何必開拓廢承繼，石壺“陰法”勝前賢

秋園并世有南原，繁簡雖殊各逞妍。

何必開拓廢承繼，石壺“陰法”勝前賢。

這幾年，中國畫界出現了兩位“人去業顯”的名家，一是南昌故郡的黃秋國，一是天府之國的陳子莊(南原)。他們生前在中國畫園地上寂寞耕耘的碩果，終于奉獻于愈來愈多的觀者面前，引起了同行的驚異、感喟與沉思。

陳子莊 大壑晨曦

誠然，二人的藝術是迥然不同的：一繁一簡；一幽邃一平淡；一以蓬勃燦爛的心胸融于氣象萬千的山水，引人神往；一以平易近人的情懷化入平淡簡遠的景色，沁人心脾；一以巨幅為勝，一以小品稱能；一集古人之大成，自成家數；一以意運法，獨辟蹊徑。黃秋園力圖站在前人成就的肩膀上，含英咀華；陳子莊則“若不蹈襲前人，而實陰法其要”。在對優良傳統的繼承發揚不停留于淺見陋識上，我以為兩家是殊途同歸的。對黃秋園，前已有文討論，這里僅就陳子莊的藝術略事口列。

陳子莊 云上人家

陳子莊的藝術，足資深思玩味者多矣，但有兩點最為突出。一為新意境的平淡天真，跡簡意遠；二為新造型藝術語匯系統的樸簡高妙，機趣天然。一以貫之者，則為見高識邁，在藝術規律的掌握與運用上善于借古以開今。

柳蔭漁樂

(一)

多情小景頌家山，平淡天真境意難。

一片生機出“因厄”，董源未必勝南原!

陳子莊的山水小品，創造了當代巴蜀山野間平凡生活的動人情境，趣味平淡悠長。米芾當年以“平淡天真，一片江南”盛稱董源，然而董氏那時的《籠袖驕民》與《河伯娶婦》，又怎及陳子莊在自身困厄中奏起的盛世笙簧!

他大量的小幅山水，情隨景遷，一圖一境，一境一意，從不同側面展現了令人醉心的田園風情。時見山村籬落，牛背斜陽；水畔農家，肥豬滿圈；山城一角，人影行于夜間燈火之中；山區小學，幼童絡繹于校園內外；竹林茅舍，雄雞唱曉；山村夜讀，一燈瑩然；春江歸漁，桃花紅而遠山黑；西山晚照，桐林黃而暮山紫；綠樹人家，青瓦粉墻隱于濃陰翳翳；雨后桑園，一片青翠擁簇茅屋三五；雙舟輕渡，水淺而涉明；夕陽柳堤，水溫而樹茂。等等，無不以細膩深摯的感情，創造了平凡而清新的畫境。不難看出，陳子莊的山水，總是在平淡無奇的生活中發現詩情，進而升華為情意雋永的作品。此景此情，不僅為前古所無，在當代畫家筆底亦少見。

陳子莊 春江泛舟圖

乍看陳子莊的山水，覺得有近乎林風眠之處。這是因為，在形色的遣用上，他不像多數山水畫家那么恪守傳統，敢于“拿來”，甚至在題畫中也承認“偶近西畫之色彩。”但是，像林風眠一樣，陳子莊的山水小品也在意蘊上超越了一般的西方風景畫。西方風景畫與中國山水畫，兩者都是美，但前者寫實后者尚意，前者重表后者得里，前者可使人投入自然懷抱，后者則引導人執著于人生。

陳子莊 江津小景

陳子莊似乎在中西比較學風行之前對此已早有所見。他曾說“中國畫為什么不叫風景畫而叫山水畫？是本于‘仁者樂山，智者樂水’”。“仁智之樂”的用典，出于《論語·雍也》，原為儒家的比德，至六朝宗炳則開始用以論述山水畫創作中人與自然的關系。此后千百年來，中國的山水畫便一直畫江山而及于人事，“寫貌物情”以“擄發人思”，總是在自行創造的第二自然中觀照主體。

