試論齊白石詩(shī)畫(huà)共性，齊白石書(shū)畫(huà)院院長(zhǎng)齊良芷弟子湯發(fā)周發(fā)布

內(nèi)容提要：齊白石是畫(huà)家，也是詩(shī)人，在作畫(huà)和作詩(shī)兩方面都經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的艱辛探索。齊白石的畫(huà)風(fēng)改革，即所謂“衰年變法”，更為人所熟知。一般認(rèn)為，其變法主要發(fā)生在他1919年定居京華之后的十年，但實(shí)際上，他的藝術(shù)探索一直到老都沒(méi)有停止，其人生最后一年的畫(huà)更被譽(yù)為神品。其變法當(dāng)然也可以追溯到1919年之前。而齊白石的詩(shī)，前后期的風(fēng)格，也在明顯地改變著。其詩(shī)風(fēng)與畫(huà)風(fēng)不可能各自孤立地存在著、演變著而不互動(dòng)。研究其 詩(shī)與畫(huà)的互動(dòng)，研究其詩(shī)畫(huà)演進(jìn)的兩條軌跡的相互影響，應(yīng)該是一個(gè)有趣的課題。

關(guān)鍵詞： 詩(shī)畫(huà)共性 由繁入簡(jiǎn) 似與不似之間

一、由工到寫(xiě)，由繁入簡(jiǎn)，詩(shī)畫(huà)皆然

早年從事木雕，自學(xué)繪畫(huà)，虛歲27歲師從胡沁園，改而專(zhuān)事繪畫(huà)，齊白石早期的繪畫(huà)與雕刻一樣，追求的是形似，唯恐畫(huà)得不像。因此，當(dāng)年他畫(huà)的人物毫發(fā)畢現(xiàn)，畫(huà)的昆蟲(chóng)精細(xì)入微。

《白石老人自傳》記道：“我早年跟胡沁園師學(xué)的是工筆畫(huà)，從西安歸來(lái)，因工筆畫(huà)不能暢機(jī)，改畫(huà)大寫(xiě)意。”[1]所謂“不能暢機(jī)”，是說(shuō)不能暢所欲言，不能暢快表達(dá)心中所思所想。齊白石的西安之行，是其“五出五歸”的第一次遠(yuǎn)行，1902年出發(fā)，第二年到了北京，三個(gè)月后繞道天津、上海回家。此后，“我畫(huà)實(shí)物，并不一味地刻意求似，能在不求似中得似，方得顯出神韻”。不過(guò)，齊白石畫(huà)風(fēng)由工筆到大寫(xiě)意的改變，并不是一次到位的。其1919年日記還說(shuō)：“八月十九，同鄉(xiāng)人黃鏡人招飲，獲觀黃慎畫(huà)真跡桃花圖，又花卉冊(cè)子八開(kāi)，此人真跡，余初見(jiàn)也。此老筆墨放縱，近于荒唐，較之余畫(huà)，太工微刻板耳。”[2]在詩(shī)歌創(chuàng)作中感受到的自由暢機(jī)之情無(wú)疑是促成其決心“衰年變法”的原因之一。

圖1 齊白石挑耳圖（局部）軸

紙本設(shè)色（全畫(huà)）98.6cm×176.9cm

1896年 遼寧省博物館藏

由工筆到大寫(xiě)意，齊白石繪畫(huà)風(fēng)格的改變是明顯的，一目了然的。比如作于1896年的《挑耳圖》（圖1），描繪精細(xì)，而約作于1930年的一幅《耳食》（圖2）則寥寥數(shù)筆，卻更為傳神。

圖2 齊白石耳食（人物冊(cè)頁(yè)十二開(kāi)之三）冊(cè)頁(yè)

紙本設(shè)色33cm×27cm
約1930年北京榮寶齋藏

再看齊白石筆下的魚(yú)。早年的《鯉魚(yú)》（圖3）雖是水墨畫(huà)，但對(duì)魚(yú)鱗的表現(xiàn)，不厭其煩。晚年才補(bǔ)上題記：“此幅乃予二十歲時(shí)之作，九十以后重見(jiàn)，其中七六十年,筆墨自有是非，把筆記之，不勝太息。”所謂“筆墨自有是非”，應(yīng)該是“知今是而昨非”之意，對(duì)于早年的這種一絲不茍的工筆描繪，自是不以為然了。作于1948年的《魚(yú)圖》（圖4）則是其晚年畫(huà)魚(yú)的常見(jiàn)風(fēng)格。此幅上方畫(huà)的鲇魚(yú)，“鲇”與“年”字諧音，題上“長(zhǎng)年”字樣，有祝人長(zhǎng)壽之意。常有人求此題材之畫(huà)，齊白石的“長(zhǎng)年”之畫(huà)因而很多。其魚(yú)身的主干部分一筆畫(huà)成，極為簡(jiǎn)潔練達(dá)，與早年的工筆畫(huà)魚(yú)形成強(qiáng)烈的對(duì)比，繁簡(jiǎn)之間天壤之別。

