為一部劇，赴一座城，這屆年輕人都在尋找自己的“愛樂之城”

在《聲入人心》之前，中國(guó)音樂劇幾乎無人問津。

2017年，鄭云龍和劉令飛合作《變身怪醫(yī)》，一共幾十場(chǎng)，演完公司就倒閉了。那些年，音樂劇票被當(dāng)成不起眼的贈(zèng)品隨意發(fā)放，愿意看的人卻很少。臺(tái)下比臺(tái)上人多，是最常見的景象。然而，2018年《聲入人心》一飛沖天，讓音樂劇走入大眾視野。僅僅一年后，鄭云龍主演的《謀殺歌謠》上海站門票，在一分鐘內(nèi)全部售罄。

音樂劇，爆了。但是，“爆了”可以等于“好了”嗎？

隨著本土原創(chuàng)作品井噴式發(fā)展，討論與批評(píng)也相伴而至。一面是搶不到票的火爆，一面是“退我票錢”的避雷貼。中國(guó)音樂劇，還有多遠(yuǎn)的路要走？

2018年末，湖南衛(wèi)視一檔名為《聲入人心》的美聲競(jìng)演綜藝悄然走紅。節(jié)目創(chuàng)新性地將音樂劇、歌劇與流行舞臺(tái)結(jié)合，集結(jié)了鄭云龍、阿云嘎等三十多位兼具顏值與實(shí)力的年輕演唱成員。

憑借精良的制作，成員間動(dòng)人的情誼與無數(shù)“出圈”的經(jīng)典舞臺(tái)，《聲入人心》成為年度文化現(xiàn)象。

▌阿云嘎參與表演的音樂劇《在遠(yuǎn)方》選段

此后，選手們從劇場(chǎng)迅速成為備受矚目的明星。他們主演的劇目票房急速攀升，過去小眾的音樂劇驟然變得一票難求。無數(shù)因節(jié)目而入坑的年輕觀眾，開始主動(dòng)走進(jìn)劇場(chǎng)，了解并愛上了這門舞臺(tái)藝術(shù)，形成了一個(gè)規(guī)模可觀且活躍的新觀眾群體。《聲入人心》成功地完成了一次高效的“破圈”，如同打開窗戶，令音樂劇的風(fēng)吹入國(guó)人心中。

那么，究竟什么是音樂劇？

▌音樂劇《悲慘世界》40周年紀(jì)念版上海首演

與歌劇重唱腔、話劇重臺(tái)詞不同，音樂劇的風(fēng)格更為自由多元。西方的音樂劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展得非常成熟，在百老匯和倫敦西區(qū)，一部音樂劇從誕生到登臺(tái)面眾，背后有整條精密的產(chǎn)業(yè)鏈支撐。

而在本土戲劇昌盛的中國(guó)，這種舶來品不免概念模糊。聞名世界的音樂劇《劇院魅影》，至今仍被不少國(guó)人誤認(rèn)為是歌劇。

改革開放后，音樂劇才重新發(fā)展起來。但是當(dāng)時(shí)的人們依舊分不清它和歌劇、歌舞劇的區(qū)別，故而出現(xiàn)了諸如“輕歌劇”“歌舞劇”等不同名稱。

九十年代末，商業(yè)團(tuán)體被引入音樂劇，帶來嶄新面貌，最現(xiàn)象級(jí)的莫過于1997年巨星張學(xué)友主演的音樂劇《雪狼湖》。強(qiáng)大的明星效應(yīng)、通俗悅耳的音樂和完整的制作，為這部劇帶來了空前的商業(yè)成功，也讓一批年輕觀眾，首次意識(shí)到音樂劇的魅力。北京和上海的藝術(shù)院校開始紛紛設(shè)立音樂劇系，為我國(guó)培養(yǎng)真正意義上的第一代音樂劇人。

2002年，上海引進(jìn)了《悲慘世界》，24場(chǎng)演出門票幾近售罄，引發(fā)了區(qū)域性的觀劇熱潮。中國(guó)音樂劇自此進(jìn)入了新階段，開始系統(tǒng)性地引進(jìn)國(guó)外經(jīng)典音樂劇。如《媽媽咪呀》《貓》等等。隨著西方的“巨型音樂劇”沖擊市場(chǎng)，本土劇目也大力追求“硬件”上的提高：陣容要強(qiáng)，舞美要恢弘，服化道要精美。

