朝向當下的民俗學丨賴偉鴻：數字時代的美國民俗學表演理論：挑戰與發展

主持人語

本期專欄繼續推出《民間文化論壇》最新發表的三篇表演理論專題文章。其中彭牧對理查德?鮑曼的訪談，以寶貴、翔實的第一手資料，細致展現了20世紀中葉的民歌復興運動與表演范式轉型之間的內在關聯。王杰文著力研究表演理論多年，此次發表的文章依然充滿反思與批判精神——他認為鮑曼的表演研究獨具特色，即以一種客觀中立的方式描述與分析口頭藝術“表演”的行為與事件，進而倡導口頭藝術的表演研究應跨越學科邊界，對表演研究者的田野經驗保持高度的自我反思性，并對表演者及其所在群體負有責任與擔當。此批評與第一篇文章中展現的鮑曼對民歌復興運動的積極參與形成了對話關系。賴偉鴻的論文聚焦于表演理論在數字時代面臨的挑戰及其發展，顯示了表演理論在新形勢下具有的旺盛生命力和理論延展性。三篇文章風格各異，論題多元，展示了表演研究的新維度，也再次彰顯出該理論的廣闊潛力。

——主持人 楊利慧

主持人介紹

楊利慧，北京師范大學文學院民間文學研究所所長、教授，北師大非物質文化遺產研究與發展中心主任，教育部“長江學者獎勵計劃”特聘教授，中國民俗學會副會長，北京民間文藝家協會副主席，國家社科基金重大項目首席專家，北京市政協常委。主要研究領域為民間文學、民俗學、非物質文化遺產研究等。出版《女媧的神話與信仰——持續30年的整體研究》《神話與神話學》《現代口承神話的民族志研究》《神話主義：遺產旅游與電子媒介中的神話挪用和重構》（合著）等學術專著多部，發表中、英、日文學術論文和譯文百余篇。榮獲教育部青年教師獎、中國民間文藝山花獎、北京中青年德藝雙馨文藝工作者、北京市三八紅旗獎章、北京師范大學教學名師等獎勵。

作者簡介

賴偉鴻，北京師范大學文學院中國民間文學專業博士研究生，研究方向為民俗學、民間文學與非物質文化遺產。

摘要：自20世紀60年代中后期美國民俗學出現“表演轉向”以來，隨著表演理論的不斷發展，“表演”已經成為民俗學的一個基礎性視角，并呈現出面向廣義交流實踐的多元表演觀。進入數字時代，媒介技術的巨大變革深刻影響了人類交流實踐的基本方式，同時也對表演理論帶來了不少挑戰。如何應對數字環境中出現的新興表演實踐，是擺在當下民俗學者面前的一項新任務。在此背景下，美國民俗學者安東尼·布切泰利創造性地提出“數字民俗表演理論”，開拓了將數字民俗應用于表演理論分析框架的視角，進而實現對表演理論的創新。梳理近年來美國民俗學的數字表演研究發現，這類學術實踐為民俗學的表演研究開辟了更豐富的視野，進一步拓展了表演理論的闡釋維度。

關鍵詞：表演理論；美國民俗學；數字時代；表演；媒介

自20世紀60年代中后期以來，美國民俗學領域逐漸出現了由關注文本轉向關注語境的范式轉向，“表演”（performance）的研究視角日益引起學界的關注和討論。理查德·鮑曼（Richard Bauman）于70年代陸續發表的《差異認同與民俗的社會基礎》和《作為表演的口頭藝術》，更使以表演為中心（performance-centered）的研究逐漸成為美國民俗學的重要方法。表演理論（Performance Theory）為民俗學和語言人類學等學科提供了富有闡釋力的概念工具和分析框架，成為國際民俗學自歷史—地理學派以來最具活力的理論之一。可以說，當下的“表演”已經成為民俗學學科的一個基本概念，表演理論在民俗學不同領域的應用也進一步呈現了多元的表演觀。

從20世紀末開始，人類逐漸邁入以數字技術的廣泛應用為特征的“數字時代”（Digital Age）。數字時代見證了媒介技術的高度發展，也見證了人類交流實踐方式的快速更迭。這一時期，“傳統上由民俗學家探索的許多主題，例如幽默、表達、傳統、敘事傳播、紀念、宗教和儀式等，都在數字世界中產生了新的或改變過的生命。”隨著與數字媒介伴生的新興表演實踐不斷塑造著新的表演形式，“表演”概念的內涵和外延也發生了變化。近年來，國內民俗學在數字領域已有相關探討，包括新媒介環境下的“日常生活革命”、互聯網民俗、數字民俗等議題。然而，表演理論在數字時代面臨著怎樣的挑戰？它在多大程度上能夠闡釋數字時代的表演？民俗學又如何進一步發展表演理論？目前，對這些前沿問題的探討仍十分不足。為彌補這一缺憾，本文試圖以美國民俗學為聚焦點，從中尋繹表演理論在數字時代面臨的挑戰及其發展。

