作為影評人，他對維護美國夢不感興趣

作者：Justine Peres Smith

譯者：陳思航

校對：易二三

來源：Vague Visages

成為一個美國人意味著什么？美國電影又意味著什么？這兩個問題與詹姆斯·艾吉的電影批評息息相關。

他把履行對觀眾的義務，當成是他作為批評家的工作重心。他從不打算撰寫宣言，甚至不會去夸大銀幕的道德完整性。艾吉本人也持續性地從事電影方面的工作，他曾短暫地擔任紀錄片制作人，也為一些迄今最偉大的美國電影擔任過編劇。艾吉于1940年代在《國家報》任職。無論是好是壞，四十年代恰恰是界定美國電影的重要時期。

對于艾吉來說，用非美國電影來定義美國電影，通常要更加容易。美國電影不是真實的，它也不是英國式的、俄國式的或是法國式的。如他所見，美國電影具有欺騙性。艾吉始終以一種適當的嚴肅態度（融合了幽默與決心）和某種夾雜著憂懼的民族主義，來思考自己的美國身份問題。當美國被卷入第二次世界大戰的時候，他開始寫作，這一工作持續了數年的時間。在這一過程中，他的寫作環境發生了變化，美國從貫徹集體性身份的戰爭國家轉化成一個和平國家。他對成為一名美國人的真正含義并不確定，他似乎知曉也喜愛這一點。

艾吉愛美國的方式，和他愛電影的方式一樣：他像一名惡徒一樣質疑、挑剔自己的熱愛。而且，對于任何試圖向他定義這種熱愛之含義的人，他一概不信。在美國參戰后不久，他開始了自己在《國家報》的那段重要的職業生涯。好萊塢和政府試圖在公眾中散播一種「何為美國人」的概念，艾吉同時拒絕了上述兩方。艾吉不但要解構這種信息，而且還要解構影像，他哀嘆了大多數好萊塢電影的那種居高臨下的質感。

作為一位批評家，艾吉對于在美國電影中勾勒出「美國夢」的這種行為不感興趣（如果他真的要這么做，那么他會說，好萊塢并沒有能力呈現「美國夢」）。但是，他對美國電影中蘊含的可能性很感興趣。我們可以看一看艾吉的那些批判性寫作，其中出現了一些特定的主題，它們暗示了他腦海中的那種理想的美國電影。

人造景觀

艾吉與人造性之間的斗爭，并不意味著他堅持將真實性當作是電影中最重要的元素。但他是如此地珍視真實性，他認為如果電影是與人有關的，那么它就應該以某種方式反映出真實。他認為那些人造景觀背叛了真實，而且大多數的電影表演，都沒有呈現出可信的人類形象。影片中的音樂也是具有干擾性的。

不足為奇的是，他最喜歡的一些當代電影，是一些紀錄片或是在真實的場景拍攝的故事片。他甚至想出了一個描述這類電影的術語，他在《死亡之吻》（1947）中第一次提及了「現場」電影的概念。

從這個意義上來說，艾吉總是對美國電影最為苛刻。因為在當時，許多其他國家都在真實的地方制作電影。他譴責了許多好萊塢電影，因為它們看上去過分「封閉在空調房中」了。對于在既定的環境中工作，以及經過計算的那種可預測性，艾吉也表示了遺憾。真實的氛圍被侵蝕、被移除了。他始終堅信它們呈現的「真實」不過是一種神話。

艾吉憤怒地反對人造景觀，這里的景觀不僅僅指的是布景，而且還涵蓋了表演和音樂。這種反抗的根源，在于所有這些元素都指向了一個更大的謊言，艾吉顯然認為，這是它們在向美國人出售的東西。在他的反威權主義思想中，添加了一些劑量適宜的社會主義元素，他的這種復合式的思想，決定了他會對哪些兜售給觀眾的故事報以擔憂。

作為一位在南方長大的人，他在那些關于窮人、關于權利被剝奪的故事中，發現了某種保護性的能量。而在好萊塢電影里，這些人常常顯得比其他真實的角色更像是漫畫形象。

艾吉是當時對約翰·福特的《憤怒的葡萄》（1940）感到不安的少數評論家之一，他譴責了這部影片的演員陣容：「當這些演員必須假裝扮演那些『真實』的人時，他們就會痛苦地出戲。」他利用撰寫這篇文章的機會，呼吁美國的銀幕呈現一種新的表演風格，他的這種訴求旨在推翻既有的現狀。

《憤怒的葡萄》（1940）

作為美國電影界最早的非職業演員擁護者，艾吉希望更多的電影導演能夠選擇真實的人，而非「虛假」的演員。這種需求散布他的作品中，它常常與一種更為樸素的需求結合在一起：在銀幕上更好地呈現少數群體。