陳子莊 江邨歸舟

這是因為，大自然既獨立于人類的意識之外，又不能不是人們進行自然斗爭與從事社會生活的環境，它聯系著人們的理想，感情與愿望，自然也就成為了人們的審美對象。在山水畫產生之后，適應集中表現人對自然審美關系的需要，創造情景交融的意境也便成了中國山水畫創作的核心問題。早在唐代，張彥遠便從創作角度總結了“境與性會”的經驗。及至北宋，郭熙又從欣賞角度總結出：“裝出目前之景，道出心中之事”的山水畫意境的“景外意”與“意外妙”。

桑山梯田

一幅成功地創造了意境的山水畫，訴諸觀者的當然是可視的境象，但令人玩味無盡者則是孕于境象之中又溢出景色之外的情操與襟抱，感情與理想。創作者的寄情于景，托意于境，又自然會喚起觀者似曾體驗過的感受與聯想，想象而觸發的情懷，終至于影響觀者的行動。所謂“意外妙”，按郭熙的說法，便是“見青煙白道而思行，見平川落照而思望，……見此畫令人生此心，如真將至其處。”這說明，通過意境的創造，作者在藝術創造中的主觀能動性可以轉化為觀者在畫境感染下走向生活的主觀能動性。這一關乎山水畫作用的深刻思想，在世界藝壇上是絕無僅有的。如果說，某些西方風景畫也不自覺地創造了意境的話，那么，自覺地在山水畫中構筑意境卻是中國畫家在藝術地把握現實中所發現的一條藝術規律？僅從作品已經可以看出，面貌各異的林風眠、李可染與陳子莊的山水畫之所以動人，重要原因首先是他們繼承發揚了創造意境的優良傳統，自覺地遵從了藝術法則。

陳子莊 蜀山小景

反映藝術規律的傳統作品與傳統畫淪隨處可見，那為什么有些畫家熟視無睹，另些畫家也未能獲得正確理解呢?這就涉及了一個藝術與文化的關系問題。無論在古人作品中還是在傳統畫論里，已被人們把握的藝術規律往往與封建的文化并存。倘不能條分縷折地加以剖離，要么，本意在拋棄封建文化卻可能同時把藝術規律棄如敝履；要么，主觀愿望是掌握藝術規律卻可能同時繼承了封建的文化糟粕。在近幾十年中，擅于運用意境創造規律以創造動人新意境的畫家并非沒有，但先后出現過兩種由淺見而帶來的偏向。

其一，重選材新異而忽略畫家心靈在構境抒情中的主導作用。比如，以為山水畫的出新，主要新在所畫景現有無新時代特點。畫“舊貌變新顏”的河山新貌，畫高山仰止的革命圣地，畫社會主義豐收田，便理所當然地成了山水畫中的重大題材，似乎只要選取這些重大題材，便已事半功倍，是否充分表達畫家的審美認識已無關輕重。這一傾向在史無前例的十年風雨中達到了極致，致使李可染先生強調意境創造中意為統帥的名句——“所要者魂”亦遭批判。

陳子莊 小橋流水

其二，誤以為創造物我交融的意境即是“自我表現”，只講“山川脫胎于予”，不講“予脫胎于山川”，只圖自我發泄，不求自我超越，觀者能否獲得“景外意”與“意外妙”，似乎與畫者毫不相干。這種傾向在20世紀70年代后期至20世紀80年代初頗為暢行。

陳子莊 村舍煙嵐

陳子莊大量的優秀作品，恰恰創作于風雨凄迷的十余年中。然而，他卻在所謂山水畫的重大題材之外，以“可貴者膽”，另辟新徑，創造了洋溢著和平生活風情的動人意境。如眾所知，他當時像一切正直的知識分子一樣處于“因厄”之中，但畫中絕無自我表現者的苦悶抑郁與窮愁迷憫，有的只是一片光明。這說明，他像當代許多不為時風左右的遠見卓識之士一樣，對山水畫創作的藝術規律，早已通過精研傳統而得心應手了。