一、“表演”：民俗學的一個

基礎性視角

毋庸置疑，表演理論是當代民俗學領域影響最深遠的理論之一，來自計算民俗學的數據直觀呈現了這一事實。有學者從《美國民俗學刊》《西部民俗》《民俗研究雜志》等美國民俗學代表性刊物中訪問了6778篇文章，并利用數據建模，從1888年至2012年的出版研究作品中劃定了民俗學領域的50個主題，指出其中尤為值得注意的便是“表演轉向”（turn toward performance）。盡管如此，表演理論也并非一成不變，它始終處于不斷被探索和批評的發展階段。在《作為表演的口頭藝術》（Verbal Art as Performance ）出版20周年之際，曾有學者對其引文進行定量分析，指出該著的引用頻率在20世紀90年代中期已經呈現顯著下降的趨勢。21世紀以來，美國民俗學界就表演理論產生了幾次重要對話。

其一，在《美國民俗學刊》“《作為表演的口頭藝術》的新視角”專刊的討論中，吉爾·T.魯迪（Jill T. Rudy）、帕特里夏·E.薩文（Patricia E. Sawin）、哈里斯·M.伯格（Harris M. Berger）和喬瓦娜·P.德爾尼格羅（Giovanna P. Del Negro）等學者指出鮑曼及其表演理論的一些問題和局限。例如，表演理論存在重表演者而輕觀眾的理論傾向；表演形式的構成要素缺少了情動（affect）的方面；缺乏對性別視角的關照；對權力關系的闡述存在預設性；難以超越表演事件、聯系更大的歷史社會結構；等等。對此，鮑曼在回應中澄清了其中的“誤解”，也強調表演理論并不局限于民俗學的視角，而是從一開始便面向語言人類學，并受到來自不同理論框架的影響。

其二，在著名的“民俗學的宏大理論”論戰中，表演理論一直是爭論的焦點之一。一方面，以阿蘭·鄧迪斯（Alan Dundes）、艾略特·奧林（Elliott Oring）為代表的學者對表演理論表示擔憂，他們希望民俗學產生一種超越微觀主義的總體性理論，認為表演理論并非宏大理論，甚至稱不上是一種理論。相反，最早就鮑曼和阿莫里克·帕雷德斯（Américo Paredes）等學者而言，表演理論并不旨在成為一種足以囊括所有民俗事象的普遍理論。毋寧說在多蘿西?諾伊斯（Dorothy Noyes）那里，“‘作為表演的口頭藝術’的議題自1974年以來就幾乎不曾停滯，而是從最初的關注單項表演的動態，發展為如今一個龐大、廣泛且不斷積累的關于文本性和傳播的體系。”

半個多世紀以來，有關表演理論的對話不曾停息，這些多樣性的聲音共同反映了表演理論的動態發展過程，也恰恰證明“表演”已經成為民俗學的一個基礎性視角。不過，盡管表演研究早已超越了“口頭藝術”（verbal art）的邊界，將社會生活與物質文化也“作為”（as）表演，但在學界的普遍印象中，表演理論仿佛只是針對口頭藝術的研究方法。其實，鮑曼較早便指出表演具有的三重含義，分別是“作為實踐的表演”（performance as practice）、“文化表演”（cultural performance）和“口頭詩學”（poetics of oral performance）。其中，口頭藝術主要是第三重含義上的表演，這也是民俗學轉向語境研究的必然結果。不僅如此，鮑曼的表演觀還受到許多學者的影響，包括馬林諾夫斯基對“情境性語境”的主張；米爾頓·辛格（Milton Singer）有關新涂爾干式的“文化表演”；羅曼·雅各布森（Roman Jacobson）的“交流事件”模式；梅爾維爾·雅各布斯（Melville Jacobs）的“風格觀”；米爾曼·帕里（Millman Parry）和阿爾伯特·洛德（Albert Lord）的“口頭程式理論”（Oral Formulaic Theory）；威廉·休·詹森（William H. Jansen）對“表演和接受”過程的強調。這些理論資源意味著鮑曼的表演觀是豐富多元的，它推動了表演理論在廣義的日常生活交流實踐中的應用。例如，鮑曼于1992年編著的《民俗、文化表演和流行娛樂：以交流為中心的手冊》（Folklore, Cultural Performances, and Popular Entertainments: A Communications-centered Handbook）一書，其研究對象既包含傳說、諺語、歌謠等口頭傳統文類，還囊括了體勢、啞劇、舞蹈等身體藝術；手工藝品、服飾、面具和食物等物質文化；儀式、戲劇、節日、旅游等文化表演。以上內容都被作者視為表演的有機組成部分，并將其置于表演的框架中來分析。可見，鮑曼的表演觀經歷了一個復雜的形成過程，它的不斷發展也深化了表演理論在更廣泛領域的應用。