這種“偏科”式發(fā)展，導(dǎo)致戲劇內(nèi)核的嚴(yán)重缺席。哪怕視聽效果拉滿，但松散的敘事和內(nèi)容，導(dǎo)致最終效果更接近大型晚會(huì)。

▌音樂劇《貓》

轉(zhuǎn)折點(diǎn)出現(xiàn)在2005年，本土原創(chuàng)音樂劇《金沙》橫空出世，該劇取材于恢弘的古蜀文明，講述了一個(gè)穿越三千年的愛情故事。來自現(xiàn)代的考古學(xué)家在金沙遺址發(fā)現(xiàn)一枚神秘的金箔，由此穿越回古蜀國(guó)，與太陽神鳥的化身“金”相遇相愛。然而“金”為拯救族群和愛情，最終選擇化為永恒的金沙。故事尾聲，現(xiàn)代博物館中， “沙”與酷似“金”的講解員再次相遇。

▌在陜西西安進(jìn)行首演的合家歡音樂劇《唐妞駕到》

該劇將太陽神鳥等圖騰元素融入舞美，匯聚了姚貝娜、譚維維、沙寶亮等一批優(yōu)秀歌手，貢獻(xiàn)出不少封神級(jí)的名曲。

以今天的眼光來看，《金沙》的劇情存在些許硬傷，但它的音樂優(yōu)勢(shì)太突出了，無論是哪一個(gè)卡司，高音都干凈、明亮、華麗，堪稱一部可載入中國(guó)音樂劇發(fā)展史的作品。

《金沙》之后，以搖滾音樂劇《紅與黑》等為代表的新血液，用貼近當(dāng)下的音樂語言，和年輕一代拉近了距離，持續(xù)培育著市場(chǎng)的觀劇習(xí)慣與審美。

▌中國(guó)原創(chuàng)音樂劇《電影之歌》

市場(chǎng)慢慢熱起來，為中國(guó)音樂劇的全面爆發(fā)積蓄了能量。直到2018年《聲入人心》節(jié)目播出，市場(chǎng)被徹底引燃。幾乎是一夜之間，音樂劇就沖進(jìn)了大眾的視野。

在中國(guó)音樂劇中，三寶和關(guān)山是當(dāng)之無愧的中堅(jiān)力量。《金沙》之后，這對(duì)搭檔又創(chuàng)作了《蝶》，《虎門銷煙》、《趙氏孤兒》、《聶小倩與寧采臣》等作品。

其中《聶小倩與寧采臣》這個(gè)國(guó)民級(jí)的聊齋故事，顛覆中國(guó)傳統(tǒng)的恩義故事，進(jìn)行了大膽革新。

前半段是我們都熟悉的劇情：進(jìn)京趕考的書生，遇見含恨夭亡的女鬼。書生不受財(cái)色所惑，女鬼感佩之下以遺骨相托。

隨后，編劇筆鋒一轉(zhuǎn)，安排了寧采臣對(duì)小倩的表白。兩人之間從恩義之愛，蛻變?yōu)槟信異郏≠环艞壛宿D(zhuǎn)世，寧愿入十八層地獄，也要與寧采臣做一夜夫妻。

如果音樂劇在這里結(jié)束，縱使詞曲精道，也是老套故事的重演。畢竟一個(gè)女人愛上一個(gè)男人，愿意為他而死，這種“小美人魚”式的陳詞濫調(diào)，總是帶著令人膩煩的不合時(shí)宜。

但是編劇選擇另辟蹊徑，引入另一個(gè)維度的探討——為對(duì)方做出的選擇，本質(zhì)上可以與其無關(guān)，而只是個(gè)人意志的選擇。

在音樂劇結(jié)尾，小倩前往地獄，寧采臣唱著《夜奔》，在黑暗中尋找小倩，但焦急中卻漸漸透出猶疑。最終，寧采臣沒能克服對(duì)死亡的恐懼，當(dāng)他用來自刎的劍鐺然落地，小倩飄然離去。

