突圍與重構 | 顧黎明：中國當代藝術的癥結在于沒有掌握現代本體語言的規律

從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當代藝術走過了四十年不平凡的現代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節點上，《庫藝術》隆重推出學術專題策劃：“突圍與重構——中國當代藝術現代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術》編輯部通過一系列深度訪談與系統性編撰，匯聚了十一位重要學者、批評家、策展人關于中國當代藝術歷史與現狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術家的創作方法論和藝術語言的發展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當代藝術在語言建構與觀念突破上持續探索的動態圖景。這不僅是對中國當代藝術發展中的關鍵問題與階段性成果的回顧與總結，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應。

編者按

Editor's Comment

在西方經驗主導的當代藝術語境中，藝術語言的本土革新始終是一項需要深度沉淀的課題。顧黎明敏銳洞察到中國當代藝術的關鍵困境——對色彩、形式、空間等藝術本體規律的把握不足，使現代主義脫離本民族的歷史文化語境，成為表面形式的模仿，而難以真正“為我所用”。

從上世紀80年代的抽象探索，到“漢·馬王堆”、“門神”、“山水賦”系列，顧黎明始終致力于現代性的根基探尋。他拒絕簡單的西化或傳統復歸，而是選擇了一條雙向觀照的路徑：一方面以現代藝術的本體語言重審傳統精髓，另一方面以本土文化經驗反哺現代藝術邏輯。這種深度對話，使傳統與現代元素在他的創作中實現真正的融合。

通過解構與重構的過程，顧黎明將文化符號肢解重組，以個體鮮活的肉身感受與觸覺體驗穿透圖像時代的表象。他的作品既非傳統敘事，也非純粹形式表達，而是在多種文明與時空的交匯處，以靜水深流的方式，構建著植根本土文化的當代藝術語言，在全球化與碎片化的今天，為中國藝術的現代性轉型提供了重要參照。

顧黎明：

中國當代藝術的癥結

在于沒有掌握現代本體語言的規律

The crux of Chinese contemporary art lies in its failure to grasp the underlying principles of modern ontological language

必須與歷史境遇、

本土文化建立深層關聯

庫藝術=庫：20世紀80年代是中國當代藝術發展的重要時期，西方現代主義思潮的涌入與本土文化的碰撞，深刻影響了后來藝術家的創作路徑。作為這一時期的親歷者，您當時是投身到這場熱潮中，還是保持了一段距離？能否談談那段經歷對您后來的藝術觀念和方法論產生了怎樣的影響？

顧黎明=顧：我對“85 新潮”的參與主要集中在后半階段。此前在山東高校讀書任教時，受信息和交通條件等方面的限制，雖然通過少量的報刊關注文藝界對新潮藝術的討論，還曾與年輕教師組建過“凹凸畫派”，好像還在校內做過一次展覽活動，但畫派存續不足一年便解散。直到1987-1989年考入中央美院油畫助教進修班，才真正投入“85 新潮”運動。

△返向的 E

162 × 130cm

布面油彩、布等

1988

在中央美院期間，我開始探索抽象藝術。當時國內從事抽象創作的藝術家比較少，我與孟祿丁的作品入選1989年“中國現代藝術大展”，被陳列在二樓，算是為展覽增添了幾種不同面貌。此時中國當代藝術界已開始反思“砸爛一切”與“拿來主義”的傾向：栗憲庭先生對當時注重探索藝術語言的現象，在《中國美術報》發文掀起討論并提出質疑，認為當務之急是針對現實的批判，而非在“象牙塔”中沉溺抽象語言。作為回應，孟祿丁撰寫了《純化語言》，我寫了《反向的孟祿丁》，及《今日抽象藝術》和《寫在上海“今日抽象藝術”展覽之前》等文章，均發表于《中國美術報》頭版頭條。我的《今日抽象藝術》開頭引用了阿爾貝·加繆“存在主義”的箴言，文中強調中國的抽象不同于歐美的抽象，它在探索藝術自律的同時更多關照現實的救贖問題，而非形式主義。這篇文章某種程度上成為中國抽象藝術的宣言，我們這些積極的回應，引發學界對抽象藝術的理解和關注。事實上，當時的中國抽象藝術始終面臨深層反思：中國藝術家雖在創作中展現革命勇氣，卻難以擺脫“模仿”的困境。這種思考促使我意識到，中國現代藝術必須與深層的歷史境遇、本土文化建立深入關聯，這一認知也成為我此后創作轉向的重要起點。