可以肯定的是，美國民俗學的許多研究在不同程度上使用了“表演”的概念及分析框架，或與表演理論直接產生對話。例如，芭芭拉·柯申布拉特-金布拉特（Barbara Kirshenblatt-Gimblett）的旅游研究借鑒了表演的視角，進而考察一種更具表演性（performative）的旅游方式。格里高利·施潤普（Gregory Schrempp）也指出，當代學界對敘事藝術（尤其是將口頭敘事作為一種藝術表演）的迷戀，對神話研究產生了明顯的影響。在地方藝術民俗化的研究中，約翰?H.麥克道爾（John H. McDowell）強調了表演在呈現文化多聲性上的作用。諾伊斯的節日研究也展現了表演理論的重要性，她借此將社區的集體表演與社會權力及大規模的歷史進程有機結合起來。在物質文化層面，普拉維娜·舒克拉（Pravina Shukla）探討了人們如何利用服裝進行身份形塑、社會交流和個性展示；喬恩·凱（Jon Kay）討論了老年群體在制作、使用和展示手工藝品（地毯、手杖、樂器等）的過程中，如何通過表演的物質形式來表達自我認同和講述生活故事。最近，有學者結合民俗學與環境研究，在實踐意義上使用動名詞形式的“表演”（performing），創造性地提出“表演環保主義”（performing environmentalism）的概念，探討人們如何利用傳統的表達資源來獲取和傳遞有關自然環境的知識。這些研究體現了“表演”在不同領域的應用，不一而足，它們都指向了一個鮮明事實：作為民俗學的一個基礎性視角，“表演”逐漸展露了在更廣泛領域上的研究潛力，也進一步呈現出面向廣義交流實踐的多元表演觀。

正如有學者形容的那樣：“表演是一種形式，其內容像以太一樣流動，像黏土一樣柔韌；就像身體一樣，表演是不斷新生、從不固定的，但它卻具有一個共同的真實面——氣味、聲音、密度、形狀——而這些終究是無法被表征的。”在不同的時代背景下，表演的內涵和外延無時無刻不在發生著變化，與此同時，表演理論也處于一個動態開放的、持續創新的發展過程之中。面對數字時代紛繁復雜的交流模式和人際關系，秉持“表演”的視角和多元表演觀有助于我們把握交流實踐的本質，這正是在數字時代考察表演理論的基本前提。

二、表演理論面臨的新挑戰

基于數字時代的立場，美國民俗學家西蒙·布朗納（Simon J. Bronner）曾對表演理論進行了批判，提倡用“實踐”來取代“表演”的理論方法。在他看來，表演理論缺乏對文化現象的概括性和歷史性描述，既窄化了民俗研究的范圍，更難以建立一套普適包容的民俗學理論。然而，布朗納所理解的表演仍未溢出口頭藝術研究的范疇，也并非將表演作為一種基礎性的視角，面對數字時代交流實踐方式的改變，難免對表演的適用性產生懷疑。換句話說，布朗納主要基于一種口頭藝術的表演觀，而非面向廣義交流實踐的多元表演觀。正因如此，他的實踐理論也被詬病為“偽裝的實踐理論”，“當他倡導‘實踐理論’，提倡研究認知根源而批評表演理論的研究工作流于表面的時候，他已經輕率地忽視了表演理論強調創造性、參與性、反思性的學術理想與思想價值。”所以，在對數字時代的表演理論提出疑問之前，需要在本體論意義上重申多元表演觀的基本前提。

盡管站在“表演”的對立面，布朗納的質疑卻引出本文所要探討的核心問題：數字時代的表演理論何為？進入數字時代，數字技術的爆發式生長極大地推動了人類交流實踐的變革，數字化成為表演的一個重要因素，與數字媒介伴生的新興表演實踐為表演理論的研究范式帶來了許多影響。在數字環境中，表演的方式、情境、人際互動、社會關系及整個日常生活交流實踐都或多或少顯露著數字化的痕跡，表演與表演理論之間的關聯也變得更加復雜。顯然，數字時代的表演理論面臨著結構性調整的挑戰。

（一）面對面交流的研究傳統受到沖擊

從以表演為中心的研究傳統看來，面對面的口頭性交流是基本的表演語境。自表演轉向以來，由于受到戴爾·海默斯（Dell Hymes）及言說民族志（ethnography of speaking）的廣泛影響，民俗學者傾向考察特定情境中口頭交流的藝術實踐，并集中關注語言行為的過程，這在很長一段時間內成為表演研究的重點。雖然表演理論本就不囿于口頭藝術領域，但以面對面交流為核心的研究范式在民俗學內部已經根深蒂固，由此產生的思維慣性致使新興的數字交流實踐難以被視為表演的研究對象。然而，早在1995年，科申布拉特-金不拉特就曾指出，新媒體挑戰了面對面交流、口頭傳播、表演、社區和身份的學科假設。布朗納也持相同看法，他認為：“數字化時代的知識性質改變了人們對面對面交流和媒介民俗傳播方式的看法……數字文化不是以社會關系為核心，而是建立在變異性重復的基礎之上，是一種虛擬文化，它對產生于面對面互動的民俗觀念帶來了挑戰。”舉個例子，在拉塞爾·弗蘭克（Russell Frank）有關電子郵件轉發笑話的研究中，他發現：“笑話轉發創造了一種新的幽默文類——‘視覺笑話’（visual joke），這對于面對面的笑話講述來說幾乎是不可能的。”換句話說，數字媒介能夠將人類交流實踐從面對面在場的語境中抽離出來，這種在虛擬空間進行的交流互動同樣具備表演的功能，但它卻發展出一系列新的基本特征，這正是以面對面交流為主的研究傳統所沒有關注到的。總的來說，數字時代的表演研究并未否定面對面交流的價值，反而促使傳統的研究范式充分將數字環境的特征、形式和功能考慮在內。