圖3 齊白石 鯉魚(yú) 軸

紙本墨筆 150cm×50cm

無(wú)年款 中國(guó)美術(shù)館藏

圖4 齊白石 魚(yú)圖 托片

紙本墨筆 104cm×34.5cm

1948年 北京畫(huà)院藏

齊白石年輕時(shí)擅長(zhǎng)工筆草蟲(chóng)，所畫(huà)各種昆蟲(chóng)，工細(xì)到就像是照片，纖毫畢現(xiàn)，堪稱(chēng)絕技。令人不解的是，其“衰年變法”之后，不再作工筆畫(huà)了，其作品里的工筆草蟲(chóng)卻仍然頻頻出現(xiàn)。因?yàn)槟昀涎刍ǎすP昆蟲(chóng)甚至還由其三子良琨代筆，成為其畫(huà)由工到寫(xiě)、由繁到簡(jiǎn)的一個(gè)例外。

齊白石在此事上大有苦衷，不是他自己畫(huà)工筆草蟲(chóng)上癮，難以戒除，而是求畫(huà)者慕名而來(lái)，點(diǎn)名要畫(huà)此蟲(chóng)。這讓齊白石不勝其苦，他曾題道：“余素不能作細(xì)筆畫(huà)，至老五入都門(mén)，忽一時(shí)皆以為老萍能畫(huà)草蟲(chóng)，求者皆以草蟲(chóng)苦我，所求者十之八九為余友也，后之人見(jiàn)笑，笑其求者何如？白石慚愧。”

由工到寫(xiě)，由繁到簡(jiǎn)，齊白石的畫(huà)風(fēng)演變是這樣，詩(shī)風(fēng)演變也是這樣。詩(shī)歌、繪畫(huà)，以及音樂(lè)、舞蹈等，都是人們抒發(fā)情懷、表現(xiàn)自我的藝術(shù)形式，它們的區(qū)別僅僅在于，不同的藝術(shù)采用不同的表現(xiàn)方法，采用不同的“藝術(shù)語(yǔ)言”，詩(shī)歌采用語(yǔ)言和意象，繪畫(huà)采用色彩和線條，音樂(lè)采用旋律和節(jié)奏，舞蹈采用動(dòng)作和表情。一個(gè)人同時(shí)從事多項(xiàng)藝術(shù)工作，就是采用不同的“藝術(shù)語(yǔ)言”來(lái)表達(dá)同樣的情懷，抒發(fā)同樣的性靈。而同一個(gè)人，運(yùn)用不同的藝術(shù)形式，其藝術(shù)風(fēng)格的追求、藝術(shù)趣味的演變也應(yīng)該是相似的。所以，當(dāng)齊白石的繪畫(huà)風(fēng)格由工筆轉(zhuǎn)向?qū)懸猓煞睆?fù)歸為簡(jiǎn)約，其詩(shī)風(fēng)也進(jìn)行著同樣的轉(zhuǎn)變，是完全合乎邏輯的。畫(huà)風(fēng)與詩(shī)風(fēng)會(huì)相互影響，相約而行。

當(dāng)我們將《白石詩(shī)草補(bǔ)編》第一編（1902年以前之詩(shī)）[3]，與《白石詩(shī)草》（二集）（主要選1917—1933年間的詩(shī)）以及《白石詩(shī)草續(xù)集》（1933年以后之詩(shī)）對(duì)照來(lái)讀，不難發(fā)現(xiàn)，齊白石的早期之作，常見(jiàn)七律，詩(shī)多鋪排，以逞其才，后期之作，則更多為簡(jiǎn)短的絕句，包括五言絕句，文辭簡(jiǎn)約節(jié)制，甚至欲言又止。以詠菊詩(shī)為例，

