能夠定義它是所謂的正面變化還是負面變化。”

和AI溝通已經成為陳宇的日常工作，他經常與AI討論和梳理思路，將其作為激發思考、拓展可能性的對話伙伴。陳宇認為在信息搜集、整合與分析方面，AI的能力“強過一個團隊”。在創作輔助層面，其分析能力已經遠遠強過了大部分的策劃和責編。

而對于最核心的原創，陳宇認為還是需要人類來做這件事，AI目前尚無法替代人類那種基于獨特生命體驗、復雜情感與哲學沉思的原創性靈感迸發。在他看來，藝術作品的根本目的不是輸出一個論文式的“中心思想”，“我們最重要的是看它的過程，是獲得故事、信息的過程，以及在看時和看后給我們帶來的強烈感受。藝術的魔力在于將主題內化成你的一種感受。”

陳宇理想中的大眾文藝創作，是創作者和觀眾之間共舞的過程，“在觀看時，每一秒鐘觀眾在想什么，我們作為創作者都要預判。”這種與觀眾心理實時“共舞”的能力，依賴于對人類情感微妙變化的深刻體察與共鳴，這無疑是AI目前難以企及的領域。在AI時代，工具終將迭代，但能與另一顆心共鳴、能提出關于存在本質的深刻問題、并能將答案轉化為審美體驗的人類心靈，永遠是故事藝術最珍貴的源頭與歸宿。

陳宇在學校講授的是電影的劇作，問他是否會講自己的作品時，陳宇表示“很少”，“我認為還有很多作品比我的作品更值得說”。

被問及手頭正在進行的其他作品，陳宇透露有幾部作品在同時做著，“創作項目處于不同的開發周期，各有重點，這個時期在做這個重點，那個時期在做那個重點”。

此前的電影劇本均為陳宇原創，正在創作中的《三體》是他與張藝謀導演的第四次合作，也是他的第一個電影改編項目。陳宇坦言，改編的難度并不比原創小：“你要把原著里特別好的東西保留下來，還要適應新的形式，完成有生命力的再創作。”問他是否有壓力，陳宇淡淡回答說：“努力吧。”

作家出版社推薦

內容來源：北京青年報天天副刊

作者：張嘉

更多干貨，關注我們不錯過！

排版：鄧 寧

一審：劉豈凡

二審：劉 強

三審：顏 慧

作家出版社官方媒體矩陣