林梓觀察M的房間綠皮火車項(xiàng)目

YZ22 336445

——M的房間廢墟藝術(shù)計劃〡

策展人：米諾Mino

參展藝術(shù)家：遲世林 陳可欣 陳雨 東四 非池 付廷棟 轱轆 翰忠 胡秀蘭 黃道明 黃嘉彥 黃彥 金今今 李岱陽 李光 李鐘 劉烽 雷鳴 雷震 盧明 羅薔 劉佳玲 劉詩雨 馬東利 馬一白 牛玉河 申展 宋敬嚴(yán) 譚不如 王恩來 吳昊洵 徐思瑾 徐瀅 薛仲澤 袁文堯 袁熙任 于瑜 鄭維 張永基 張宗希 朱玉杰 - 按姓氏拼音排序

特邀參展機(jī)構(gòu)：深層建筑

時間：2025年9月20日 14:00-20:00

地址：河北省三河市齊心莊鎮(zhèn)齊心創(chuàng)業(yè)園附近/詳見具體導(dǎo)航圖

火車與火車上的藝術(shù)

林梓觀察綠皮火車項(xiàng)目

M的房間廢墟藝術(shù)計劃①

文：林梓

當(dāng)我走入面前這個被陽光照得有些溫?zé)岬木G皮車廂的時候，身體首先感受到的是一種獨(dú)特的溫度與氣味，盡管這個車廂已經(jīng)被廢棄了很多年，但身體中的某個機(jī)制依舊受到空間的影響，仿佛那種關(guān)于如何在火車車廂內(nèi)移動和行為的規(guī)定即便在這荒郊野嶺的地方也是有效且在場的。車廂內(nèi)的空氣有一種厚重感，它是可觸摸的，它主動地?fù)肀Щ驂浩戎眢w，而非像高鐵車廂那樣被凈化為一種近乎無形的存在。

列車作為一個能指符號

綠皮車廂不是一個中性的幾何空間，而是一個非常獨(dú)特的，獨(dú)一無二的場域。人們主動地讓自己在這樣的空間中接受一種被動——被迫移動，被迫接受一種節(jié)奏，被迫被他人的氣味、聲音、外貿(mào)和舉止所侵犯、被迫被陌生的身體擠壓、被迫承受如廁之難、二手煙的污染、大聲說話的陌生人、小偷出現(xiàn)的可能、也許還有列車員的刁難……人們被迫被這所有的一切裹挾著，在一條規(guī)定好的線路上前進(jìn)。這里既有非常中國現(xiàn)實(shí)語境的一面，也有作為一個隱喻和雙關(guān)語聯(lián)系到社會其他層面的一面。

在隱喻和雙關(guān)語的方向上，藝術(shù)家遲世林挪用了廢棄綠皮車廂邊上的玉米地中的玉米，創(chuàng)作了作品《行走的玉米》。他將本該長在村田壟里的玉米，塞進(jìn)綠皮火車的車廂中，并保持某種車廂中原有座位的秩序感。藝術(shù)家說：它們是進(jìn)城的人，帶著泥土氣擠在鐵皮里，像在工地、流水線“生長”或求學(xué)的異鄉(xiāng)客—— 明明是扎根的莊稼，但因?yàn)榛疖嚨木壒剩闪恕靶凶摺钡娜恕?/p>

遲世林作品《行走的玉米》

與 遲世林作品相關(guān)的另一個作品是來自藝術(shù)家 陳可欣的《車頂洞人》，該作品將藝術(shù)家的行動還原到舊石器時代的方式，用最簡單的工具在墻壁上笨拙地鑿刻出自己所看到的現(xiàn)象（雖然其實(shí)并沒有如此簡單）。陳可欣使用小石塊在車頂處進(jìn)行摩擦，將殘存的車漆剝落，并以這種方式在一個個單元的空間中刻畫出數(shù)十個圖像，都對應(yīng)的火車窗外的景象（玉米田）。