△封界

180 × 150cm

布面油彩、報紙等

1988

庫：您從80年代抽象藝術探索到“漢·馬王堆”“門神”“山水賦”系列的創作，始終以傳統文化符號的解構與重構為核心。這種從歷史深處尋找現實坐標的方法論，如何在四十年間回應中國當代藝術對“現代性”的焦慮？您如何理解“現代性”與“傳統”在藝術中的辯證關系？

顧：中國近代以來始終處于變動與運動之中，從晚清到五四運動、文革直至當下，中國現代文化一直處于非自律性的糾結狀態。實質上，中國近代文化藝術長期處于被動地位，在引進現代思想的同時，又不斷被各種運動挾裹。頻繁的運動使得人們難以沉下心來潛心研究純學術的問題，而藝術創作恰恰需要時間的歷練，絕非像搞運動那樣一蹴而就，它需要不斷積累、思想沉淀以及不斷對感覺的把握和調整。

△漢·馬王堆服飾 No.3

78.5 × 54.5cm

紙上油彩、宣紙、木炭

1990

同樣，中國的現代藝術也一直處在運動中。“85 新潮”便是在“文革”封閉與人性壓抑的背景下興起。當時薩特、海德格爾、尼采、叔本華、陀思妥耶夫斯基等存在主義哲學家的著作在國內極為暢銷。盡管人在運動中得以展現價值，但個體力量仍顯微弱。更深層的問題在于，我們始終未能靜心感受現代主義文化生存環境——畢竟社會進程已被納入現代化軌道。從藝術自律性來看，我們必須思考現代主義的本質、思想內涵與具體方法，而核心方法便是“本體論”，即關注人性、藝術等本源的文化價值問題。但現實是，我們過度沉溺于運動、拯救的吶喊與行為表達，卻忽視了藝術本體的內在規律。例如，一些作品雖充滿對自由的渴望、對壓抑的反抗或強烈的社會反叛性，卻缺乏審美的自我觀照能力，這正是本體意識缺失的表現。

△漢·馬王堆 No.8

180 × 150cm

布面油彩

1993

我之所以在創作中強調解構與重構，是因為現代主義就是對傳統保守定式視覺與思維的解構。從塞尚開始，立體主義等流派便將自然秩序按主觀意識重新編排，構建新的畫面結構，這絕非通過運動就能實現，而是必須靠持續的自我觀照與不斷反思，才能實現自我創造價值的塑造與彰顯。一直到現在，許多人仍缺乏這種本體意識，在視覺創作中，對色彩、形式、空間的運用，以及如何以自我的觀照方式，去表達豐富內涵，抽離凝練語言等本體問題。我們未得到系統探索研究，便從現代主義直接邁入后現代甚至后文化階段，如同唱歌時不掌握發聲技巧與特色，空有情感卻無法真正傳達。實際上，解構是現代主義最基本的造型語言。現代藝術有兩條并行軌跡，一是希臘羅馬以來的具象傳統，二是塞尚開創的解構性抽象傳統。這種解構語言并非簡單肢解，而是將自然元素經意識提升后重新編排，形成“視覺秩序”，它不同于自然原生秩序，它是人文關懷的重要載體，能從人的生命主體中重新詮釋自然的存在意義和價值。

當然，現代藝術并非僅從自然界的事物中抽取形式語言，我們還忽略了它從原始文化和民俗文化汲取精神力量。目前我們國內，包括藝術教學體系在內，都缺乏對這種藝術秩序的深度研究和認識，包括本土原生文化的系統性研究，而這正是我試圖探索的核心之一。

△麒麟送子——線版，藍色版

116 × 80cm

布面油彩

1999

中國當代藝術的癥結在于沒有掌握現代本體語言的規律。現代、后現代、后文化到當代，是一種線性發展的歷史邏輯，如果不解決視覺文化的本質——語言表達方式，作品終將淪為表面效果。其實，早在魏晉時期，宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》均在自然中看出山水之靈暈，得到精神飛揚浩蕩之賦能，與塞尚的創作邏輯是相似的，都是從自然中汲取感受，再以主觀形式凝練、重構。但這不能說中國的傳統藝術己經是現代藝術，因為，現代藝術追尋個體的生命存在價值，而中國的傳統繪畫是強調方法的傳承與延續，起點是相同的，但藝術家個體的生命體驗在創作的過程中被共性所抑制，即便是張旭的狂草、徐渭暮年的《雜花圖卷》，也并非現代主義的產物，它們的目的仍然是傳統文學敘事的載體。所以，當下我們尚未建立現代本體性的創作理念，更未構建新的審美秩序體系，這導致表達的困境。