陳子莊 峰直帆相望

他的若干論及意境的言論，既承襲了來自古人實踐經驗的藝術規律，又食古而化，有所發現。聯系他的創作實踐，可以看到：

雨過天晴

第一，。他充分意識到意境的創造，始于“因景生意”，成于“物我交融”，其作用為“大自然能給人以美的享受，凈化靈魂，使人產生深沉悠遠的聯想。”這說明，前人關于意境創造中借助自由想象使我之心與物之象交融滲化以“怡悅情性”的看法，完全被他心領神會了。若追尋其淵源所自，不難想到張彥遠的“境與性會”，唐志契的“山性即我性，山情即我情”，石濤的“山川與予神遇而跡化”，與郭熙的“景外意”。

泛舟圖

第二，他認為在意境構筑過程中，雖“因景生意”，景是基礎，但意為主導。這意，又非任何先行主題，而是與景的趣致化合為一又同作者品格學養相關的意趣。對此，他指出：“一切山水皆心畫也。一幅畫不論大小，都可以看出畫家的品格，藝術修養和學識來。名山有名山的奇趣，農村有農村的奇趣，然而主要的還是畫家的意趣。”這一見解，亦其來有自，大約不外王履的“畫雖形，主乎意”，石禱的“夫畫，從于心者也”，沈宗騫的“筆格之高下亦如人品”，“古人之奇有筆奇有趣奇，有格奇，皆本其人之性情胸臆。”

陳子莊 龍泉山冊

第三，他推祟平易自然景少意長的意境，曾說：“平談天真，跡簡而意遠，為不易之境界也。余寫雖未稱意，而心向往之。”這一思想強調了意境創造中，繪境的平易近人與簡潔明了，抒情的豐富而悠長。要求作者進行高度的藝術加工而不著形跡。溯其淵源，可見米芾與惲向論畫的影響，米莆論董源“江南畫”“平淡天真，”前文已述。惲向則曰：“畫家以簡潔為上，簡者簡于象而非簡于意也。簡之至者繁之至也。”

陳子莊 幽居

第四，他說“無意境不能使人有感受”，為了意境感人，須做到畫境的“高逸超妙”。為達此目的，他以為就構成意境的情懷意緒一端而言，必須超越小我，在困境中保持心境的明徹，不為個人遭遇不幸引起的情緒所蔽。他說：“處境困厄，心地益沏，畫境隨之而高逸超妙也。”為此，他舉例說：“我寫山水雖屬農村山區小景，也是想寫得很豐饒新穎些，到處都是綠陰翳翳，生畜遍野，小孩都喜氣洋洋的。我不喜歡畫得枯率，窮頭窮腦的，使人見之難堪。”這一認識雖末從理論上展開，卻已透露出遠為古人見解不及的深刻思想。即在意境創造中，任何真情實感均不過是造境的感情基礎，只有以個人真情實感為媒介，表達超越自身直感并升華為帶有一定普遍意義審美意識，作品始能以情動人，使觀者感同身受。它涉及了不以創造藝術典型為能事的抒情寫景作品如何進行藝術抽象的問題。

陳子莊 春江漁歌

第五，同樣圍繞意境創造問題，陳子莊著重指出“作畫是生活中發現生化而來”，強調要從“體驗生活入手”。這一看法盡管也與古人的“外師造化中得心源”、“要看真山水”、“以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫”不無聯系，但不言“造化”而說“生活”，表明他已看到寫景抒情都必須著眼于自然與人生不可分割的聯系。惟此之故，他的藝術超妙而充滿生活氣息與現代趣味，這種見地也是古人不曾深刻認識到的。

陳子莊 龍泉山

在繼承傳統中揚棄舊文化觀念而又遵從前人已掌握的藝術規律，在遭建因厄中依然褒有普通人民對家鄉景色與平凡生活的熱愛，這正是陳子莊不為淺見所蔽，不為時風所染，開拓了山水畫藝術表現新領域的原因。推其如此，也就確立了他應有的歷史地位。