陳可欣作品《車頂洞人》

同樣作為一種隱喻，玩具與綠皮火車在80后這代人身上也產(chǎn)生了奇妙的重合。二者的共同點(diǎn)可能僅僅在于：它們都出現(xiàn)在一個5歲左右的80后孩子的童年里，并都令孩子捉摸不透。藝術(shù)家李岱陽的作品《大怪獸》即聚焦于這個獨(dú)特的視角中，作品在列車車廂的一個普通座椅處展開，它由為數(shù)眾多的怪獸，小兵人，小汽車，小火車等玩具組成，當(dāng)它們出現(xiàn)在一起的時候，宛如一個80后兒童最狂野的夢。藝術(shù)家回憶說：童年的時候，每次上火車我都會帶一大包玩具，每每在要跨過月臺和火車的縫隙時我都會格外小心。記憶最深的一次是我正在注意那個間隙時那個乘務(wù)員姐姐笑著對我說玩具不會掉下去的，而這些回憶現(xiàn)在變成我創(chuàng)作的來源。

李岱陽作品《大怪獸》

將列車車廂的整體當(dāng)作一個隱喻，特別是將其原本從屬的語境與此時車廂所處的野生環(huán)境做出對比的時候，某些信息的身份屬性更加凸顯了出來。藝術(shù)家李光作品《十字計劃》使用LED燈箱，反光玻璃，金屬支架，望遠(yuǎn)鏡，等構(gòu)建了一個懸掛于車廂之外，向著荒野廣播信息的廣告牌。藝術(shù)家說：此次LED裝置中呈現(xiàn)的是2021年寫成的文本，并通過望遠(yuǎn)鏡等觀看機(jī)制，營造出延時、遙望與追溯的感受。觀者在注視中得以進(jìn)入一種雙重的時間維度：既是沉睡于過去的日常，也是一種在當(dāng)下被再次喚醒的持續(xù)存在。作品由此與列車、旅途、存續(xù)等意象產(chǎn)生呼應(yīng)，使《十字計劃》延展為一種對記憶、時間與表達(dá)邊界的持續(xù)思考。

李光作品《十字計劃》

同樣在列車作為一個能指符號這個方向上工作的藝術(shù)家還有雷鳴，他的作品《DYING》由若干個透明手提袋，水晶貼紙和水構(gòu)成。藝術(shù)家從漫畫《蝙蝠俠》中提取了五個關(guān)于死亡的句子，是主角對自己幾乎溺亡經(jīng)歷的回憶時說出的話語。文本的內(nèi)容在這里并非最重要信息，而是文本的身份，作為一個將商品經(jīng)濟(jì)將物質(zhì)、情感共同抽象化為可消費(fèi)的符號的機(jī)器，在永不停歇的交換中懸置了愛欲和死亡——這一點(diǎn)在雷鳴看來與這幾節(jié)綠皮列車的車廂如出一轍。。

雷鳴作品《DYING》

馬東利作品《旅客須知》，是指向火車事件的社會性隱喻。本次展覽以四張 “旅客須知”為線索，拼貼出現(xiàn)代性的旅程：在啟程的瞬間，速度與幻象宣告了一種新秩序的到來；在偏離的軌跡中，龐大的車體揭示了無法回頭的代價；在縮微的玩具里，災(zāi)難被輕巧地復(fù)制、消解，成為日常的娛樂；而在破碎的車窗前，旅客才得以看見加速背后的孤立與沉默。這些影像既是歷史的片段，也是寓言的投射。它們提示我們：現(xiàn)代性不只是技術(shù)的進(jìn)步，更是一種集體經(jīng)驗(yàn)的張力 ——在速度與失衡之間，在幻象與真實(shí)之間，在共享軌道與個人孤島之間。最終的須知或許仍然簡單：所有的列車，終點(diǎn)都是時間；而我們，只是其中的過客。

馬東利作品《旅客須知》

最后，在作為能指符號的方向上，藝術(shù)家馬一白的作品《在成為敵人前，我們都是同志》同樣引人注目。藝術(shù)家使用了阻車器，一種攔截車輛的工具；阻車釘，一種通過刺釘帶扎破輪胎實(shí)現(xiàn)快速攔截車輛的安全設(shè)備；以及若干個紅色的伸縮玩具拳頭構(gòu)成。他在路阻器的阻車釘上穿插安裝著伸縮玩具拳頭；彈簧上的伸縮拳頭沖向火車的行駛方向；而在路阻器的前方是沉落的火車，截斷的鐵軌沉睡在雜草叢生里。通過這樣若干的操作，強(qiáng)化了列車車廂作為一個象征物和公共命運(yùn)產(chǎn)物的這一符號屬性，并通過作品的名稱將這一屬性拓?fù)涫降睦壟c中國現(xiàn)當(dāng)代歷史的語境之中。