她沒有回頭看寧采臣，只以一首《貪念》回答他：“可你不會(huì)有/你自詡的那么勇敢；我也不見得/我以為的如此坦然”，所以這一場(chǎng)情事“不過是一剎那的貪念”。

情人相約殉情黃泉，又因毀諾分離的情節(jié)，許多國(guó)家都有。希臘神話里，俄耳甫斯因違背承諾，導(dǎo)致妻子被攝回冥界。日本傳說中，伊邪那美痛恨丈夫的毀約，昔日的眷侶帶著怨怒，隔著陰陽恩斷義絕。

但《聶寧》卻脫離了這樣血肉模糊的糾纏，沒有憎恨的不潔。小倩的唱腔固然哀婉悱惻，可并不為自憐。“醒時(shí)同交歡，醉后各分散”，她是有情可往，連恩怨也可贈(zèng)人。

至此音樂劇，表達(dá)的是一個(gè)頗具力量的女性內(nèi)核：因?yàn)槭亲约旱木駬瘢约旱男袆?dòng)，所以從屬于她本身，“就像磷光來自磷”。它也超越了狹隘的情愛，摻入了中國(guó)文化的哲學(xué)內(nèi)核。中國(guó)講人事，不愛悲劇，如果不能合家團(tuán)圓“包餃子”，那最好是“白茫茫一片真干凈”。

好的藝術(shù)作品除了要帶來情感上的觸動(dòng)，還要具備精神上的縱深，畫虎畫皮難畫骨，真正的中國(guó)本土音樂劇，需要這樣形而上的本土性。而如何將帶有強(qiáng)烈中國(guó)古典色彩的作品，進(jìn)行新時(shí)代的全新演繹，也是當(dāng)前國(guó)產(chǎn)音樂劇面臨的關(guān)鍵挑戰(zhàn)，香港話劇團(tuán)出品的《大狀王》，無疑是做得最好的作品之一。

《大狀王》方唐鏡的故事在大灣區(qū)文化中傳承已久，在民間傳說中，他身為四大狀王之一，機(jī)變精怪，卻以欺壓百姓而聞名，人稱“扭計(jì)師爺”。在上個(gè)世紀(jì)的粵語影視作品中，方唐鏡曾多次作為奸角出現(xiàn)，如周星馳的《九品芝麻官》里，吳啟華飾演的方唐鏡——他精通律法卻道德敗壞，在公堂上顛倒黑白、助紂為虐，最終落得“被公堂眾人圍毆”的荒誕下場(chǎng)，成為港片經(jīng)典反派符號(hào)。

音樂劇《大狀王》的故事發(fā)生在清末，講述廣東“狀師”方唐鏡多次在公堂之上顛倒是非，助紂為虐，和他“一人雙身”的厲鬼阿細(xì)從旁慫恿引誘，意圖讓方唐鏡繼續(xù)行惡直至萬劫不復(fù)，借以索其性命。方唐鏡得知真相后大驚，為求活命，更名宋世杰，成為了伸張正義的“狀王”。而方唐鏡與阿細(xì)的往日恩怨也在這一過程中真相大白。

《大狀王》引入了“一人雙身”的核心設(shè)定，整個(gè)音樂劇結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)，雜以人性、因果恩仇等元素調(diào)和，酣暢淋漓。

▌不止《大狀王》，香港話劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)毛俊輝指導(dǎo)的《傾城之戀》，同樣用現(xiàn)代的眼光重新回味了白流蘇與范柳原那段“不在乎一生相隨，只在乎一瞬相知”的愛情

音樂的“和而不同”，是《大狀王》最外顯也最成功的探索。 主角方唐鏡出場(chǎng)時(shí)，用帶有百老匯色彩的爵士樂，刻畫此位“荒唐鏡”的玩世不恭。在人物陷入內(nèi)心掙扎時(shí)，則使用雋永的粵劇唱腔。此外，劇中甚至還融入了佛經(jīng)的吟誦，作為疏離、審慎的“佛眼”，俯瞰著這一場(chǎng)因果輪回。