（二）表演者與觀眾的身份難以被識別

回到鄧迪斯曾經提出的著名民俗學之問——“誰是民”（Who are the folk）？他將“民”置于任何可以構成民俗的社會基礎的群體上，從而解放了農民和原始人意義上的民間概念。循著這個脈絡，“民”或“民間”（the folk）通常被視為任何特定社會群體的成員。但在數字時代，社會群體成員的身份及其邊界已經被模糊化，“誰是民”的問題恐怕還需要得到新的回應。這無疑給民俗學帶來了一場理論遭遇，首當其沖的便是群體的概念。長期以來，丹·本-阿莫斯（Dan Ben-Amos）關于“小群體的藝術性交流”（artistic communication in small groups）的定義為表演研究提供了很好的啟發，它有助于確認特定情境中的表演、表演者與觀眾之間的互動關系。然而，奧林對此卻表達了質疑，他認為將“小群體的藝術性交流”轉移到互聯網環境中需要面對這樣的問題——什么是小群體？以及如何評估基于網絡的互動的性質？對于民俗學而言，數字時代最顯著的特征之一便是“小群體”的泛化，這表現為數字用戶的高度匿名化和個性化，促使研究對象由相對固定的社會群體轉向流動的、多變的、模糊的異質性群體。有學者曾敏銳地指出數字時代交流方式的特征：“主要通過模擬場所的方式進行象征性互動，這往往掩蓋了參與者的社會背景和特權。”在此情況下，數字交流實踐通過虛擬身份、匿名機制解構了傳統社會身份（如性別、地域）的穩定性，這種不穩定性挑戰了表演理論中“表演者/觀眾”的劃分原則，這容易導致：“學者常舍棄以表演為導向的研究路徑，代之以更容易實施的、與表演者身份認同不直接關聯的文本分析法。”由此看來，數字身份的多重性對傳統民俗學用以識別群體、以俗定民的方法形成了挑戰。

（三）表演理論的分析框架需要再審視

眾所周知，以鮑曼為代表的學者為表演理論建立了頗為成熟的術語體系，提出表演者、表演過程、語境化（contextualization）、去/再語境化（de/re-contextualization）、表演事件、模式性、新生性（emergent quality）和自反性（reflexive）等基本概念，為闡釋復雜的交流實踐提供了一個有效的分析框架。在進入數字時代的討論之前，表演理論被詬病已久的一個問題是：口頭表演容易落入瑣碎復雜的分析框架當中。而在數字時代，這一分析框架則面臨著更嚴峻的挑戰。例如，從表演事件的角度，現實表演要求表演者與觀眾處于時空同步與身體在場的語境，而數字環境下的時空異步（如論壇跟帖、視頻評論）與虛擬在場（如直播彈幕）打破了現實語境的限制，這種互動模式的轉變要求我們重新定義“事件”（event）的邊界，將延時性、碎片化的交流納入表演分析框架。再比如，從自反性的角度，數字媒介在作為交流平臺的同時也為表演設置了重重屏障，使表演的自反性概念復雜化了。由于口頭和面對面交流的現實場景被數字場景所取代，民俗學者對表演的現場觀察失去了一定的效力，在龐雜的數字信息面前，表演的自反性意識和表演者的主體性建構更難以被學者所捕捉。除此之外，表演的傳統分析框架缺乏對數字媒介的考量。如今，數字媒介已然成為表演研究的關鍵詞，它主動塑造了表演內容的生產與接受方式，改變了表演的敘事結構和參與模式，甚至影響了表演的可見性與品評的標準。因此，在新興的數字交流實踐面前，并不能直接套用表演理論的傳統分析框架，而需要重新審視其效度和限度并納入新的考量因素。

三、表演理論的創新：

以安東尼·布切泰利的研究為例

在為表演理論帶來挑戰的同時，數字時代也提供了理論創新的契機。面對上述挑戰，美國學者安東尼·B.布切泰利（Anthony B. Buccitelli）開拓了將數字民俗應用于表演理論分析框架的視角。借助《表演2.0版——對邁向數字民俗表演理論的思考》一文，布切泰利初步搭建了“數字民俗表演理論”的框架，展示了表演理論在數字領域的巨大潛力。