馬一白作品《在成為敵人前，我們都是同志》

列車作為一個人文空間

綠皮火車的搖晃和聲響都有其自身獨(dú)特的節(jié)奏，它不算特別劇烈，身體會不自覺地與之協(xié)調(diào)——隨著“哐當(dāng)、哐當(dāng)”的節(jié)奏輕微搖擺，在過彎時調(diào)整重心。行走在車廂連接處，需要一種特殊的“車步”，以應(yīng)對突如其來的顛簸。車廂內(nèi)部人可以活動的空間，安置自己身體的方式都受到空間的極大限制，面對面的座椅布局創(chuàng)造了一個個微型的“面對面”的社交單元。臥鋪的上、中、下鋪則構(gòu)成了一個垂直的、關(guān)于隱私與視野的等級體系。與之相對的是，車窗外的風(fēng)景提供了一個無限延伸的、流動的畫卷，其信息密度，與觀者的距離都與車內(nèi)的一切產(chǎn)生了鮮明的對比。人的身體被固定在一個狹小的座位上，但你的目光卻可以追逐遠(yuǎn)山、田野和城鎮(zhèn)。這種“靜觀流逝”是綠皮車獨(dú)有的時空體驗(yàn)。

藝術(shù)家劉佳玲制作的火車票和列車員號牌

以此方向工作的藝術(shù)家有若干位，其中令筆者印象深刻的是藝術(shù)家劉佳玲的作品《擺渡人樂園》。藝術(shù)家使用網(wǎng)絡(luò)素材、iPad繪畫、拼貼、銅版紙打印等工具制作了一系列的“小貼紙”，貼紙上是諸多列車長和列車員的形象。藝術(shù)家說她希望由這些貼畫組成的敘事將我們的目光投向一列退役綠皮火車的核心“列車長室”。劉佳玲對綠皮列車的歷史，操作細(xì)節(jié)等諸多環(huán)節(jié)做了大量的調(diào)查，并由此指出車廂中的某一個狹小的隔間曾經(jīng)是一個“列車長室”，于是圍繞著這個曾經(jīng)喧鬧并飽含著權(quán)力，如今卻歸于沉寂的“列車長室”，她希望構(gòu)建一系列的敘事，使用上述的貼紙的方式。這些貼紙構(gòu)建的敘事中表層用幽默輕松的方式考古與重構(gòu)，里層則直至權(quán)力本身以及權(quán)力對人的異化。本項(xiàng)目將通過剪輯、重組、數(shù)碼繪制、現(xiàn)場拼貼的方式，嘗試重塑和另類復(fù)活這個空間的氣息。

劉佳玲作品《擺渡人樂園》

另一個作品看似是在利用車廂的物理空間，其實(shí)是將人的主體性置于了更核心的位置，這就是來自徐瀅和薛仲澤作品《我們?yōu)槭裁匆ь^看天》系列三件作品，它們由三面懸置在車廂中的鏡子組成。這三面鏡子將車廂外部不同角度的景象：天空，玉米地，雜草地等反射到車廂內(nèi)部，面相從固定方向走入車廂的觀者。這三個外部空間在車廂中的出現(xiàn)為觀者帶來了非常異質(zhì)性的感受，并且極大降低了車廂中原有的秩序與沉悶感。令人印象非常深刻。

徐瀅&薛仲澤作品《我們?yōu)槭裁匆ь^看天》

身處綠皮火車中的人們，存在于一種 “之間狀態(tài)的懸置感”之中。車廂是一個典型的“閾限空間”：你既不在出發(fā)地，也不在目的地，你處于一種“在途中”的懸置狀態(tài)。日常生活的規(guī)則和緊迫感在此被暫時豁免。你可以長時間地發(fā)呆、看一本無關(guān)緊要的書、或者與陌生人進(jìn)行一段注定短暫且無需負(fù)責(zé)的交談。綠皮火車中的時間這是一種從社會時鐘中偷來的、帶有赦免性質(zhì)的時間，人被迫要在這種懸置狀態(tài)中安置自身，以及自身與他人的關(guān)系。有些藝術(shù)家由此將綠皮列成車廂與個人經(jīng)驗(yàn)與情感敘事聯(lián)系在一起，這其中藝術(shù)家東四、轱轆和牛玉河的作品最有代表性。