《大狀王》重要的主題之一是“審判”，著名音樂劇《芝加哥》中的庭審充滿諷刺，大眾不是被輿論愚弄，就是無用地沉默。但《大狀王》中，哪怕方唐鏡再如何巧舌如簧，群眾始終保持著清醒的旁觀，譴責(zé)他的行為。

至此，《大狀王》超脫了民間傳說的家庭、男女、家國(guó)議題，討論的是形而上的天理善惡、因果命運(yùn)。整部劇也凝結(jié)了中式哲學(xué)思辨：公道自在人心，天道輪回，善惡有報(bào)。人生在一念之間，榮辱也如露水閃電般無常。

▌音樂劇《芝加哥》

盡管如《大狀王》這般用心的作品正在涌現(xiàn)，但本土音樂劇的整體生態(tài)，仍處于一個(gè)青澀的摸索期。相較于早已破圈、擁有廣泛受眾的話劇，音樂劇的光芒仍被掩蓋，整體氛圍偏于小眾。它的成長(zhǎng)，亟需更多的時(shí)間與更為成熟的創(chuàng)作環(huán)境。

正是在這樣的背景下，一個(gè)核心的觀眾群體——“劇女”們的作用便愈發(fā)凸顯。她們是市場(chǎng)最熱情的支持者，但她們的眼光也正變得日益敏銳。

根據(jù)《2023年劇場(chǎng)類演出市場(chǎng)消費(fèi)觀察》報(bào)告，音樂劇的受眾趨向年輕化，25歲以下觀眾占比最高，達(dá)到40%，大學(xué)生是劇場(chǎng)類演出的主要參與人群。從觀眾結(jié)構(gòu)上看，女性觀眾占比最高，達(dá)79%，是典型的“她經(jīng)濟(jì)”。

女性觀眾成為社群版圖的主體。她們不僅是消費(fèi)者，是觀眾，更是野生劇評(píng)家，更深度參與并塑造著整個(gè)圈子的話語體系與文化氛圍。

▌為慶祝婦女節(jié)，女性音樂劇《Suffs》在聯(lián)合國(guó)大會(huì)廳表演

在社交平臺(tái)上，她們細(xì)致地撰寫觀劇“Repo”（報(bào)告），自發(fā)為演員制作演出排期表，并熱心組織線下觀演活動(dòng)。如果有人對(duì)某部音樂劇有疑問，“劇女”們的回答，甚至比官方更及時(shí)，更準(zhǔn)確。

這種高自驅(qū)，高自覺的參與，形成了一個(gè)特殊的社群網(wǎng)絡(luò)。社群內(nèi)部運(yùn)行著一套高度信任的自治文化。陌生人之間因“同好”身份，便能放心地轉(zhuǎn)賬購(gòu)票，或因臨時(shí)去不了而慷慨贈(zèng)票。她們還會(huì)互相贈(zèng)送精心制作的周邊“物料”，形成了良性循環(huán)。

面對(duì)外部市場(chǎng)，她們同樣有著堅(jiān)定的內(nèi)部共識(shí)。最典型的是對(duì)“不漲價(jià)”原則的默契遵守。即便在劇場(chǎng)外一票難求，眼見黃牛將票稍加數(shù)百元兜售，許多劇女依然能堅(jiān)守原則，拒絕購(gòu)買，以此維護(hù)圈內(nèi)的公平準(zhǔn)則——做“復(fù)雜的理想主義者”，在商業(yè)化的浪潮中守護(hù)熱愛。

▌韓國(guó)《kinky boots》劇組在打歌節(jié)目M Countdown上帶來《Land of Lola》舞臺(tái)，除此之外，劇組還推出應(yīng)援棒、周邊和粉絲簽名會(huì)等新式應(yīng)援法

在社群之外，跨城追劇，這個(gè)溢價(jià)頗高的選擇，也正在成為劇女們新的“文化遷徙”。以北京、上海、廣州三座城市為例，它們各自的音樂劇已然呈現(xiàn)出鮮明的特色：北京的劇場(chǎng)多以“有趣的原創(chuàng)劇”為亮點(diǎn)，上海則更側(cè)重于“先鋒的引進(jìn)劇”，而廣州憑借其獨(dú)特的嶺南文化底蘊(yùn)，往往成為中西合璧劇目的試驗(yàn)場(chǎng)。

