作者:李長聲 來源:日本華僑報
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傳聞于右任墨書了一個告誡:不可隨處小便,被人揭了去,剪碎拼接,變成了“小處不可隨便”。妙哉。
由此想起些機智的故事,例如陳壽《三國志》中有一則諸葛恪得驢:“諸葛恪字元遜,諸葛亮兄瑾之長子也。恪父瑾面長似驢,一日,孫權大會群臣,使人牽一驢入,以紙題其面曰:諸葛子瑜。恪跪曰:乞請筆益兩字。因聽與筆。恪續其下曰:之驢。舉坐歡笑。權乃以驢賜恪。”
日本也有類似的機智。江戶時代俗文學家山東京傳在隨筆《近世奇跡考》(1804年刊行)中寫道:佐佐木文山善書,到處為神社寺院題寫匾額。好酒,醉書尤妙。俳人其角從其學書。某日,招妓宴飲,店主知道文山是書家,擺出寶貴的屏風,上面畫的是春山櫻花,請文山題幾個字。文山揮毫寫下“此所小便無用”(這里禁止小便),一下把屏風給毀了,店主大為不悅。其角拿起筆,在后面添寫“花の山”(花之山),立馬變成了一首俳句:此所小便無用花の山。意思是櫻花開滿山,這里怎么能小便。其角十四歲拜芭蕉為師,乃蕉門第一個弟子,好酒,奔放不羈。據說坊間又把花之山改成:此所小便無用——佐文山。其角出手解圍,演示了俳句的作法,那就是抖機靈。
俳句這種詩型過于短,容不下好多素材,作法也簡單,有兩種最基本的類型。一種是“一物仕立”,且譯作單挑,以一個季語為中心吟詠,芭蕉的弟子去來喻之為錘揲黃金。例如一茶詠螢火蟲:“大蛍ゆらりゆらりと通りけり”(好大螢火蟲,飄飄忽忽眼前過,夏夜也飄忽)。螢火蟲是象征夏的季語,全詩單純描寫它。其中寓了什么意,任由讀者去想象。另一種是“二物沖擊”,且譯作混搭,芭蕉說:俳句歸根到底是搭配,將兩個不同的素材組合起來,使之有效地共鳴。其角靈機一動,用花山來混搭禁止小便,舉坐歡笑,化解了一屋子尷尬。
俳句的結構絕大多數是混搭。例如,明治年間出生的俳人中村草田男在昭和年間吟道:“降る雪や明治は遠くなりにけり”(大雪在下呀,明治時代已遠去,漸行漸遠了)。這首俳句很有名,也無非借景抒情,可題為看雪有感。又如:“萬緑の中や吾子の歯生え初むる”(萬綠叢中呀,笑容綻開白一點,我兒初長牙),這也是中村草田男的名作,“萬綠”由此成為夏的季語。
19世紀后半的法國詩人馬拉美說:“事物本來已存在,我們無須再創造事物,只需要抓住事物的關系。因此,詩或者管弦樂都是事物關系的產物。”混搭兩個素材一個是季語,另一個與這個季語的涵義不相關,作俳句就是給八竿子打不著的事物之間建構關系。這需要機智,如詩人西脅順三郎所言,“在沒有關系的事物之間發現關系”,制造二物沖突。例如芭蕉的“手鼻かむ音さへ梅の盛哉”(初春天還冷,手擤鼻涕響如雷,梅花正盛喲),俗不可耐的擤鼻涕聲和清雅的梅花被放在一個畫面里,俗與雅沖突,好似泥腿子在小姐少奶奶的牙床上滾一滾,令讀者大感意外,刺激想象力,產生詩情。芭蕉顯著表現了機智。機智使詩心活潑,出乎意外的效果往往是滑稽,所以相聲拿諸葛恪得驢逗樂,杜尚給蒙娜麗薩畫上胡須。芭蕉不是“毀滅美的惡魔”,創作出俳趣。所以俳句是機智的藝術,意外性是俳句的本質。
“兩個黃鸝鳴翠柳”、“一行白鷺上青天”各是一幅畫,搭配在一起才成其為詩。“枯藤老樹昏鴉,古道西風瘦馬”,有列錦之美,加上“夕陽西下”畫面動起來,再加上“斷腸人在天涯”更有了詩意。俳句的不同在于充其量寫到“夕陽西下”,至于“斷腸人在天涯”的意境則交由讀者去理解和想象。或許這也是日本人的思維與中國人不同之處。佛教學家鈴木大拙說:日本人不善于邏輯地或者哲學地推究事物,他們的強項是直覺地把握最深刻的真理,并把它現實地清晰表現出來。為此,俳句是最合適的道具。若不是日語,俳句不可能發達。所以理解日本人意味著理解俳句,理解俳句就要接觸禪宗的悟的體驗。
也有說于右任醉酒,請他乘興揮毫,莫名其妙地題寫“不可隨處小便”,酒醒后聽說,狼狽的是他本人。軼事一則足以入《世說新語》任誕篇,可能身為教育家,機智之余,也得到“小處不可隨便”的教訓。日本1948年立法禁止隨地小便,那以前男人們肆無忌憚,花下聚飲當然是就地小便。其角點化了涂鴉,這首俳句頗合乎后世正岡子規為使俳句近代化而提倡的方法論——寫生。
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