觀眾在開幕現(xiàn)場的火車上

藝術(shù)家東四的作品《Hole》（2023）聚焦于自己的童年經(jīng)歷。東四說：火車讓她想起鄉(xiāng)愁和她住在火車站旁邊的童年。她將之前展出過的《hole》這一作品延伸至列車空間，將列車的車窗與針孔機(jī)相結(jié)合，創(chuàng)造出一個脫離單一媒介的特殊場域。此時列車中的狹小房間被視作相機(jī)內(nèi)部，外部環(huán)境被引入了列車之內(nèi)，通過研究同一空間不同時間光影的流動變幻，使旅途和遠(yuǎn)方形成互文。觀者躲在列車?yán)锖诎档男》块g里看窗外，可以感受到東四童年時的一個視角。

東四作品《Hole》

藝術(shù)家轱轆作品《小小英雄夢》也很有趣，藝術(shù)家使用了一個小玻璃瓶，其內(nèi)裝有一個牙齒，然后在玻璃瓶上破碎的鏡子上，貼著一張紙，紙上是藝術(shù)家寫給自己父親的一封信。這封信中，藝術(shù)家回憶了自己對父親的一個告白——關(guān)于身份，夢想，和第一次懂得的傷心。如今，藝術(shù)家也成為了父親，他希望這個小小的作品像一個睡前故事，能讓心底那個躁動的小孩安靜會；能讓看到它的人會獲得一點(diǎn)點(diǎn)對成年人來說較為奢侈的平靜。

轱轆作品《小小英雄夢》

藝術(shù)家牛玉河作品《爸爸你什么時候回來》僅僅由兩個兒童身高測量標(biāo)牌組成，分為兩套，分別放置在車廂的兩個登車入口處。藝術(shù)家說：2025 年 9 月中，我回北京搬工作室，兒子在電話里問我什么時候回家，以前打電話時， 他也經(jīng)常問我什么時候回家。在近 20 年里，據(jù)估算，我在銀川-北京的列車車廂里至少生活了三個月。孩子現(xiàn)在十一歲，他電話里的那句話，在我心里不斷地重復(fù)和生長，從 1.2 米以下，到 1.5 米，再到 1.5 米以上，“爸爸你什么時候回來?”

牛玉河兒子在作品《爸爸你什么時候回來》前

列車作為一個社會空間

如今在高鐵上，這種“懸置中的安置”被舒適得多的座椅，以及手機(jī)，電腦的使用極大地沖淡了。人們得以保持與正常社會生活中基本一致的一種孤立狀態(tài)，而在曾經(jīng)的綠皮火車時代，人們被迫要進(jìn)入這個親密且短暫的共同體之中。對坐的座位布局強(qiáng)制性地創(chuàng)造了一個微型公共領(lǐng)域。你的膝蓋幾乎要碰到對面乘客的膝蓋，你們的視線不可避免地交匯。這種物理上的接近，催生了一種獨(dú)特的社交張力。沉默可以是一種默契的尊重，也可以是一種尷尬的負(fù)擔(dān)。而一旦交談開始，這個小小的空間瞬間變成一個親密的“場”。

廢棄火車窗口

藝術(shù)家劉詩雨&袁文堯在為現(xiàn)場行為做準(zhǔn)備

藝術(shù)家羅薔的作品《旅客》就聚焦于社會空間下人們對于不同人在記憶中的形象和流變與流逝。藝術(shù)家使用日常的材料：塑料袋，浴花，衣架，衣服以及拼貼材料創(chuàng)作出仿佛乘客般的形象。形象的特點(diǎn)是帶著碩大的包裹，只露出兩個友好的大眼睛。這些形象讓人想到了那些在80-90年代中扛著編織袋往返于城市和鄉(xiāng)村的人群，以及那種鮮明的聚焦在這個人群身上的文化沖擊與對立。藝術(shù)家說：我嘗試用這種形式把他們某部分存在過的痕跡展現(xiàn)出來，而這次這列不再出發(fā)的火車似乎是再合適不過的場景。