陳子莊 秋紅

(二)

法不因人求“大勢”，“漢唐石刻見高文”。

能將機趣全神似，跡簡何妨畫外音！

清代惲壽平論畫最推祟平淡與淺近，他說，“妙在平淡，而奇不能過也；妙在淺近，而遠不能過也；妙在一水一石，而干巖萬塑不能過也。”陳子莊山水花鳥藝術之妙，恰恰妙在平淡而淺近。遍觀他的山水小品，無論構圖、形象或運筆布色，無不趨于樸實簡易，不求奇肆而平淡有余味，不求繁雜而單純樸質。構圖幾乎全是橫置的長方形，有些類乎水彩畫，又取平視的角度，描寫不強調空間縱深感的近景，淺而近，簡而明，雖亦有隱顯藏露，但開門見山，平易而親切。這種經營位置，有別于古來全景式山水的“折高折遠”，吞吐山河，也不同于“馬一角”“夏半邊”的近景平視但夸大近濃遠談。如果與當代畫家相比，陳子莊既少李可染的奇雄郁蒼，又不多黃秋園的邃密幽深。聯系大量的中國畫可以看出，他的山水小品與宏觀把握世界的傳統山水大異其趣，倒是接近微觀把握的傳統花鳥。

陳子莊 江峽桃林

這種類似特寫鏡頭的布局，很容易導致“近取其質”而忽略“遠取其勢”，但是，陳子莊自有良機妙策，一方面他把遠景拉近以造成親切如在目前，另一面在形象描繪上又把近景推遠，不作精細刻畫，但存推輪大略，每每簡化形體，淡化結構凹凸，省略瑣碎細節，夸張對象特征。于是存質而見勢，賂小形而呈“大象”。為了適應這一需要，他在運筆落墨與賦彩上也化繁為簡，易整為散，多用破墨，極少積墨，設色亦以淺談求深厚。在妙在似與不似之間的中國畫里，筆墨設色本非僅僅被動地再現物象形貌的真實，而是以其特有表現效能直接參與了藝術形象的創造，形象與筆墨是交相滲透，互為因果的。它們有機地結合為一，便成了視覺語匯。陳子莊的視覺語匯，以簡近為尚，自成一格。他畫樹，大多有干無枝，有枝者亦與干不盡聯屬，筆勢易整為散，斷中有連，每以沒骨法大面積落色，雖不盡形似，而覺綠樹陰濃。另些樹則粗枝大葉，以巨點大圈畫葉，一反古人細密的組合排列法，略呈大小聚散，信筆寫來，似乎不打算交代枝葉間的合理比例與分布法則，而是以巨點大圈的組織，略示不同樹木的形影特征而已。他畫竹，皆以濃墨疏疏寫來，或畫竹干無節，或畫竹枝如虛線，技枝葉葉間留出大片空白，率皆以色彩烘染，似不欲表現竹林之茂密，而突現其臨風搖曳之姿。陳子莊畫山石，無論質地剛柔，用筆干濕，一律用大處落筆，不為細皴，筆法簡率。筆墨拖泥帶水似乎石濤者，筆筆墨渾融近于米友仁者，行筆亂而有序如黃賓虹者；筆才一二，簡無可簡類乎豐子愷者，均以淡色輔之，雖畫近景，亦如遠觀，尤覺深得“山水曰寫影”之妙。他畫屋宇舟船，寥寥數筆，幾不講透視，欹正隨心，俯仰自如，雖瓦垅過寬，門窗過簡，而倍呈新理異態，富于情意，生動活潑。所畫人物牲畜亦如漢畫像磚石，在似與不似中突現其動勢情態。這是因為，他深深懂得：“描繪物象的精神，在內含而不在表象……，(應)將他升華到更高的藝術領域”。