因此，我們如今仍亟需解決二個關鍵問題，一是本體語言的獨立化，二是以本體語言如何轉承歷史文化的變遷，在研究、突破、解構和發展中，找到屬于中國當代藝術的創作路徑。

△富貴吉祥-線版.黃色版

116 × 80cm

油畫

2001

庫：您認為觸覺比視覺更真實，并通過拓印、拼貼、使用沙礫等手法將繪畫轉化為具有物質感的觸覺結構。這種語言轉換是否暗含對現代性敘事中“視覺中心主義”的批判？

顧：應該是這樣。因為現代主義追求視覺與人性的純粹性，最終走向缺乏人性化的極簡主義。但我更關注現代藝術探索的過程意義，如何更具現實的肉身感知力。在知識體系日益復雜的當下，個體對物質現實的觸覺體驗正逐漸喪失。因此，我通過拓印、拼貼及轉換等手法，將繪畫視覺轉化為觸覺空間，在不同材質的碰撞中激活現實的感受。比如去年我根據山東青州龍興寺出土現場及北齊、北魏佛造像創作的《浮世》，把極簡藝術的創作手法，運用到出土地層布局和佛造像的內容轉換上，“極簡”成為現實與歷史的藝術呈現方式。

△山水賦之二十二

150 × 93cm

卡紙上色粉筆、水彩、鉛筆及蠟紙拼貼等

2015

80年代我的創作曾涉足抽象領域，后又跳出抽象與表現的范疇，探索用抽象性的形式結構融合現實的觸覺痕跡（如局部肌理、物質存在感等），既非傳統敘事，也非純粹形式表達。這種融合讓畫面兼具感覺的真實、矛盾沖突、形式張力與現實的在場感。我喜歡在矛盾沖突中獲得精神的張力，把抽象轉化為富有現實的具體感觸，暗含著現實的肉身與抽象樣式符號化之間的矛盾和沖突，批判性的觀念。其實，唯有依托肉身對現實的直接感知，才能把握時代脈絡，而不一定依賴觀念性敘事或視覺中心的現代性邏輯。

藝術創作中，

提出問題比解決問題更重要

庫：無論是“畫”木板年畫，還是“仿”古人的山水畫，“模仿”似乎是您常用的方法；但您的模仿不是復刻，而是將其拆分成文化元素而重新組織。為什么采取這樣的方法？您是如何避免照搬、不陷入既有的圖式而構造自己的藝術語言的？

顧：更確切說是效仿。我采用的拆解重組方法，可以說是一種對現代主義藝術語言轉化邏輯的借用，就像野獸派、立體主義拆解非洲木雕、土著文化那樣。民俗與原始文化中蘊含的主觀性形式和生命力，本身就是強大的創作載體。以我學西畫的背景為例，用散點透視、多視角造型等跨文化視覺語言解構中國傳統繪畫或民間年畫，恰如畢加索摹仿非洲木雕、布朗庫西拼制基克拉澤斯原始藝術、梵高臨摹浮世繪，都是通過對傳統元素的拆解激活個體創造力。這種“效仿”并非復刻圖式，而是在混搭中尋找文化共性。比如年畫中正反眼睛的造型，與非洲木雕、立體主義繪畫存在視覺共通性；就像當代人既吃川菜、粵菜也吃麥當勞和西餐，文化混搭本就是時代特征，關鍵是你要表達什么。當今國際上比較有影響的威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展、圣保羅三年展及明斯特國際雕塑展，無論時間跨度大小，均圍繞著全球化、數字化的高速發展的語境下，肢體、時間、地緣、種族等構建的場域界限問題探討。實際上，我看藝術語言基本上還是現代藝術的表現形式的延續，但關鍵是關注點，從現代主義對人性的內觀轉變成社會學和人類學的境遇關懷。

