內(nèi)娛為何不再“生產(chǎn)”甜妹？

文 | 11?

開年長(zhǎng)劇市場(chǎng)迎來(lái)多部備受期待的“壓箱底”之作。從聚焦城市建設(shè)的現(xiàn)實(shí)主義題材《小城大事》、古裝劇《逍遙》《玉茗茶骨》，到現(xiàn)偶劇《驕陽(yáng)似我》《軋戲》，劇集類型堪稱豐富。

值得注意的是，這些作品中已難覓昔日純粹“甜妹”的身影，取而代之的是更加獨(dú)立、成熟、具有事業(yè)心的女性角色。《逍遙》中趙麗穎與譚松韻兩代甜妹同框亮相，《小城大事》也成為趙麗穎再度涉足現(xiàn)實(shí)主義題材的力作。而曾經(jīng)的甜妹代表陳妍希，此前也在《狙擊蝴蝶》中化身溫柔姐姐形象。

如今，古裝劇持續(xù)深耕“大女主”路線，現(xiàn)偶劇的女主也紛紛走向獨(dú)立自強(qiáng)。類似薛杉杉、耿耿這類典型的甜妹角色，以及專攻此類形象的演員，在當(dāng)下的影視市場(chǎng)中已日漸稀少。

01

甜妹集體轉(zhuǎn)型

曾幾何時(shí)，甜妹是古偶、現(xiàn)偶甚至臺(tái)偶的標(biāo)配。她們明眸笑靨、個(gè)性天真闖入男主的生活，也用微笑治愈世界。

85一代的甜妹代表中，趙麗穎在《杉杉來(lái)了》中塑造的薛杉杉堪稱典范。她將角色“愛(ài)吃”的特質(zhì)，轉(zhuǎn)化為一種充滿元?dú)獾纳顟B(tài)度——扎著丸子頭、為美食自我加油的模樣，不僅打動(dòng)了劇中的總裁封騰，更讓屏幕外的觀眾心生憐愛(ài)。薛杉杉的成功在于，“甜”并非空洞的傻氣，而是初入職場(chǎng)者的蓬勃生命力，這也讓這一類“傻白甜”角色罕見地未招致反感，反被冠以“甜妹天花板”之稱。

延續(xù)這一脈絡(luò)的90花譚松韻，則憑借標(biāo)志性的圓臉、圓眼與齊劉海，從《旋風(fēng)少女》中的范曉螢到《最好的我們》中的耿耿，延續(xù)了甜妹的親和魅力。

這些女星都憑借甜妹角色穩(wěn)固了市場(chǎng)號(hào)召力，登上事業(yè)高峰。然而，當(dāng)“甜”成為牢固標(biāo)簽，也意味著戲路的局限。隨著年齡與閱歷增長(zhǎng)，這批女演員不約而同地開啟了一場(chǎng)深刻的集體轉(zhuǎn)型，轉(zhuǎn)向更具復(fù)雜性與力量感的角色。

趙麗穎從《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》中隱忍智慧的盛明蘭，到《幸福到萬(wàn)家》中堅(jiān)韌的農(nóng)村女性何幸福、《風(fēng)吹半夏》中雷厲風(fēng)行的企業(yè)家許半夏，徹底顛覆了早期形象。譚松韻在《請(qǐng)叫我總監(jiān)》中走向成熟職場(chǎng)，更在《逍遙》中一人分飾性格迥異的雙角，展現(xiàn)出顯著的演技成長(zhǎng)。即便是一度深耕小甜劇的邢菲，也通過(guò)《生萬(wàn)物》中的寧蘇蘇一角，證明了自己在嚴(yán)肅題材中的駕馭能力。

她們的轉(zhuǎn)型角色或堅(jiān)韌、或滄桑、或充滿野心，與最初的甜美形象劃開了清晰界限。

有趣的是，本應(yīng)接棒的95后小花，“甜妹周期”異常短暫。趙露思憑《哦！我的皇帝陛下》《傳聞中的陳芊芊》《我，喜歡你》中俏皮、甜美，同時(shí)還十分風(fēng)趣的角色站穩(wěn)腳跟，但很快便在《珠簾玉幕》中嘗試經(jīng)商大女主，更在《許我耀眼》中挑戰(zhàn)復(fù)雜心機(jī)角色，轉(zhuǎn)型步伐急促。虞書欣憑借《蒼蘭訣》的小蘭花、《永夜星河》的凌妙妙等角色將“可愛(ài)甜嗲”風(fēng)格深入人心，但當(dāng)相似演法在《噓，國(guó)王在冬眠》中重復(fù)出現(xiàn)時(shí)，觀眾已明顯感到審美疲勞，折射出單一風(fēng)格的局限。

前輩成功“上岸”，后輩無(wú)意“純甜”，內(nèi)娛目前處于一個(gè)沒(méi)有公認(rèn)甜妹演員的真空期。這場(chǎng)集體轉(zhuǎn)型的背后，意味著純粹的“甜”已難以滿足當(dāng)下觀眾對(duì)角色深度與演員多樣性的期待，甚至可能成為演員戲路的桎梏。行業(yè)與觀眾都在呼喚更具記憶點(diǎn)與張力的女主特質(zhì)。