陳子莊 百渡灘

陳子莊上述視覺語匯如果同黃秋園晚年巨幅作品比，則后者是做加法，而陳子莊是做減法，減而愈減，達到了形象之淺近單純，筆墨之洗練簡賅。從形跡上看，八大、白石的純凈鮮明似乎均對他多有啟迪。但得益最多者當是四川多見的漢畫像磚石。他有詩曰：“自古嘉州(樂山)名勝地，漢唐石刻見高文。畫師能出諸師外，橫絕峨嵋巔上云。”漢畫作者系民間畫工，極善以平面布局剪影及略有疏密的線條，描寫物象的運動大勢，不拘一格，生動無比，倍得文人畫家所無的天機稚趣。陳子莊取法于此，自然“能出諸師之外”以至于“橫絕峨嵋”了。陳子莊視覺語匯的成功創造，關鍵在于參悟到“得其大勢之妙”。他指出：“所謂勢就是一種自然之趣在畫面上的表現。……但自然之勢又必須通過加工提煉，使它既符合自然規律，又合乎藝術上的要求。……一幅畫又需得全勢，根、干、枝、葉各有所安、隱藏顯露。自得其宜”。古人曾有“胸有成竹”“胸有全馬”“胸有全牛”種種說法，提倡藝術形象的總體把握與有機完整。郭熙更針對描寫云氣煙嵐，在畫法上提出“畫見其大象，不為斬刻之跡”　“畫見其大意，不為刻劃之跡”，—把“大象無形”之說運用于“有常形而無常理”的遠景描寫。以求活龍活現。陳子莊的高妙之處則在于把畫“大象”“畫大意”的認識運用于處理近景，又在此基礎上緊緊抓住了“得全勢”，突出強調了整體有機把握中的景與情的運動趨向與妙得自然之趣。這當是他的藝術取得不尋常成就的原因之一。

陳子莊 牧牛圖

中國畫，特別是山水花鳥畫的一大特點，便是藝術形象與現實世界拉開了距離，卻又在“天懷意境之合”中，得對象之神彩，寓作者之精神。因此，在長期的歷史進程中，形成了并非寫實亦不追求逼真的視覺語匯。這些視覺語匯在形象與筆墨的相輔相成、互相影響中，體現了“不似之似”或“妙在似與不似之間”的特點。古人一律稱之為法。在師徒相傳中，在歷代畫譜中，多有體現具體家法的法式，山有山法，石有石法，樹有樹法，屋宇、舟船、點景人物亦各有法。各種法式，源于對象又不盡似對象，實際上已用中國特有的筆墨媒介進行了概括與抽象，惟其有現象因素，故而圖中的法式均是類型化的。任何學畫者，身即山川而取之的手段，無不來源于傳統法式或師承法乳，否則面對良辰美景，燕舞鶯歌亦無措手足。是故，前人論畫，固重獨創，亦重師承，陶宗儀評王蒙不言其創造，而稱其“丹青文字有師承”，蓋源于此。從藝術規律的探索而言，傳統師承與自立門戶的承傳變異，無不與對傳統視覺語匯的繼承與發展相關。一個藝術家的成就也表現為視覺語匯的因革得當。凡屬尚不掌握師門視覺語匯者，謂之不及門墻，凡屬得師門視覺語匯奧妙者，謂之登堂人室，凡屬在視覺語匯上有所突破者，謂之別開戶牖，凡屬以獨特性極強又符合藝術規律的視覺語匯構成藝術語言系統并在寫景抒情上取得重大突破者，謂之開宗立派。在由繼承到開拓的過程中，首先必須從無法到有法。從不掌握富于民族特色的視覺語匯到爛熟于胸，“無法則于世無限焉”，一旦以既掌握之法繪景模情，就必須善于把類型化程式化的視覺語匯隨其物宜。以意運法，否則便實現不了個性化，停留在削足適履上，這便是所謂的有法能化。有法而能化的畫家，經過學習、實踐、思考，再學習、再實踐、再思考，漸漸會擺脫傳統視覺語言不適于個人的局限，累積成適合本人題材選取與寓興寄情的視覺語匯，甚至藝術語言系統，反過來又影響了畫什么和從什么角度畫，形成了一定的心理定向，于是自成家法，這樣才可以說一個畫家的風格成熟了。陳子莊山水之家法，上文已述，其花鳥畫大同小異，所畫牡丹，花葉紛披，迎風作態。密其葉脈，而艷其花朵，頗具花開爛漫之情，似得法于齊白石而略有加減。所畫小鳥雞雛，亦筆簡神全，靜中取動，大膽變形，或頑皮，或嬌憨，或顢頇，或天真，情態如生，論其擬人化手法，顯然不無八大陶冶，但神情流動的可人之態，又與八大的冷眼傲世者所不同了。