△《福、祿、壽》之二

195 × 140cm

布面油彩

2016

我的目的不是要畫年畫，而是通過傳統民俗文化的形式重構，在不斷地對傳統規范秩序的拆解過程中，構建一種批判力的思維方法，形成較為深層的歷史與現實感覺的藝術空間轉換。

△枯山水

畫：395 × 146cm

布上宣紙、油彩及丙烯等 實物：大米、青石

庫：在這種拆解當中，其實也會有一些原初語境的改變，比如民間年畫、敦煌壁畫、傳統山水圖式在原初語境中分屬不同的文化層級——年畫承載民俗信仰，壁畫服務于宗教敘事，而文人山水則寄托士大夫精神。您將這些藝術形式并置，賦予它們新的內涵。這種解構與重組是否會導致原有語境的丟失？這種“丟失”是傳統價值的當代轉化中不可避免的嗎？

顧：我始終強調“肉身”與“元”感受的重要性，這也是將傳統通過現實感受與此相連的關鍵。人對世界的理解本就是通過不斷認識過程得到驗證，在當下AI、人工智能時代，人們思維中的文化符號載體更趨復雜，人性本真的感受力更加被稀釋。我通過現實觸點引發審美意識中的沖突，以此激活記憶中的感受力，讓其與當下體驗發生關聯。比如，當我看到馬遠山形和筆墨，我將自己對現實的感受與其拼置在一起，那么傳統筆墨不再僅是歷史符號，而是通過現實觸覺的介入完成了轉化。傳統價值的當代轉化需要通過個體肉身感受的介入，在當代視野中形成新的意義網絡，使傳統的符號化要素在非秩序的空間中獲得多重的解讀意義。

△山水賦 - 鵲華秋色 No.1

215 × 77cm

卡紙上色粉、丙烯、水彩及拼貼等

2019

庫：在全球化語境下，傳統文化符號常淪為扁平化的東方主義消費品，您是如何避免帶有傳統元素的創作走向符號化和波普化的？

顧：說實話我對波普藝術并不感興趣，作品中也很少出現波普的審美趣味。我更偏愛歷史感厚重的文化載體，比如在創作門神形象時，會從唐三彩、漢大漆和敦煌壁畫中汲取靈感，并不是直接挪用符號，而是通過解構圖像或圖式的過程中賦予個人生命的精神張力。就像“山水賦”系列和早期“馬王堆”系列那樣，刻意在畫面中制造不協調的“糾結”感，用多種元素沖突激發張力，把形式語言轉變成現實沖突和張力。如果畫面樣式過于規整、空間過度協調，就會喪失對抗性的沖擊力，這種沖擊力不僅體現在形式層面，更滲透于思想內核與視覺文化結構中，而這也是我避免傳統元素符號變成波普卡通化的原因。

△山水賦 - 四門塔 之一

390 × 200cm

布面丙烯、油彩、宣紙拓印及拼貼等

2024

庫：您喜歡采用色粉、蠟紙、宣紙樹脂膠等媒介材料，并將它們拼置在一起。您對媒介材料的選用和組合有何考量？是否會優先考慮其觸覺上的質感、承載的文化信息等要素？

顧：我對媒介材料的選用與組合主要基于三方面考量。一是材料的獨特性與文化符號載體。材料本身即是創作的重要組成部分，選擇就是創造。也許是我長期接觸油畫的緣故，我傾向于選擇具有觸覺感與物質感的材料，因其能賦予畫面類似裝置藝術的現實在場感；二是多種材料的質感差異與沖突性表達。不同材料并置會產生天然的質感沖突，這種沖突能豐富畫面語言的層次。例如上世紀90年代創作《漢·馬王堆》時，我便嘗試將蒸煮過的宣紙、油彩、色粉筆等混合使用，通過材料的觸覺差異傳遞細膩感受；三是材料背后的地緣文化屬性。在物質高度發達的今天，材料的地域性特征可成為文化身份的載體。我相信未來繪畫的突破可能源于媒介材質的文化屬性的創新，而特定地區的材料本身就蘊含著地緣文化的身份感，這種屬性與我的創作中對本土話語的探索形成呼應。

△《四門塔》二聯 之一

200 × 200cm

布面油彩、丙烯、色粉、砂粒、宣紙及拼貼等

2022

庫：未完成、不定性、開放性是您作品的特點，很多時候手稿與作品的界線并不明顯，這是否意味著，您在藝術表達中重視思想觀念和情感信息的留存，而非完成一個完備的、可被收藏的作品？