02

“甜”不再是女星上升路徑

如果說(shuō)昔日“甜妹”選擇轉(zhuǎn)型為成熟女性角色，是年齡與職業(yè)發(fā)展的必然考量，那么如今越來(lái)越多新生代女演員的“去甜化”傾向則意味著，“甜妹”賽道已不再被視為一條可靠且可持續(xù)的上升路徑。

觀察95后、00后乃至05后這批年輕女演員，不難發(fā)現(xiàn)一種“形甜而神不甜”的有趣現(xiàn)象。她們往往擁有清新甜美的外形，卻主動(dòng)經(jīng)營(yíng)著與之反差鮮明的公眾形象與戲路。她們的成長(zhǎng)路徑，大致可分為三種類型。

第一類，是出道之初便不以“甜”為標(biāo)簽的演員。

童星出身的趙今麥便是個(gè)中代表。她在《少年派》中飾演的林妙妙靈動(dòng)活潑，但其真正讓人記住的角色，如《流浪地球》《開端》《漂白》等作品中的人物，往往帶著一股倔強(qiáng)的“少年氣”。即便在《驕陽(yáng)似我》里出演大小姐，角色依然個(gè)性鮮明。同樣童星出身的宋祖兒，在《喬家的兒女》中展現(xiàn)的也是嬌憨之外的成熟演技，早已超越單純的甜美感。

長(zhǎng)相甜美、 性格活潑的周也闖入公眾視野，憑的是《少年的你》中令人不寒而栗的“惡女”魏萊。盡管她也演過(guò)《很想很想你》《別對(duì)我動(dòng)心》等劇的可愛(ài)女主，但那個(gè)笑容冰冷的反派形象顯然記憶點(diǎn)更高。《軋戲》中胡羞的飾演者盧昱曉，形象氣質(zhì)上偏鄰家女孩，但真正讓她受到關(guān)注的，是因《云之羽》中上官淺的“清冷破碎感”。“電影咖”出身的劉浩存，無(wú)論是電影《一秒鐘》《送你一朵小紅花》，還是劇集《脫軌》《七根心簡(jiǎn)》，其角色多是純真、倔強(qiáng)的混合體。

她們的路線，從一開始就與單一的“甜”拉開了距離。

第二類，是憑借甜妹角色嶄露頭角，卻果斷轉(zhuǎn)身拓寬戲路的演員。

田曦薇憑借《如此可愛(ài)的我們》中有點(diǎn)小叛逆、非常活潑的黃橙子一角走入觀眾視野，在《卿卿日常》中同樣以甜美形象深入人心。不過(guò)，她颯爽直率的綜藝表現(xiàn)、被網(wǎng)友認(rèn)為“適合演惡女”的時(shí)尚氣質(zhì)，都指向了更多的可能性。她后續(xù)接演《子夜歸》中的貓妖、《擒賊記》中的正義女警，明顯在向更具力量感的角色邁進(jìn)。

不過(guò)，并非所有演員都能成功“上岸”。同樣圓臉、圓眼的張淼怡就面臨著被動(dòng)的轉(zhuǎn)型考驗(yàn)。她曾憑借《當(dāng)我飛奔向你》里元?dú)鉂M滿、面對(duì)感情主動(dòng)出擊的甜妹蘇在在贏得喜愛(ài)，然而在更早拍攝的《紅樓夢(mèng)之金玉良緣》上映后，卻因反響平平而風(fēng)評(píng)受損。這也反映出，主動(dòng)或被動(dòng)地拋棄原有標(biāo)簽后，演員可能經(jīng)歷一段觀眾適應(yīng)與自我重塑的陣痛期。

當(dāng)然，內(nèi)娛并非完全沒(méi)有甜妹。

章若楠是許多人眼中的“甜妹頂配”，圓臉笑眼，極具觀眾緣。她在《難哄》中飾演的溫以凡惹人憐愛(ài)，但細(xì)品之下，那份甜美中又總縈繞著一絲淡淡的“受苦感”，與傳統(tǒng)元?dú)馓鹈靡巡槐M相同。沈月自《致我們單純的小美好》以來(lái)，一直以自然不造作的可愛(ài)形象立足，從陳小希到《失笑》中的顧逸，靈動(dòng)依舊。00后楊肸子在《樹下有片紅房子》中亦是甜妹，但角色內(nèi)核更偏向自強(qiáng)獨(dú)立。

縱觀這一代女演員的選擇，“不甜”成為一種主動(dòng)的職業(yè)生涯策略。主動(dòng)撕下標(biāo)簽，擁抱更寬廣的戲路與更有特點(diǎn)的人格表達(dá)，或許正是新一代女演員在行業(yè)中，為自己尋得的更清晰的錨點(diǎn)。

03

觀眾“不想要”，市場(chǎng)“不再有”