▌上圖：廣州大劇院上演的馬修·伯恩版《羅密歐與朱麗葉》舞劇

下圖：在北京天橋藝術(shù)中心上演的舞劇《主角》

這種差異促使劇女群體頻繁跨城觀劇。一個(gè)典型的場(chǎng)景是：上海的劇迷為了觀看一場(chǎng)北京天橋藝術(shù)中心的音樂劇，可能提前三個(gè)月就訂好了機(jī)票和酒店。并特意選擇周五晚上的航班，下班后直奔機(jī)場(chǎng)，周日晚再乘最晚的航班返回，整個(gè)過程緊湊得像一場(chǎng)"特種兵式觀劇"。

與此同時(shí)，她們?cè)诒本┑耐茫赡苷秊榱恕读_密歐與朱麗葉》準(zhǔn)備前往上海。在劇女的微信群里，這樣的對(duì)話司空見慣：“上海有拼房的嗎？”、“北京站有人一起蹲SD（舞臺(tái)出口）嗎？”

▌紐約百老匯的廣告牌

每個(gè)演出城市都是遷徙路上的濕地，由候鳥般的觀眾，將它們一個(gè)個(gè)串聯(lián)起來。在劇迷心中，城市被賦予了某種功能性的意義：它首先是“某部劇的演出地”，然后才是其他。

比如在北京天橋藝術(shù)中心附近，演出前總能看到成群結(jié)隊(duì)的劇迷，她們背著印有音樂劇logo的帆布袋，手里拿著自制的應(yīng)援物料，用“劇圈黑話”熱烈交流著。而在上海文化廣場(chǎng)，劇迷們甚至?xí)匾膺x擇不同的座位，只為了體驗(yàn)"能看到演員表情"和"欣賞舞臺(tái)調(diào)度"這樣的細(xì)節(jié)體驗(yàn)。

▌倫敦西區(qū)音樂劇《男聲小酒館》的周邊

傳統(tǒng)的地理邊界正在消解，城市并未在這種流動(dòng)性中隱退，反而通過音樂劇獲得了新的呈現(xiàn)方式，被重新定義。值得注意的是，這種流動(dòng)性也在悄然改變著傳統(tǒng)的文旅模式。越來越多的城市體會(huì)到，一部大爆音樂劇，除了帶來的票房，還有持續(xù)升溫的文旅經(jīng)濟(jì)。

以上海、北京為代表，音樂劇核心城市正在形成強(qiáng)大的虹吸效應(yīng)，比如《SIX》等熱門音樂劇，在巡演期間帶動(dòng)周邊衍生品消費(fèi)，總計(jì)超130萬元，劇場(chǎng)周邊的酒店預(yù)訂量也大幅上漲。而北京的鼓樓西劇場(chǎng)、蜂巢劇場(chǎng)等小劇場(chǎng)周邊，也涌現(xiàn)出大量"戲劇主題"的餐飲住宿服務(wù)。

許多劇迷會(huì)特意提前一天抵達(dá)，在觀劇之余體驗(yàn)城市風(fēng)光。她們的旅行路線往往以劇場(chǎng)為圓心展開，演出前到附近的咖啡館聚會(huì)，演出后一起吃夜宵，討論看劇的感想。

這種以音樂劇為核心的新型旅行，重塑著我們感知的方式。一群人，為了同一個(gè)精神追求而來，陌生的城市空間，因?yàn)楦街颂貏e的記憶開始獨(dú)特。

或許有人會(huì)說：折騰一大圈，值得嗎？

誠(chéng)然，音樂劇提供的，只是短暫的舞臺(tái)幻夢(mèng)。劇一結(jié)束，眾人便難免“醒時(shí)各分散”。如果說，俄羅斯戲劇巨擘，康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基曾告誡演員，要“愛心中的藝術(shù)，不要愛藝術(shù)中的自己”。那么作為觀眾，倒是不妨先愛藝術(shù)中的自己。因?yàn)闊o用之用本身，已然是一種生命力的慷慨。凡有熱愛不滅，那么于己身，于生活，則均可保有盎然興致。

編輯/Lili、Tasia

文/許鵬宇

圖/視覺中國(guó)

設(shè)計(jì)/April