艾吉對美國電影中的中國人和非裔美國人進行了許多論述，其中大多數論調都極具批判性（不過，非常引人注目的是，他是D·W·格里菲斯的《一個國家的誕生》的有力捍衛者）。他認為，其中的一種解決方案，就是讓更多的非職業演員參與表演。總而言之，那種脫離技巧的概念，更能詮釋他心目中理想的電影。

《一個國家的誕生》

對于艾吉來說，美國電影中的那種人造性的問題在于，它在好萊塢與美國人之間，建構了一個龐大的、永久的（也許是無意的）謊言。

美國觀眾

「那種自私自利的事后逢迎令我感到尷尬，還有迪士尼的那種著名的『可愛』風格，無論它多么貼切地反映了整個國家的幼稚傾向，它還是讓我感到難受。」

很少有作家比艾吉還要關注觀眾。在他為《國家報》所寫的第一篇專欄文章中，他將自己看作是一個「業余愛好者」，而不是精英中的一份子。到目前為止，這可能是貼切的，不過他似乎比大多數人都更關注銀幕的政治學和它產生的效果。雖然艾吉愿意教育觀眾（這是一個相當精英主義的想法），但我們很難辨明，他是否能夠代表更多的觀眾、能夠為他們發聲。

當他感到好萊塢和政府在向美國人灌輸思想的時候，他想知道觀眾是否全盤接納了這一切。不過即便如此，他總是站在民主和公眾的那一邊。毫無疑問，艾吉的這種自鳴得意的態度，在好萊塢遭到了譴責。

當他贊賞那些新聞紀錄片和英國電影的時候，他毫不猶豫地表明，他知道最適合美國觀眾的東西是什么：「如果作為一個平民，你感到自己對戰爭無能為力，而且你意識到這種經驗的重要性，那么對于我們國家針對這一主題制作的每一部虛構電影，你最好都敬而遠之。當然，對于你能看到的所有新聞紀錄片和戰爭紀錄片，你最好照單全收。在這些作品里，即使是那些最差的影片，都紀錄下了一些虛構戰爭電影里沒有的東西。甚至是在那些最偉大的虛構戰爭電影中，我們也很難期望看到這樣的東西。」

不過，艾吉所傳達的部分觀點是，好萊塢電影并不是美國經驗的一面鏡子，而是一種過濾器：它在建構一系列的謊言，它告訴大家，成為一個美國人在那個時代意味著什么。無論你住在布魯克林還是田納西，你看到的世界都是虛構的，你的兄弟們在戰爭中的經歷，被粉飾成純潔的英雄主義故事。正如艾吉所見，這種謊言對國民的心理是有害的。

掩耳盜鈴

「我不安地注意到，在那些驕傲的轟炸命令之外，我看不到苦難和垂死的平民，」艾吉在評論《空中制勝》（1943）時寫道，「實際上，平民根本就不存在。」

《空中制勝》（1943）

艾吉對美國電影現狀的擔憂，主要在于長時間的自欺欺人。美國相繼參加了二戰和接下來的朝鮮戰爭，艾吉在此期間撰寫了大量的文章，在艾吉看來，美國電影的欺騙性很大程度上在于它對待戰時狀態的看法。此外，它的自欺欺人也與美國夢有關。最后，他還述及了美國電影業在應對「重要」主題時表現出的自滿情緒。

這種謊言的危險在于，它恰好植根于善意。它有助于激怒群眾，讓他們擺脫日常生活的負擔。艾吉許多探討這類主題的文章都十分中肯，也都采取了較新的角度。現在有些作家會哀嘆當代電影中政治上不成熟的表現；而艾吉有時候則會過分稱贊一些制作草率、不那么吸引人的電影，僅僅是因為它們打破了他眼前的那些錯綜復雜的魔咒。

像大衛·O·塞爾茲尼克編劇的《自君別后》（1944）這樣的制片廠電影，正忙于出售「十全美國家庭」式的神話。在這部影片中，塞爾茲尼克售賣的概念是，「你可以擁有美國之家，不過你首先要認可的是，十分之七的美國人會為之出賣自己的靈魂。」這些電影都旨在支撐一種危險的資本主義理想，大多數的美國人可能并不想看到它成為現實。

《自君別后》（1944）

同樣地，這些影片中蘊藏「槍支民族主義」暗示了這樣一個事實：美國就是如此，或者說美國本該如此——今天的我們仍然沉浸在這種謊言之中，仍然在感受這場原始騙局的沖擊波。

在這些作品將美國與「其他」國家區分開來的過程中，這類信息得到了強化。它們會證明戰爭暴行是正當的，并拒絕要求政府及其代理人對他們的戰爭罪行負責，整體上來說，它們會一次又一次地將責任歸咎于德國或日本，并暗示只有美國的家庭會因士兵被殺被受苦，這深化了人與人之間的紛爭。