（一）將數字表演作為表演研究對象

“數字表演”（Digital Performance）是布切泰利創造性使用的概念，廣義上，它用來指涉在數字環境中審美的生產、接收和回應的過程；狹義上，數字表演還可以用于發生在數字環境中的表演，它們由其他形式的數字交流技術所創造。數字表演的提出，意味著表演理論拓展了更廣泛多元的研究對象，其中較為普遍的是網絡交流實踐。那么，如何確認一種網絡交流實踐是否能夠被標定（keyed）為“表演”？布切泰利以互聯網論壇上的幽默短評（humorous bids）為例，他發現在交流的內容上，網絡評論的話語經過一系列語境化的處理，例如引入文字游戲、著名幽默段子以及視頻等互文性資料，這些形式共同將對話推向了表演的模式；在交流的方式上，布切泰利將帖文作為單一的交流事件來分析，指出這些帖文評論并不僅僅是信息文本，而能夠互相串聯成一個幽默表演的過程。其中，對“鏈接”（link）的表達性和策略性的使用也可被視為表演的一種形式。

眾所周知，鮑曼將表演定義為“一種交流的方式”，這里面還包括表演者對觀眾承擔展示自己交流能力的責任，以及觀眾對這種交流能力的品評。顯然，在布切泰利的案例中，數字表演同樣兼具了表演的這兩個核心要素。一方面，笑話文本和超鏈接的運用展示了發帖人作為表演者的表達技巧，發帖人對帖文的幽默效果承擔了一定的責任；另一方面，作為一種品評的方式，觀眾的回帖體現了對這種表演的認可并提供了反饋。值得注意的是，觀眾對帖文內容的再創作本身就是一種交流的展示，同樣需要受到他人的品評。

（二）將數字語境作為一種表演語境

鮑曼曾經將語境劃分為文化語境（cultural context）和社會語境（social context）兩大層面，在此基礎上更具體提出表演的意義語境、風俗制度性語境、交流系統語境、社會基礎、個人性語境、情境性語境和歷史語境。在數字時代，對語境的劃分還需要將數字語境考慮在內。布切泰利指出：“研究數字表演所缺乏的并不是理論，而是需要突破以往僅僅將數字語境視為記錄媒介的視角，轉向將數字語境視為一種表演語境的視角。”例如，他列舉了視頻網站“油管”（YouTube）上的博客（Vlogger）互動案例，在一個有關“石頭剪刀布”的手勢競猜游戲中，表演者通過視頻為表演的交流實踐提供了“非言語”（non-verbal）的方式，而這正是基于文本的表演所缺少的。同時，游戲中的視頻并不僅僅是博客發布的簡單內容，它還是標定博客之間相互表演的關鍵。因此，作為一種表演語境，數字語境成為描述和分析表演事件的一個新的基本單位，有助于豐富語境研究的更多維度。

除此之外，布切泰利還充分強調了數字媒介在表演過程中的能動性。正如他指出：“考慮到數字媒體的許多形式所具有的互動和表達潛力，以及表演的語境在線上和線下的驚人相似之處，民俗學者顯然不能再將數字技術僅理解為記錄和傳播線下民俗事象的簡單媒介。相反，我們必須將其視為表演場所。”在這個意義上，數字媒介不再僅僅為表演形式提供記錄、儲存、傳播和展示的功能，它本身是表演語境的重要組成部分，甚至能對表演過程起到關鍵作用。從這點出發，布切泰利嘗試建立起一種“媒介的詩學”（the poetics of mediation）：“一個有關數字表演的恰當的理論不僅要解釋用戶如何在線上表達自己，而且要解釋導介這些表達的力量，無論是人類的還是技術的，它們本身就是媒介規程的一部分。”可見，這種觀點充分肯定了媒介在表演分析框架中的重要地位。

（三）闡明數字表演與現實表演的同異關系

一方面，數字表演與現實表演之間具有一定的相似性。布切泰利認為：“當我們進一步考察數字化表達的若干形式所呈現出的詩性特征時，便會發現民俗學者通常在面對面交流的語境中所著重研究的民俗的交際性、美學性特征之間存在明顯的重疊。”更何況，早在麥克盧漢意義上，一切媒介都是人類身體的延伸。這恰恰說明，數字表演并不是一種身體和數字媒介截然二分的表現形式，而是一種基于身體表演的行為數字化（behaving digitally）。在數字語境中，表演者和觀眾正共同編織著一套全新的交流網絡，其中涵蓋的敘事邏輯、互動行為和交際策略不僅能夠在現實語境中得到呼應，還為日常生活的交流實踐開辟了新的表達方式，并填補了許多口頭表達所不能達到的效果。