羅薔作品《旅客》

另一個以列車作為一個社會空間處理的是付廷棟的作品《收藏》，作品的材料非常簡單，只有車廂中的廢舊車椅，以及自帶的石灰粉。藝術(shù)家撕開右邊座椅靠背的墨綠色皮革，露出灰橙色的海綿，皮革背面的白色是一位乘客留下的文字：“要是有些事我不說，你不要以為我忘了，有些事只適合收藏。不能說，又不能想，卻又不能忘。”藝術(shù)家說：廢棄的火車箱遺停在鄉(xiāng)村的農(nóng)田中，不合時宜的出現(xiàn)，讓這個廢棄的場景更加悲劇化。車廂里的座椅大多數(shù)已經(jīng)拆毀，僅靠背貼墻的一對座椅幸存，而藝術(shù)家的文字內(nèi)容與這對座椅的“唯一幸存”緊密相關(guān)。

付廷棟作品《收藏》

列車作為一個社會空間的作品中，還有藝術(shù)家張宗希的兩件作品，《寫給綠的十九封信》和《時代餐車》。第一件作品的結(jié)構(gòu)是藝術(shù)家自己撰寫了十封信件，散落在車廂內(nèi)不同的位置，里面是寫給真實(shí)或虛構(gòu)的朋友與事物的不同內(nèi)容，涉及生活、創(chuàng)作、情感、歷史與記憶等，但都與綠或火車有關(guān)。每封信都有一個編號，觀者可以打開閱讀，也可以在一個桌子前用備好的筆墨寫信參與對話；另外用繪畫和 Led 燈做一個文字裝置放置在火車頭，名字叫：“寫給綠的十九封信”，作為另一種對于歲月與時代的獨(dú)白與挽歌。

張宗希作品《寫給綠的十九封信》

張宗希的另一間作品是《時代餐車》，由眾多現(xiàn)成品及綜合材料組成。藝術(shù)家創(chuàng)造了一個火車中的餐車，裝有“瓜子啤酒礦泉水”的，里面看似是常見物品，但包裝都已被篡改，具有時代特色的語匯被加入，一起感受這些與時俱進(jìn)的精神食糧，觀眾可掃碼帶走自己喜歡的，并在這個過程中產(chǎn)生一種身份的錯位。

張宗希作品《時代餐車》

列車作為一個身體性的空間

在綠皮車中，身體的需要和局限是公開的。你會看到人們以各種姿態(tài)入睡，會聞到彼此食物的味道，需要側(cè)身讓同行者通過。這形成了一套不言自明的“車廂禮儀”：分享小桌上的空間，幫鄰座遞一下水杯，照看一下暫時離開的行李。這是一種基于身體臨近性而產(chǎn)生的、樸素的互助與體諒。以下我們就來看一看在這個視角下工作的藝術(shù)家和他們的作品。

藝術(shù)家譚不如在現(xiàn)場創(chuàng)作

藝術(shù)家徐思瑾作品《臥鋪》是一件沒有人會錯過的作品，它由若干??座席靠背墊，貨物捆綁帶和列車附近收集的野草組成。藝術(shù)家收集綠???上的靠墊，縱向捆綁在?起，形成床位，每層墊?中間夾?層野草，野草冒尖，狀若?毯。藝術(shù)家在自述中解釋說：?時候第?次坐??出遠(yuǎn)?，硬座?廂??擠?，過道上、廁所?、座位下都躺著?，我則由于身形瘦?可以趴在座位的靠背上，這就是綠皮??給我的印象。這件作品在下午日落時的夕陽照射下顯出鮮活的生命力。

徐思瑾作品《臥鋪》

另一件令人印象深刻的作品是朱玉杰《無法回避的靠近》，它由若干個巨大的充氣袋組成，占據(jù)了兩個車廂之間的一個相對狹小的過道，形成逼仄的通道，觀眾必須貼身擠過。這個空間再次指向了在綠皮火車時代，車廂中乘客的身體之間在這個區(qū)域產(chǎn)生的頻繁摩擦，因?yàn)楹芏噘徺I站票的乘客只能聚集在這個區(qū)域。在現(xiàn)場，觀者與作品的摩擦將使得觀者重新體驗(yàn)舊時火車旅途的擁擠感受。藝術(shù)家說：那是一種無法選擇的親近，既陌生又熟悉的感覺。作品試圖通過身體的壓迫與限制，喚起人們對集體記憶的身體共鳴，這正是當(dāng)年緩慢而擁擠的長途火車旅行里人與人之間無法避免的“共享時刻”。