艾吉表示，他「作為一個人類，更希望成為世界公民而不是美國公民。」人們認為，那些在戰爭中被殺掉的人就是怪物，艾吉對這樣的想法感到不安。

「那些英國、俄國、中國甚至是德國和日本的妻兒們，似乎也很想念自己的男人，他們也和我們一樣珍惜自己的家園。正因如此，我不希望看到那種偏狹地呈現戰爭的做法，那些作品將所有現象解釋成一個特定國家的榮耀，它們在描繪戰爭的時候，只會用一種『真實』的原因、理由或是目的來闡釋戰爭。」

戰爭還引起了人們對于「逃難」電影的呼聲，這些電影幫助美國人民暫時忘記戰時的處境。艾吉發現，這種電影不僅僅只是那些遠離轟炸、戰斗的美國人所享用的奢侈品，它是一場針對廣大公眾的愚蠢騙局。他建議自己的讀者，與其沉迷于音樂劇中，不如去尋找那些來自英國的、更好的電影，他認為觀看這些電影才算是真正的「逃難」，因為它們展現了一群更能直面自己、直面彼此的角色。

在戰后時期，艾吉的寫作（無論是有意還是無意地）開始攜帶著憤世嫉俗的傾向。有些批評家將《夜長夢多》（1946）或《繡巾蒙面盜》（1946）這樣的犯罪情節劇（后來被命名為黑色電影）看作是一種新的國家意識的癥狀。雖然艾吉迅速地駁斥了這種論點，但他本人也在這類影片中意識到了政治上的轉變。

《夜長夢多》（1946）

他還看到，對于那些具有挑戰性的藝術作品或概念，人們的憂懼情緒逐漸升級。在他看來，自己同輩的批評家在強化這種傾向，他們使用的方法，是傳達那種「美國精神被毒化」的觀點。但是，其實他自己也認可這種觀點。

與此同時，那些「安全」的電影試圖將國家敘事向左翼傾斜，《雙雄斗智》（1947）就是這么做的。盡管艾吉喜歡這部影片，但他還是不得不指出，「從某種程度上來說，看到一部影片直接攻擊反猶太主義，就好像看到它直接攻擊虐待兒童那樣，有些令人尷尬。」他對于電影業的運作方式以及看待自己的方式，抱有一種疲憊的挫敗感。

《雙雄斗智》（1947）

他對《凡爾杜先生》（1947）的欣賞，只會加劇這種挫敗感，這部影片幾乎使查理·卓別林無家可歸、被美國流放。

戰后的那種「同心協力」的態度，扼殺了美國電影中的身份認同與無畏精神。到了這時候，艾吉作為評論家的生涯也行將結束了，而他作為電影導演、編劇的生涯也將要開始。

結論

艾吉并不認為美國的形勢是完全無望的。他對少數導演非常珍視，他認為他們可以捍衛美國電影的未來。在他看來，約翰·休斯頓是這些導演中最為突出的一位。在當時，他仍處于杰出的職業生涯的初期階段。

盡管艾吉擔心大多數人將永遠無法完全發揮自己的潛力，但他仍然相信，大多數參戰的導演在回歸的時候，可能會更為成熟、擁有更多的經驗。他認為像約翰·福特、弗蘭克·卡普拉和休斯頓這樣的導演會挽救美國電影。

但是，艾吉從未將這一切看作是美國甚至是美國導演的錯誤。無法確立美國身份之內涵的，其實是這個國家的年輕人：「我認為，與其說是這個國家的錯，不如說是我們的錯，因為在我們之中，很少有人能夠拿起攝影機，記錄下這個國家的真實樣貌。」

當我們回顧艾吉的愿景和他那始終具有批判性的文字時，我們會發現問題仍然存在：我們不知道美國電影是否已經找到了自己的聲音，我們也不知道自己可以從他的愿景中學到什么。時至今日，已經很少有作家能理解艾吉了，因為他對美國內外的電影形式、電影政治懷有如此深切的憂懼。同樣地，也很少有人能夠像他一樣，在喚起我們的電影熱情的同時，還能讓我們意識到電影的缺陷。

詹姆斯·艾吉在好萊塢最鼎盛的時期之一，擔任了魔鬼的代言人。但他的作品之所以能夠長久地存在，并不是因為這種反叛精神，而是因為這些文字源自一片有缺陷的、卻又洋溢著浪漫之愛的場域。

艾吉的批評從未貶低過美國，他是在維護美國和它的可能性。他目睹、感知到的謊言，被許多人視為福音，這一切最終會是弊大于利的。艾吉自己的電影作品，充分地體現了他的批評觀念，它們表現了他對現行制度的不信任，以及他對美國民族心理的解構。