顧：是的，我認為當代繪畫與傳統繪畫在“繪畫性”的呈現上存在很大差異。傳統繪畫中手稿僅是練習的載體。傳統和現代藝術的展覽雖納入手稿展示，但只是了解創作思路的參考文獻而已。而當代展覽則沒有手稿與正式作品之分。我會把所有觸及創作靈感的東西都視為藝術作品的一部分，這種呈現方式是將藝術家的個體與生存境遇作為一個社會化的人來整體對待。以問題而創作，是我不斷的創作的目的，希望通過手稿、文字記錄、影像甚至包括手機圖片等多種媒介構建完整的探索體系，似乎單件作品難以詮釋我的創作理念。

△《四門塔》二聯 之二

200 × 200cm

布面油彩、丙烯、色粉、砂粒、宣紙及拼貼等

2022

其實，我的作品本就模糊了手稿與正式創作的邊界，這種未完成性、不確定性與解構性，恰恰延展了創作的張力：它不再局限于傳統和現代審美層面的完整度，而是強調藝術家的創作作為社會化情感表達的屬性，這比單純的作品審美更具當代觀念價值。

△浮世

450 × 200cm

布面丙烯、油畫、色粉、宣紙拓印拼貼、大理石

2024

△山水賦 - 物跡 No.1、No.2、No.3 三聯

160 × 110cm × 3

布面油彩、丙烯、色粉、宣紙拓印及拼貼等

2025

庫：您曾說“現代主義是追求最終形式的完美性，后現代是一種拼貼性，而當代藝術解決的是問題性”。如果以這種框架反觀您的創作，您更傾向于將自己的藝術實踐歸類為這三種范式中的哪一種？或者，您的創作實際上跨越了這些界限，形成了某種混合態？

顧：我的創作更傾向于“問題性”，也會兼顧審美性。每個時代都需要審美，但審美并非獨立存在，而是藝術功能性的附庸。我的作品雖然呈現出抽象形態，卻既非純粹抽象、表現。我年輕的時候就習慣質疑自己，總是想我為什么這么想，有時沒有答案就帶著疑惑上路。后來我看到陀思妥耶夫斯基的著作后，才意識到這是一個反觀審視自我的超越狀態。反思與批判性不是通過參與社會運動來體現，而是基于知識結構的思辨性認識。在當下圖像化、信息數字化與人工智能化的時代，個體感知與主體性面臨消解，因此我嘗試采用更具體化與抽象化的相悖語言來進行表達，提出時代背景下關于個體與集體差異的矛盾問題。當然，這不是哲學，是通過各種藝術手段去釋放鮮活的情感魅力才能展現出來的。因此，我的風格是建立在觀念的問題意識上，也許在同一個時間段，幾種風格同時進行，希望通過手稿、文字記錄、實物、影像甚至包括手機圖片等多種媒介構建完整的探索體系。我在努力。

△山水賦 - 山池 No.1

162 ×114cm

布面油彩、色粉、宣紙拓印及拼貼等

2025

庫：有學者形容中國當代藝術得“瞻前顧后”，得看看西方的是什么、主流是什么、傳統是什么，再在其中找自己的價值坐標、判斷自己在其中的位置。您對于傳統與當代、東方與西方有很多深入的思考，作為藝術家，您是否會有這種在藝術史中不斷比較、界定自身位置的焦慮？

顧：說實話，近幾年我才真正找到創作的方法歸宿。這種歸宿是從“漢馬王堆”、“佛造像”、“門神”到“山水賦”等各個創作時期，一路走來自然匯聚形成的。在這過程中我會強調觸覺與鮮活的感受，也融入極簡藝術的概念，同時還運用現代主義中的表現、抽象等元素。我喜歡了解東方與西方、藝術與非藝術領域的知識，我覺得這是一種想象的游走。當長期沉浸在這樣的思考中，歷史的維度會潛移默化形成創作框架，借此才能明確如何創作以及需要解決的問題。我認為，藝術家若脫離“瞻前顧后”的思考是難以做好創作的，關鍵是你瞻前顧后的視線在哪里。我們是處在信息化的時代，沒有人會脫離信息的影響。社會就是一個“鏡像”，每個人的存在就是鏡象的折射體，他（她）承載的民族文化特征如同“鏡像折射”，能反映地域文化形態與社會發展軌跡。因此，隨著年齡的增長，我倒覺得愈加自然融合貫通，以前的矛盾或對立的現象也越來越轉化為我把握內在秩序的平衡能力。再說我年輕時就喜歡讀書，中年又讀了繪畫現象學博士，拓寬了我的知識視野，有過多年的研究和探索經驗積累后，我現在似乎不再想東方還是西方，過去還是現在的問題。我創作時，會比較自然地從個人的角度去考慮該想的東西，有針對性地去努力，十年磨一劍，沉淀下來，以自我來定位。