朱玉杰作品《無法回避的靠近》

最后，觀者一定不會忘記另一個重要作品，它是由“深層建筑”制作的作品《 參照系 》，材料由布料，和麻繩等綜合木材料組成。小組聚焦到五節(jié)廢棄列車的排列方式這一現(xiàn)象上——五節(jié)車廂以L形排列，分為2：3的兩組，構(gòu)成了一個X軸Y軸組成的“坐標(biāo)系”。創(chuàng)作者解釋說： 兩列原本迥異的火車，在時間的侵蝕中漸成廢墟，卻依然保留著顯而易見的差異。以火車殘骸為起源，異質(zhì)材料突然生成一個自洽的系統(tǒng)，橫亙于二者之間，構(gòu)成新的參照體系——它瞬時加速了兩列火車趨向一致的進(jìn)程。

特邀參展機(jī)構(gòu)“深層建筑”作品《參照系》

應(yīng)該說參與本項(xiàng)目的藝術(shù)家們對于這些作品和這個場域充滿了興奮與熱情，大家都在空間中傾注了很大的心血進(jìn)行工作，并且彼此并行不悖，即便諸多作品出現(xiàn)于同一個車廂空間中，也顯得很怡然。筆者與開展前一天探訪了工作中的藝術(shù)家們，并與其中的一些人展開交流。綠皮火車車廂遠(yuǎn)不止一個運(yùn)輸容器。它是一個由身體、時間、社會和物質(zhì)共同編織的、充滿韻律和質(zhì)感的“生活世界”。它提供了一種緩慢的、可感知的、帶有被迫親密性的旅行體驗(yàn)。在這種體驗(yàn)中，旅程本身的重要性得以凸顯，它不再是兩點(diǎn)之間需要被盡可能縮短的空白，而成為了一段具有厚度和質(zhì)地的生命片段。項(xiàng)目開幕后，所有藝術(shù)家們的作品將一直保留在那里，直到時間繼續(xù)對它們做出安排。所有對本項(xiàng)目有興趣的朋友，可以自行選擇時間前去觀看體驗(yàn)，這絕對是一次難忘的經(jīng)歷。

火車外景，20日至21日凌晨

林梓，策展人，獨(dú)立批評人。致力于藝術(shù)國際交流，藝術(shù)批評的生態(tài)建設(shè)，以及精神分析話語在策展和藝術(shù)批評中的實(shí)踐。

2017年獲得美國紐約視覺藝術(shù)學(xué)院（SVA）藝術(shù)碩士（藝術(shù)批評及寫作）榮譽(yù)學(xué)位，同時擁有加拿大阿卡迪亞大學(xué)（Acadia University）歷史學(xué)士和心理學(xué)士雙學(xué)位。自2017年起，林梓在國內(nèi)外共策劃展覽及藝術(shù)活動80于場。2016-2020年在紐約策劃了15場展覽，其中比較重要的是于2019年在La Mama Galleria策劃的紐約青年藝術(shù)家群展When Black Swallows Red；近些年的主要展覽為2022年8月，鄭州市石美術(shù)館和北京仚東堂畫廊的合作項(xiàng)目中策劃國際國內(nèi)青年藝術(shù)家群展“西郊問路”；2023年在香港巴塞爾期間于保利香港藝術(shù)空間策劃左巖峰個展“Osteo Indigo”；2023年5月，于溫州弘美術(shù)館策劃藝術(shù)家徐震?個展“訓(xùn)練祖宗”；2023年11月于北京世青學(xué)院校園組織大型藝術(shù)家社群共創(chuàng)項(xiàng)目“東風(fēng)藝術(shù)學(xué)苑”；2024年5月在首都自貿(mào)文化區(qū)策劃“藝術(shù)停車場ArtParking”和“顏貌798畫廊巡禮展”；2024年8月策劃香格納畫廊ShangArt合作展“那群男人來自月球”；2025年1月在杭州碾米廠藝術(shù)區(qū)策劃“藝術(shù)家不用簡歷”等公共性藝術(shù)活動。

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