女演員們集體“去甜化”的選擇絕非偶然。這一職業(yè)策略敏銳地嗅到了市場(chǎng)風(fēng)向的變化，既是個(gè)人野心的體現(xiàn)，也是對(duì)觀眾用腳投票的提前回應(yīng)。

回顧甜妹角色的黃金時(shí)代，甜妹們通常被塑造成純潔無(wú)瑕、性格溫順、以愛(ài)情為人生中心的形象。少女的天真爛漫固然令人心動(dòng)，但往往也與需要被拯救的“弱女”敘事緊密相連。

《惡作劇之吻》中的袁湘琴堪稱經(jīng)典代表。她成績(jī)差、笨手笨腳，人生的最高目標(biāo)就是獲得天才江直樹的愛(ài)情。劇中幾乎所有情節(jié)都圍繞她的“倒追”展開，她的價(jià)值仿佛完全系于男主角的認(rèn)可之上。同樣，《杉杉來(lái)了》中的薛杉杉，憑借單純善良的“小白兔”特質(zhì)贏得霸總封騰的青睞，她的職場(chǎng)生活更多是背景板，核心敘事仍是“霸道總裁愛(ài)上我”的浪漫幻想。

然而，隨著女性社會(huì)參與度的提升，作為觀劇主力的女性觀眾們對(duì)女性角色的期待已經(jīng)180度大轉(zhuǎn)彎。她們從渴望“被愛(ài)”“被保護(hù)”轉(zhuǎn)向追求“自我實(shí)現(xiàn)”與“掌控人生”，純粹的“甜”所代表的被動(dòng)、依附特質(zhì)，與強(qiáng)調(diào)獨(dú)立、智性、主體性的當(dāng)代價(jià)值觀格格不入。

這種轉(zhuǎn)向在近年角色塑造中便可見一斑。《驕陽(yáng)似我》雖然在愛(ài)情線上大下功夫，但塑造女主聶曦光時(shí)，又增加了對(duì)其職場(chǎng)奮斗與自我找尋的刻畫。同樣，《軋戲》雖然依舊是霸道總裁愛(ài)上我的大框架，但女主胡羞卻始終保持清醒的自我認(rèn)知與事業(yè)追求。這些角色的選擇出于自主意志，困境依靠自身能力解決，人生價(jià)值不再依附于男性認(rèn)可。她們的“甜”是一種性格特質(zhì)，而非生存策略。

社會(huì)情緒的轉(zhuǎn)變是大環(huán)境，而甜妹角色逐漸消失的第二個(gè)驅(qū)動(dòng)力，是市場(chǎng)風(fēng)向的轉(zhuǎn)變。

平臺(tái)和制作方如今更熱衷于創(chuàng)作《國(guó)色芳華》《風(fēng)吹半夏》這類“大女主”、“現(xiàn)實(shí)主義”、“強(qiáng)情節(jié)”劇本，其成本、制作、營(yíng)銷預(yù)算都遠(yuǎn)超傳統(tǒng)小甜劇。這類項(xiàng)目承載了更宏大的主題、更復(fù)雜的人物弧光、更廣泛的社會(huì)議題，也更容易引發(fā)社會(huì)討論。

相比之下，純粹的“甜寵”劇本被視為創(chuàng)作門檻較低、同質(zhì)化嚴(yán)重、難以體現(xiàn)創(chuàng)作深度的“快消品”，單純的“甜”已不足以支撐如此重量的敘事期待，因此優(yōu)質(zhì)創(chuàng)作資源不再向其傾斜，小甜劇所需的“小體量”“輕敘事”空間被嚴(yán)重?cái)D壓。

于是，作品和演員的雙向奔赴成了滾不起來(lái)的雪球，甜妹角色和專攻此類形象的演員開始雙向減少。曾經(jīng)作為新人跳板的小甜劇，已經(jīng)不再是女演員們躋身頭部的機(jī)會(huì)。

一些觀眾或許還在懷念甜妹當(dāng)?shù)赖臅r(shí)代，但即便今天復(fù)刻一個(gè)與袁湘琴或薛杉杉完全相同的角色，在當(dāng)下的輿論場(chǎng)中也極可能被詬病為“降智”“戀愛(ài)腦”，難以復(fù)制當(dāng)年的成功。當(dāng)然，這并不意味著所有甜美氣質(zhì)的女性角色都會(huì)消失，而是說(shuō)單純的“甜”不再能構(gòu)成一個(gè)角色的全部?jī)?nèi)核。未來(lái)的女性角色可能會(huì)融合多種特質(zhì)——既可有甜美的一面，也需有獨(dú)立自主的底色；既可追求愛(ài)情，也應(yīng)擁有愛(ài)情之外的人生追求。

“甜妹”時(shí)代的落幕，是一個(gè)時(shí)代的審美與敘事邏輯徹底翻篇后，必然出現(xiàn)的角色空白。當(dāng)女性在現(xiàn)實(shí)生活中追求更廣闊的天地時(shí)，她們?cè)跓赡簧弦脖厝黄诖吹礁嘣⒏鼜?fù)雜、更真實(shí)的自我投射。