其早年有《月菊有感》二首：

瘦菊深秋佳色溫，追思往事月黃昏。
偷香蝶舞三更夢(mèng)，冒雨情牽十載根。
人太清高難載福，花如雅淡總消魂。
荒雞五唱?dú)w心切，各自無(wú)言濕淚痕。

霜露橫秋歸路遠(yuǎn)，倚籬眷戀楚靈均。

一天愁思憐同病，晚節(jié)風(fēng)情老更親。

會(huì)不多時(shí)難遽別，再來(lái)遲約更傷神。

逢卿日暮清晨去，看否容顏瘦幾分。[4]

盡管還略顯稚嫩，平仄、對(duì)仗還不甚工穩(wěn)，詩(shī)中卻是才情涌動(dòng)，思接千載，既有古人餐菊、倚籬之雅趣，又有今人處世的思索，聚散的情懷。運(yùn)筆則潑墨鋪敘，洋洋灑灑。

齊白石北上京華之后，寫(xiě)過(guò)更多的詠菊之詩(shī)，卻再也沒(méi)有七律聯(lián)翩的鋪排了，有的只是清一色的絕句。《白石詩(shī)草》（二集）所載的20多首詠菊詩(shī)的標(biāo)題：《畫(huà)缽菊》《看菊》《題畫(huà)缽中紅菊》《某園看菊歸》《惜秋》《殘菊與老來(lái)少同時(shí)》《題畫(huà)籬外菊》《看菊》《嘆菊》《對(duì)菊憶陳師曾》《畫(huà)缽菊》《題人畫(huà)菊》《畫(huà)菊》《為菊影畫(huà)菊并題（并序三首）》《次韻退園詠菊》《為人書(shū)餐菊樓三字并題（二首）》《題張雪揚(yáng)小竿撐菊畫(huà)幅》《紫菊》《紅菊》《臥開(kāi)菊》《畫(huà)白菊》《畫(huà)菊》《畫(huà)黃白菊》《看菊懷沁園師故宅》《憶家山采菊短籬》[5]。

揮毫移向缽中來(lái)，料得花魂笑口開(kāi)。
似是卻非好顏色，不依籬下即蓬萊。

此詩(shī)題為《畫(huà)缽菊》，抒寫(xiě)的是作者畫(huà)菊過(guò)程中，與菊花的心靈交流。菊花本來(lái)生長(zhǎng)在竹籬之中，是畫(huà)家用他那枝生花妙筆，把籬下之菊移栽到花缽中來(lái)，畫(huà)家猜想，菊花仙子對(duì)于這一遷移，肯定是歡欣鼓舞的，笑口大開(kāi)的。倒不在乎畫(huà)家賦予她怎樣動(dòng)人的顏色，只要離開(kāi)竹籬，不再寄人籬下，還我以自由，就是仙境，就是蓬萊了。此詩(shī)清新別致，得一構(gòu)思即揮筆寫(xiě)來(lái)，不枝不蔓，不渲不染，遂有一種簡(jiǎn)潔單純之美。

老菊燦霞紅，扶筇立晚風(fēng)。
癡頑無(wú)伴侶，蟋蟀作吟朋。

這首《看菊》，詩(shī)人看到了菊花，其實(shí)是看到了自己。秋深了，菊老了，老菊之花依舊燦爛，宛如晚霞，扶著拐杖，站立于晚風(fēng)之中。沉迷于自己的藝術(shù)天地，沒(méi)有伴侶，只有幾只蟋蟀，跟我一樣淺吟低唱著，不知是在畫(huà)內(nèi)，還是在畫(huà)外。簡(jiǎn)練的詩(shī)行里，有著關(guān)于人生的許多感嘆和無(wú)奈。

由工到寫(xiě)，由繁到簡(jiǎn)，齊白石詩(shī)畫(huà)同行。其晚年的雋永小詩(shī)尚多，例如：

杏子塢外山，閑行日將夕。
不愁忘歸路，且有牛蹄跡。

——《憶星塘老屋》[6]

門(mén)前池水清，未有羨魚(yú)情。
魚(yú)亦能知我，悠然逝不驚。

——《小池》[7]

簡(jiǎn)練之極，便是齊白石的印章詩(shī)，只言片語(yǔ)刻于石章，一詩(shī)一世界，獨(dú)句即乾坤。

二、卓然成家的詩(shī)與獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的畫(huà)