另一方面，數字表演與現實表演之間也存在顯著的差異性。其一，從時間上來看，數字表演具有較強的持續性，相較于肢體/言語環境下的表演事件，數字表演事件在時間上擁有明顯的優勢，表演的生產和接收過程可以延續很長時間。另外，數字表演還創造了一種表演的產品，它可以超出表演事件本身、通過外部形式持續存在。其二，從受眾上來看，數字表演擁有大量隱藏在內、間接參與表演當中的匿名觀眾，他們不直接參與品評和互動，且難以被識別和分析。不僅如此，數字表演的觀眾還具有混融（mixed）的特征，即觀眾的身份、觀演方式與所處的社會領域雜糅在一起，表演者進一步失去了對表演對象的控制，這被布切泰利視為數字表演區別于現實表演的最重要一點。其三，從形式上看，數字表演體現了“序列化”（serialization）的趨勢。在面對面的語境中，表演者和觀眾的表達形式是實時同步的。而以網絡聊天為例，這類數字表演的表達形式在技術環境下受到序列化的限制，表演者和觀眾的對話依照不可逆的先后順序進行，由此便改變了表演文本的生產方式。基于以上差異，將既有表演理論直接套用在數字表演當中顯然是文不對題。因此，“數字民俗表演必須用它們自己的術語概念來研究，并充分考慮其被創作時的獨特語境。”

總而言之，布切泰利的研究率先在民俗學領域開啟了對“表演行為數字化”的關注，將數字表演作為一種交流實踐的方式，突出其在表演研究中的重要地位，并賦予了數字表演開闊的研究視野，這與本文所強調的表演的基礎性視角與多元表演觀是一脈相承的。略有遺憾的是，相對于口頭藝術而言，針對數字表演的理論框架尚未完全建立起來。但在后續的研究中，布切泰利從不同角度作了進一步補充。他關注表演者如何在虛擬空間進行本土話語實踐以創造和維系地方社會認同，強調了地方話語在網絡交流實踐中的重要性。在2018年出版的《數字文化中的種族與民族性：媒體化世界中變遷的傳統、印象與表達》（Raceand Ethnicity in Digital Culture: Our Changing Traditions, Impressions,and Expressionsin aMediated World）一書中，他將社交平臺作為表演場所，闡釋了帖文中的“族群標簽”（ethnicity tag）對表演者和觀眾的身份建構的作用，在表演框架中加入了種族、民族等因素的思考。這些研究再次印證了當下對數字表演的理論追求，但其中的許多議題仍待深入討論。

四、數字表演研究的實踐探索

正如前文所述，“表演”已經在潛移默化中成為民俗學的一個基礎性視角，布切泰利之外的許多數字民俗研究者也在討論中展現了對“表演”的關注。近年來，美國民俗學界涌現了一批較為前沿的數字表演研究者，這類學術實踐為表演研究者開辟了更豐富的視野，也進一步拓展了表演理論的闡釋維度。盡管這些研究更多是在廣義的表演語境中考察數字時代的交流實踐，并不完全直指表演理論或以直觀的表演形式為研究對象，但其在本質上體現了“表演”的基礎性視角和多元表演觀，并與表演理論產生了對話與共鳴。

（一）特雷弗·布蘭克與網絡幽默研究

作為數字領域的代表學者，特雷弗·J.布蘭克（Trevor J. Blank）近年來陸續編著出版了《民俗和互聯網：數字世界中的民間表達》《數字時代的民間文化：人類互動的新興動力》《民俗學與互聯網研究的概念框架》《民俗與社交媒體》等著作，匯集了數字表演領域的不同研究成果。從較早的網絡笑話、網絡謠言、網絡傳說，到新近的推特“推文”（Twitter messages）、網絡“快閃”（flash mobs）、網絡“米姆”（memes）等，這些研究覆蓋了許多新興的交流實踐方式。其中，布蘭克尤為關注幽默在互聯網上的傳播，并在《最后的笑聲：數字時代的民間幽默、名人文化和大眾傳播的災難》（The Last Laugh: Folk Humor, Celebrity Culture, and Mass-Mediated Disastersin the Digital Age）一書集中呈現出來。

Trevor J. Blank，The Last Laugh: Folk Humor, Celebrity Culture, and Mass-Mediated Disastersin the Digital Age

通過分析公共災難、名人丑聞和死亡事件中的公眾反應，布蘭克揭示了有關幽默的表演實踐如何在不同媒介中演變，并持續塑造著公眾的集體記憶與身份認同。布蘭克指出：“與民間文學一樣，幽默不是一種簡單的文類，而被認為是一種在特定語境或表演中傳遞給觀眾的有趣的或消遣性的主題。”在研究中，他列舉了由“9·11”事件、“挑戰者號”航天飛機空難、體育明星泰格·伍茲（Tiger Woods）的丑聞、歌手邁克爾·杰克遜（Michael Jackson）之死等話題生發的幽默段子，發現這類幽默段子引發的交流實踐作為一種社會表演，不僅有助于個人情感的宣泄，還成為集體應對創傷的儀式性表達。誠然，布蘭克雖未直接引用表演理論，但其對網絡幽默的分析不僅與表演理論的核心觀點高度契合，更為數字表演研究帶來了新的思考。