陳子莊 林屋禽趣圖

已形成獨特風格的畫家，如自持家法，裹足不前，便會出現藝術上的僵化。如行法時不能因勢利導，化險為夷，借筆端機趣助法之生化，亦難免膠柱鼓瑟之嫌，又有何生動之可言?為此，針對畫法的僵化，中國畫家主張不斷變法，齊白石更有“衰年變法”之舉。對于意、法、趣的關系，鄭板橋明確主張運法要在有意無意之間，他說：“文與可畫竹，胸有成竹。鄭板橋面竹，胸無成竹”。“意在筆先者，定則也，趣在法外者，化機也”。對以上兩點，陳子莊都有深入領會，并用以指導創作實際。他說：“大病不死，關于繪畫上必有變法，變得更好些，還得努力。”這是打算在衰年變法上身體力行。他還說：“妙合天趣，自是人生一樂”，　“能天機活潑，形似在其中矣”，他十分強調“隨興點染”，“信手涂抹”，“偶然得之”，甚至引沈宗騫語曰：“有意于畫，筆墨每去尋畫，無意于畫，畫自來尋筆墨，蓋有意不如無意之妙耳。”這些都是講機趣，講創作中的偶然機遇性，講把握偶然機遇的條件是心手相忘。這一關乎法與趣、有意與無意的認識，實際上是講有法與無法的關系，循規蹈規與隨心所欲不逾矩的關系。人仍常說的無法，分指兩個不同階段。初學畫者的無法，是尚不能掌握來自傳統的視覺語匯；成家以后的無法，是運法而不為法縛。在已成家者那里，滲透了個性獨具表現力的家法，已相對穩定，相對規范化，故用以寫心狀物時也最易受成法所束而喪失客觀世界的變態萬千的豐富性與主觀世界的靈而動變的生動性，想擺脫這一束縛，便只有像陳子莊強調的那樣“精思苦練”，并于法外求法，最大限度地使心靈與外物契合，令心手相應而相忘，獲得法不能盡的天機物趣。這樣的運法才不是刻舟而求劍，才是無意中的有意，才是無控制中的有控制，才是把自家具體之法統一于宇宙人生的大法之中的無法中的有法，才能最終實現創作的自由。這一早已為石濤鞭辟入里的藝術規律至今尚未被所有自鳴成家的創作者所理解，然而陳子莊則捂之極深而身體力行。他在繼承發展中國畫特有的視覺語匯與語言系統上能做出難得貢獻并不是偶然的。

陳子莊 山林牧牛圖

陳子莊的藝術，是在繼承中開拓的藝術，無古人意境情調的封建文化色彩而繼承發揚了意境創造的客觀規律，少有傳統視覺語匯范式的痕跡，而獨得中國畫藝術在繼承中更新語匯范式的奧妙。他不但從一個方面適應新時代普遍人們的要求開擴了山水花鳥畫內容的領域，而且在繼承前人已認識的藝術規律并繼續更多地把握上多有建樹。他對待藝術傳統的理解，不停留在淺層的形跡而深入膚理，不停留于枝節而得其要妙。這一點很像《宣和畫譜》對李公磷的評論：　“集眾善以為己有，更自立意，專為一家。若不蹈襲前人，而陰法其要。”我想，這對于不把開拓與繼承對立起來的中國畫家，是頗具啟示意義的。

陳子莊 春雨滴翠