中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范是如此之頑強(qiáng)，其作畫(huà)材料如筆墨紙硯顏料，其作畫(huà)方法如構(gòu)圖運(yùn)筆、題款用印等，畫(huà)家們都不得不遵守。中國(guó)詩(shī)的傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范同樣頑強(qiáng)，近體詩(shī)形成之后，中國(guó)詩(shī)的基本規(guī)范是七言及五言的律詩(shī)及絕句。其格式，包括平仄、對(duì)仗、押韻等，有一套嚴(yán)格到近乎死板的規(guī)定。

郎紹君教授認(rèn)為：在繪畫(huà)方面，“齊白石的杰出，在于他修正和豐富了傳統(tǒng)圖式，推動(dòng)了中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的現(xiàn)代化。他賴(lài)以創(chuàng)立自己風(fēng)格的東西，主要是個(gè)性。在近代大畫(huà)家中，唯有他把自己的氣質(zhì)個(gè)性發(fā)揮到了極致”[8]。

齊白石作詩(shī)重在抒寫(xiě)性靈，對(duì)他而言，詩(shī)只是自由的靈魂的一個(gè)棲息之所。中年以后很少再寫(xiě)律詩(shī)，實(shí)際上，也是對(duì)律詩(shī)中間兩聯(lián)的對(duì)仗規(guī)范的膩煩和逃避，而絕句更符合他崇尚自由簡(jiǎn)練的天性。

當(dāng)初，王闿運(yùn)一句“薛蟠體”的酷評(píng)，讓齊白石尷尬了多年，盡管胡適等人為之辯護(hù)，還是一直有人借此做嘲諷文章。其實(shí)，王闿運(yùn)此語(yǔ)真的很不得體，齊白石的詩(shī)絕對(duì)沒(méi)有那么不堪。“廿七年華始有師”的齊白石，經(jīng)過(guò)十年練筆，1899年去拜見(jiàn)王闿運(yùn)時(shí)，他的詩(shī)已經(jīng)作得像模像樣了。齊白石的詩(shī)絕對(duì)沒(méi)有薛蟠詩(shī)的粗俗，沒(méi)有《紅樓夢(mèng)》里那個(gè)呆霸王詩(shī)的“呆”和“霸”。一定要說(shuō)齊白石的詩(shī)與“薛蟠體”有什么類(lèi)似之處，那應(yīng)該是語(yǔ)言的通俗和口語(yǔ)化，不合一種既定的所謂典雅和規(guī)范。而口語(yǔ)化，文字淺顯通俗，有民歌風(fēng)，恰恰是詩(shī)的一種可貴的品質(zhì)，至少是詩(shī)壇不可缺少的風(fēng)格流派之一，古人稱(chēng)之為“竹枝詞”，用一個(gè)稍含貶義的稱(chēng)呼，則是“打油詩(shī)”。齊白石也沒(méi)有刻意地去把自己的詩(shī)寫(xiě)成“竹枝詞”“打油詩(shī)”，只是本色天然之風(fēng)無(wú)意之中與之相近罷了。如果刻意地追求典雅、工穩(wěn)妥帖、圓轉(zhuǎn)得體，反而不免拘泥板滯、扭捏作態(tài)、不見(jiàn)生氣，這恰恰是齊白石所警惕、所不屑的。齊白石也無(wú)意把功夫下在典故的運(yùn)用和聲律的講究上，他的興奮點(diǎn)，只在抒寫(xiě)性情，歌詠人生和自然。

用胡適在《齊白石年譜》“按語(yǔ)”的話說(shuō)，齊白石雖然一生禮敬其師，“但他的性情與身世都使他學(xué)不會(huì)王湘綺那一套假古董，所以白石的詩(shī)與文都沒(méi)有中他的毒”。所謂“假古董”，大概是說(shuō)，明明生活在今天，卻要刻意仿古，堆砌古辭古典，把詩(shī)弄得古色古香。就連押韻，也不押鮮活的今韻，堅(jiān)持要按今人已經(jīng)廢棄了的古代的讀音去押韻。

有人數(shù)落齊白石的“薛蟠體”，找到的例子，一是其哭陳師曾英年早逝，殺身難贖，詩(shī)云：“安得故人今日在，尊前拔劍殺齊璜。”二是其表達(dá)對(duì)徐渭、朱耷、吳昌碩崇拜之情，詩(shī)云：“我欲九原為走狗，三家門(mén)外轉(zhuǎn)輪來(lái)。”這無(wú)疑是偏頗的，有失公允的。