一方面，在網絡幽默的交流實踐中，表演超越了口頭交流而通過視覺形式呈現出來，這鮮明體現了表演的新生性（emergent quality）。例如，由于“9·11”事件在網絡上的發酵，網民群體利用修圖（photoshop）的方式傳播了一張游客站在世貿中心頂層（災難發生地點）的風景照，這張名為“游客小伙”（tourist guy）的照片旋即卷入一場真實與虛假的流言風波，并被戲謔地使用于其他災難性場景。在這個案例中，幽默圖像與傳統表演文本一樣經歷了重復和變異（repetition and variation），并在傳播過程中不斷被重構，對圖像的每一次創編都可以成為一次新的表演。另一方面，作為一種交流實踐的方式，網絡幽默也影響了傳統表演者與觀眾之間的“表演—品評”關系。在互聯網平臺上，表演者（內容創作者）與觀眾（瀏覽用戶）能夠通過評論、轉發和二次創作不斷挪用“游客小伙”的照片，使得表演內容在傳播過程中被多次修改。通過修圖的方式賦予幽默文本新的意義，每個用戶都可以在一段持續的網絡事件中成為內容生產者，同時對他人的評論進行反饋，其中，表演者與觀眾的身份從而實現了相互轉化的可能。

可以說，布蘭克為理解數字時代的幽默表演構建了一個新的研究框架。基于幽默的文類特征，在面臨大眾傳播災難（mass-mediated disasters）背景下，人們可以利用互聯網進行有關悲劇的幽默表達，通過模擬的在線互動來釋放心理焦慮，并形成一種象征性的團結。在這個框架中，幽默表演不僅是一種網絡交流的實踐方式，更是一個社會權力、情感和技術互動的動態過程。

（二）羅伯特·霍華德與網絡交流實踐研究

自20世紀90年代末以來，羅伯特·霍華德（Robert Glenn Howard）一直致力于數字環境中的網絡交流實踐研究，在對郵件通訊、電子民俗（e-lore）、博客（blog）等不同案例的分析中，他關注數字語境中隱含的媒介技術與民間話語之間的復雜關系。在霍華德的研究中，“vernacular”是繞不開的關鍵詞。他指出：“vernacular可以被理解為一個分析范疇，指的是在制度性（institutional）或‘官方’（official）與非制度性的東西之間進行表意區分時，在人類表達中出現的一層意義。從這個意義上說，vernacular是一個辯證的術語，它的意義只有在其對立面——制度性——受到關注時才會出現。”基于此，霍華德試圖分析一種非制度性、非官方性的話語實踐，強調普通個體在數字網絡中通過日常互動、經驗共享和傳統延續的方式構建意義與權威的能力，這種能力不依賴于權威機構的賦權（尤其是網絡交流中的官方媒體），而是通過參與者的持續互動和集體認同形成。

Trevor J. Blank and Robert Glenn Howard,Tradition in the Twenty-First Century：Locating the Role of the Past in the Present

圍繞vernacular的網絡交流實踐，霍華德提出一系列核心概念。首先，他較早使用了“vernacular Web”的概念，指代一種互聯網用戶通過個人網站、論壇、社交媒體等平臺進行角色扮演、敘事生產和儀式實踐的網絡空間。例如，“寵物虛榮網頁”（pet vanity Web page）可以被視為vernacular Web 的一種文類，這種網頁是寵物趣緣群體用以分享寵物信息、交流愛好的網絡空間，具有個人化和簡單化的特點，能夠反映個人或小群體的表達，且不依賴于大型授權機構的資源和規范。其次，霍華德還提出“vernacular media”和“vernacular belief”的概念，用以指涉民眾借助非制度性的大眾傳媒表達宗教信仰的能力。例如，教會服務可以在虛擬教會（Virtual Ekklesia）上以網絡儀式的形式進行，個人宗教表達也能在網絡的大眾話語中與日常生活緊密結合。這種不依賴于像教會、報紙公司或學術期刊等正式建立的機構而產生的民間權威，被霍華德稱之為vernacular authority——它代表了民間話語的力量，意味著民眾在不同媒介環境下主動爭取表達權利的話語實踐。這些概念的貢獻在于，它們將民俗學對vernacular的討論延伸至數字領域，為理解數字表演中的權力動態提供了重要視角。

需要注意的是，vernacular并不是與媒介機構全然對立的概念，它們二者之間是相互雜糅的，表現為一種vernacular（民間性）和institutional（制度性）之間的張力關系。霍華德指出，網絡交流實踐具有“電子混雜性”（electronic hybridity）的特征，網絡上存在的多種表達形式體現了民間話語與媒介話語之間的對抗和協謀。因而，在承認數字媒介具有能動性的基礎上，需要強調網絡交流實踐中的人的主體性。他否定了那些過分夸大媒體機構作用的技術決定論，充分肯定了社區在網絡交流實踐中的話語權，使制度性話語和民間性話語之間的這股張力逐漸清晰。在此基礎上，霍華德還組織了2015年《美國民俗學刊》的“數字網絡混雜性何以成為新常態”專刊，進一步討論了網絡交流實踐如何成為制度性力量和民間性力量的混雜體（hybrid），以及這種混雜性（hybridity）對日常表達行為的影響。