△山水賦 - 山池 No.2

162 × 114cm

布面油彩、色粉、宣紙拓印及拼貼等

2025

庫：您認為現時代藝術界還能否建立起某種理想的共識或精神性的引領？抑或，碎片化與意義的消解即是現時代的主要特征？

顧：現時藝術界或許難以建立傳統意義上的理想共識或精神引領。地緣文化的凸顯已成為趨勢，隨著中心論解體，世界文化格局走向多極。碎片化已成為不可逆轉的當代文化的重要表征，靠幾幅作品引領潮流的時代早已落幕。我以為碎片時代和碎片思維是兩個不同的概念。非中心性是一種格局，不是碎片化。碎片化時代體現了非秩序的復雜社會，但藝術家思想的碎片化卻是一種自覺的行為方式，他（她）要制造這種感覺，來表達一個多維度的情感世界。在這個世界里，種族與身份、歷史與現實、原始與現代及具象與抽象等現象同時雜糅并存。消解傳統的主體意識，是全球化時代地緣文化發展的必然趨勢。看看當今威尼斯雙年展、巴塞爾文獻展及圣保羅三年展，就會發現，地緣化下的本土文化延續與生存問題成為最為關注的焦點。我們可以從第60屆威尼斯雙年展上看到這種。金獅獎最佳國家館——澳大利亞館展出的6500多年前肇始原住民延續問題；終身成就獎尼爾﹒亞爾特的移民和女性的歸屬，安娜﹒瑪麗亞﹒邁歐利諾的社會紀實與本土文化元素等反映出的問題，都是地緣文化下的新藝術關注點。從這個角度看，我們目前應該重點關注的是地緣文化格局中的本土文化的生存的社會化問題。我認為，偏離了這個方向，藝術作品都將淪為超市化的“消費品”。在當下的藝術創作中，提出問題比解決問題更重要。

藝術家簡介

顧黎明

Gu Liming

生于山東濰坊。曾任教于中國美術學院，獲中國美術學院油畫專業博士學位。

現為清華大學美術學院教授、博士生導師，中國美術家協會油畫藝術委員會委員。

獲獎：

“中國油畫雙年展”學術獎（1993），“第八屆全國美展”獎（1994）; “鳳凰藝術年展”鳳凰藝術

獎·最佳抽象表現繪畫藝術獎（2017）， “維也納國際藝術勛章—— 杰出藝術家勛章”（2020）。

主要個展：

2012 年“傳統的轉換—— 顧黎明繪畫作品展”（深圳雅昌藝術館）

2013 年“傳統﹒再生—— 顧黎明繪畫作品珍藏展”（北京索卡藝術中心）

2015 年“門神·花境—— 顧黎明、王海燕油畫作品展”（?港大會堂）

2017 年“借喻 ? 顧黎明藝術三十年”巡回展（山東博物館，清華大學美術學院美術館，濰坊市美術館）

2023 年“顧黎明的語言轉換 - 從馬王堆到山水賦”（上海久事美術館藝術空間）

2025 年“顧黎明 - 山痕水跡”（上海春美術館）

中國美術館、上海美術館、?港大學博物館、山東美術館、中國美術學院、深圳市羅湖美術館、

四川美術學院美術館、國家大劇院、中國國家博物館、清華大學藝術博物館等藝術機構收藏。

《突圍與重構：中國當代藝術現代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術家顧黎明內頁展示

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特邀導師：

烏爾里希·克里博

（德國哈勒美術學院前院長 著名教育家 藝術家）

張一非

（魯迅美術學院繪畫藝術學院教師 藝術家）

線上課程啟動時間：2026年3月7日

課程時長：5周

授課形式：

1，周六、日每晚3小時騰訊會議

面對面實時講授與創作點評

2，周一到周五群內就有關問題 交流及課題作品指導

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報名微信：kuyishu003

咨詢電話：010-84786155