《詩(shī)經(jīng)·黃鳥(niǎo)》篇云：“彼蒼者天，殲我良人！如可贖兮，人百其身。”傷悼亡靈，古人可以說(shuō)，如果其命可贖，我們?cè)敢饽靡话偃藫Q回他一人。今人齊白石哭于摯友靈前，哀痛至極，說(shuō)愿以自己的性命換回陳師曾，這究竟有何不可？

“走狗”一語(yǔ)，原本出自鄭板橋，袁枚《隨園詩(shī)話·卷六》記載：“鄭板橋愛(ài)徐青藤詩(shī)，嘗刻一印云‘徐青藤門(mén)下走狗鄭燮’。”走狗者云，不能說(shuō)是一個(gè)多么得體的表達(dá)，但既然鄭板橋已有如此表達(dá)，也就算不得多么荒腔走板。何況評(píng)論一個(gè)人的詩(shī)歌水平，只需看其佳作、代表作，而不必?cái)?shù)落其平庸之作，以及敗筆。唐人王之渙傳世的詩(shī)六首足矣，張若虛傳世的詩(shī)一首足矣。所謂“以孤篇壓全唐”，《全唐詩(shī)》所存張若虛的詩(shī)，并非一首，而是兩首，另一首《代答閨夢(mèng)還》就毫無(wú)光彩，人們也從來(lái)不去評(píng)說(shuō)。

齊白石的詩(shī)路求索是漫長(zhǎng)而辛苦的，其詩(shī)風(fēng)緣于一種有別于“試帖詩(shī)”的自覺(jué)的藝術(shù)追求，從早年在湘潭參加詩(shī)社活動(dòng)即已開(kāi)始，《白石老人自傳》說(shuō)得清楚：試帖詩(shī)“過(guò)于拘泥板滯，一點(diǎn)兒不見(jiàn)生氣。我是反對(duì)死板板無(wú)生氣的東西的，做（作）詩(shī)講究性靈，不愿意像小腳女人似的扭捏作態(tài)”[9]。

在給友人的《悟園詩(shī)存》[10]的題記中，齊白石寫(xiě)道：“前清庚子前，余喜讀乾嘉間人之詩(shī)，友人笑其非古，庚子后，喜讀古人之詩(shī)，世人笑其非時(shí)。”可見(jiàn)齊白石所讀之詩(shī)兼及古今，何止唐詩(shī)三百首。

《白石老人自傳》說(shuō)：“我作詩(shī)，向來(lái)是不求藻飾，自主性靈，尤其反對(duì)摹（模）仿他人，學(xué)這學(xué)那，搔首弄姿。但這十年來(lái)，喜讀宋人的詩(shī)，愛(ài)他們輕朗閑淡，和我的性情相近，有時(shí)偶用他們的格調(diào)，隨便哼上幾句。”[11]所謂“這十年”，是指其“五出五歸”之后的借山吟館時(shí)期。所謂喜讀宋人的詩(shī)，主要是指陸游的詩(shī)。其《借山吟館詩(shī)草·自敘》云：“余年四十至五十，多感傷，故喜放翁詩(shī)。所作之詩(shī)，感傷而已。雖嬉笑怒罵，幸未傷風(fēng)雅。十年得一千二百余首。”所謂喜放翁詩(shī)，主要當(dāng)指放翁晚年田居之詩(shī)，與其借山吟館時(shí)期心境正合。樊增祥序言指其詩(shī)學(xué)清人金農(nóng)（冬心）應(yīng)是誤讀，齊白石不以為然，其《書(shū)冬心先生詩(shī)集后》詩(shī)云：“與公真是馬牛風(fēng)，人道萍翁正學(xué)公。”[12]

現(xiàn)代著名學(xué)者瞿兌之（1894—1973）對(duì)齊白石的詩(shī)給予過(guò)很高的評(píng)價(jià)：“以余觀之，其詩(shī)清矯，近得明人神髓，遠(yuǎn)含郊、島意味，即在詩(shī)人中亦當(dāng)占一重要位置。蓋與湘綺雖面目迥異，而取徑高卓，不隨流俗則同。工詩(shī)者固多，而擺脫詩(shī)家一切習(xí)氣乃至難。此真所謂詩(shī)有別裁，非關(guān)學(xué)也。”[13]

在筆者看來(lái)，齊白石后來(lái)的一些樸素自然、天籟流囀之作，恐怕是其師—睥睨天下的王闿運(yùn)自己也寫(xiě)不出來(lái)的。例如，齊白石的一組五言詩(shī)，迄今不大受人關(guān)注的《懷家山》：

千仞余霞山，杜鵑花蕊繁。
春深一夜雨，紅過(guò)那邊灣。

宅邊楓樹(shù)坳，獨(dú)酌無(wú)鄰里。
時(shí)聞落葉聲，知是秋風(fēng)起。

東溪烏臼樹(shù)，結(jié)子白如雪。

盡日只鴉聲，直上黃昏月。[14]

其一，“千仞余霞山”那余霞是紅色的，“杜鵑花蕊繁”那花瓣是紅色的，經(jīng)過(guò)“春深一夜雨”的洗禮，那余霞之紅、花瓣之紅，所有的落紅，都隨著流水出山，也就“紅過(guò)那邊灣”了。這里，雨后杜鵑花的落英繽紛是寫(xiě)實(shí)，余霞山上的紅霞被雨水洗落，匯入流水，則是詩(shī)人的想象和夸張。

其二，鄉(xiāng)下故居，正對(duì)著長(zhǎng)滿(mǎn)楓樹(shù)的山坳，獨(dú)自飲酒，自斟自酌，不見(jiàn)一家鄰居。在這靜謐的時(shí)空里，只有不時(shí)聽(tīng)到樹(shù)上落葉的聲音，才發(fā)現(xiàn)秋風(fēng)起了，秋天已經(jīng)來(lái)臨。生活原來(lái)可以這么寧?kù)o，日子原來(lái)可以如此本真，詩(shī)人原來(lái)如此富于才情。

其三，仍然是平靜地?cái)⑹觯陀^地描繪，畫(huà)面仍然是如此簡(jiǎn)潔而有序。東溪岸邊，有一棵烏臼樹(shù)，也是秋天了吧，烏臼樹(shù)結(jié)籽了，宛如點(diǎn)點(diǎn)白雪。這白色的背景，襯著一只烏鴉，這寧?kù)o的鄉(xiāng)村的天空，襯出烏鴉的叫聲，直到黃昏，直到月出東山……

齊白石在借山吟館的詩(shī)作散佚較多，其中一部分是1916年被人偷竊。齊白石為此痛惜不已，不僅《白石老人自傳》說(shuō)到，還曾專(zhuān)門(mén)以詩(shī)悼詩(shī)。其《悼詩(shī)二首》序云：“余十年以來(lái)，喜觀宋人詩(shī)，愛(ài)其輕朗閑淡，性所近也。然作詩(shī)不多，斷句殘聯(lián)約三百余句，丙辰秋為人竊去，因悼之以詩(shī)。”詩(shī)云：“平生詩(shī)思鈍如鐵，斷句殘聯(lián)亦苦辛。對(duì)酒高歌乞題贈(zèng)，綠林豪杰又何人。”“草堂斜日射階除，詩(shī)賊良朋影不殊。料汝他年夸好句，老夫已死是非無(wú)。”[15]《懷家山》是齊白石晚年所作，其風(fēng)格仍然是他喜愛(ài)的宋人“輕朗閑淡”一路，近乎楊萬(wàn)里、范成大。當(dāng)年詩(shī)稿散佚失竊之痛，待到《懷家山》這一組經(jīng)典之作問(wèn)世，應(yīng)該平復(fù)許多了。

自主性靈，純乎天籟，齊白石這三首山水景物絕句，置于中國(guó)歷代詩(shī)歌名篇之中，也不遑多讓。有人編《齊白石題畫(huà)詩(shī)選》選了這組詩(shī)，不知齊白石當(dāng)年是否用這組詩(shī)題畫(huà)。我們今天只見(jiàn)其詩(shī)，不見(jiàn)其畫(huà)，或許其所題之畫(huà)，被收藏者藏于密室，不肯示人。這使我們今天無(wú)法討論這組詩(shī)與其所題之畫(huà)的互動(dòng)。

其實(shí)，關(guān)于齊白石的詩(shī)如何影響其畫(huà)，其畫(huà)如何影響其詩(shī)，詩(shī)風(fēng)與畫(huà)風(fēng)如何互動(dòng)，詩(shī)畫(huà)各自的審美追求如何相互影響，倒是不必理解為其某一首詩(shī)影響其某一幅畫(huà)，其某一幅畫(huà)影響其某一首詩(shī)，而應(yīng)該是更為宏觀的互動(dòng)，更為宏觀的相互影響和滲透。這種互動(dòng)往往還是潛在的，譬如，齊白石大量的畫(huà)是不題詩(shī)的，不題詩(shī)的畫(huà)照樣詩(shī)意盎然，其各個(gè)時(shí)期的不題詩(shī)的畫(huà)對(duì)應(yīng)著其各個(gè)時(shí)期的不同的詩(shī)美理想。

杜甫論詩(shī)云：“不薄今人愛(ài)古人，清詞麗句必為鄰。”“別裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師。”齊白石讀詩(shī)正是這樣，上至漢魏，中經(jīng)唐宋，下及乾嘉，或有偏愛(ài)，卻并不固守某一門(mén)派。當(dāng)齊白石鄉(xiāng)愁郁結(jié)于心，這樣的詩(shī)句脫口而出：“衡湘歸路漫漫，南望無(wú)際云寒。看盡世間風(fēng)景，不如兩字家山。”誰(shuí)能說(shuō)出其所宗系何門(mén)何派？

其詩(shī)如此，其畫(huà)亦然。齊白石始終以堅(jiān)持自我、抒發(fā)性靈為其藝術(shù)創(chuàng)造的本源，師法前人而超越前人，博采眾長(zhǎng)而自成一家。其山水畫(huà)出塵脫俗，人物畫(huà)異趣橫生，花鳥(niǎo)畫(huà)獨(dú)樹(shù)一幟，蝦蟹蟲(chóng)魚(yú)畫(huà)冠絕古今，其繪畫(huà)以個(gè)性鮮明風(fēng)格別致迥然出眾，被公認(rèn)具有一種自主性靈的“齊家樣”。

陳傳席教授對(duì)齊白石畫(huà)風(fēng)有一段精辟的論述：“這自家面目實(shí)際上是傳統(tǒng)的集大成者，又加造化和己意。師八大，去其冷峭和險(xiǎn)怪；學(xué)吳昌碩，去其濁而顯其清”，“徐青藤放筆直掃，勢(shì)若狂風(fēng)暴雨，白石雖放筆，但緩而有節(jié)奏，絢麗而儒雅。冬心一味古拙，而白石于瀟灑中偶見(jiàn)拙意；李復(fù)堂、孟麗堂雖天真，但過(guò)于草率，白石得其天真而去其草率”。[16]

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[1] 齊璜口述、張次溪筆錄《白石老人自傳》，人民美術(shù)出版社，1962，第85頁(yè)。

[2] 郎紹君、郭天民主編《齊白石全集第十卷》第二部分，湖南美術(shù)出版社，1996，第115頁(yè)。

[3] 黎錦熙說(shuō)：“此編是白石壬寅（一九〇二年）四十歲之前所作，上溯至己丑（一八八九年）二十七歲初讀書(shū)學(xué)詩(shī)時(shí)，約十余年間之詩(shī)。”

[4] 郎紹君、郭天民主編《齊白石全集第十卷》第一部分，湖南美術(shù)出版社，1996，第84頁(yè)。

[5] 這20多首詠菊詩(shī)均見(jiàn)上書(shū)第一部分，第31—33頁(yè)。

[6]同注4，第78頁(yè)。

[7]同注4，第74頁(yè)。

[8] 郎紹君：《齊白石繪畫(huà)的形式與風(fēng)格》，《文藝研究》1993年第4期。

[9]同注1，第37頁(yè)。

[10] 朱羲胄（心佛）：《悟園詩(shī)存》三卷，線裝本，京華印書(shū)局，1923。封面由齊白石作題簽。

[11]同注1，第65頁(yè).

[12]同注4，第12頁(yè)。

[13] 瞿兌之：《齊白石翁畫(huà)語(yǔ)錄》，《古今》1943年第35期。

[14] 同注4，第77頁(yè)。這組《懷家山》原為四首，四首之中只有原列第一首稍顯局促：“東港田中泉，注蔭二頃寬。余流下江去，與濁共長(zhǎng)天。”其中“東港”作為特定的地名，與讀者的審美期待可能不大兼容。而“注蔭”以及“與濁”兩處字象組合，也欠推敲。

[15]同注4，第12頁(yè)。

[16] 陳傳席主編《白石留韻：齊白石逝世50周年紀(jì)念·代序》，人民美術(shù)出版社，2008。

文章選自《齊白石研究 第十輯》