總體上，霍華德為數字表演研究提供了去中心化的分析框架，將研究目光從宏大的、正式的、制度性的表演形式轉向互聯網普遍用戶的網絡交流實踐，這正是民俗學者向來關心的核心問題。在這里，數字表演不僅是簡單的技術媒介化的展演，更是民眾在網絡交流實踐中爭取表達權利、重構文化意義的話語場域。

（三）托克·湯普森與后人類民俗研究

隨著后人類主義（Posthumanism）思潮的推進，人們愈發意識到人類與技術之間的緊密關系，科學/人文、人/物、社會/自然之間曾經堅硬無比的壁壘逐漸被瓦解，人類與非人類（non-human）的隔閡也逐漸被淡化。與此同時，非人類主體正挑戰著民俗學一貫的本體概念。近年來，美國民俗學出現了一股以“動物轉向”（Animal Turn）的研究趨勢，旨在探索人類和非人類動物之間不斷變化的界限及其倫理影響，象征著民俗學將“自然”引入“文化/社會”的關系當中，不囿于完全以“人”為主體或以“非人”為客體，而是從“網絡”“關系”“共同體”等非二元對立的視角重新審視民俗學的研究對象。秉持后人類主義的觀念，托克·湯普森（Tok Thompson）提出“后人類民俗”（Posthuman Folklore）的創見，提倡將非人類主體納入民俗學的研究對象，并將民俗學與其他研究（特別是動物行為學）聯系起來，旨在超越民俗學的既有研究范疇。那么，數字表演研究何以將非人類主體納入考量？通過對媒介技術、動物行為和人機互動等內容的分析，湯普森為這一問題給予了回應。

Tok Thompson，Posthuman Folklore

首先，后人類民俗從主體上擴大了民俗之民的范圍。通過鳴禽的歌聲風格、動物群體的語言差異等案例，湯普森指出非人類動物同樣擁有建構文化傳統和審美表演的資格，主張將民俗研究的主體從人類擴展至動物甚至人工智能。這種去人類中心主義的視角重構了表演者的主體性，為數字表演中非人類表演者（如聊天機器人、人工智能）的合法性提供了理論支撐。其次，湯普森肯定了非人類表演者也具有表演能力。以谷歌開發的人工智能Alexa為例，他認為Alexa的故事講述是一種創造性的復制，它不僅僅復述一段故事，更依靠民間話語和網絡異文進行創作，甚至在觀眾的反饋下學習和強化了表演能力。在這種情況下，“數字領域不再僅僅是民俗的另一個媒介，它本身也已經成為一個有資格的表演者。”再次，湯普森指出一種人機互動的表演實踐——“賽博格”（cyborg），即在表演中“協商一種新的人機身份，一種人與計算機的合成”。例如，在beatboxing（一種口技音樂形式）表演中，表演者在模仿機器聲音的同時融入人類表演元素，這就模糊了人與機器的界限；而mashup（一種混搭剪接創作）表演則借助計算機技術將多種數字素材混合進行二次創作，這也打破了傳統人類表演者的創作方式。這類由人機互動產生的數字表演反映了一種新的身份認同——“賽博格身份”（cyborg identity），它具有靈活性和碎片化的互聯網特質，推動人們擺脫傳統身份的束縛，進而塑造新的表演方式和表演主體性。

由此，湯普森挑戰了這樣一個基本觀點：表演理論的研究對象是以人與人之間的交流實踐為中心的。如果說數字表演研究需要朝向當下的日常生活，那么非人類的表演者和觀眾同樣是日常生活中不可忽視的重要主體。在數字時代，后人類民俗有助于重新追問“何為表演”“誰在表演”“表演何為”的命題，并提醒我們警惕人類中心主義對多元表演實踐的遮蔽，從而指向了一個更包容的表演理論范式，其中的人類與非人類共同編織著未來民俗的意義。當然，后人類的數字表演也面臨著虛假內容、數字鴻溝、網絡暴力等倫理困境，還需要更多的自反性討論。

結語

本文以美國民俗學的表演理論為主線，考察了數字時代背景下表演理論遭遇的困境及其創新。研究發現，隨著人類交流實踐方式的更迭變遷，有關表演理論的研究彰顯出動態開放、持續創新的發展趨勢，“表演”已經成為民俗學的一個基礎性視角，并呈現出面向廣義交流實踐的多元表演觀。面臨數字時代帶來的挑戰，表演理論在理論創新和研究實踐上都取得了新的進展。

在理論層面，由安東尼·布切泰利提出的數字民俗表演理論為表演研究提供了新的視角，有效補充了表演理論在口頭藝術基礎上的分析框架。布切泰利的貢獻主要在于三個方面：一是將數字表演作為表演研究的對象來考察，表明表演理論具有超出面對面交流、朝向更廣泛的日常生活交流實踐的研究潛力；二是將數字語境作為一種表演語境，豐富了語境研究的方法，并認可數字媒介在表演過程中的能動作用；三是指明數字表演與現實表演的異同關系，將二者置于傳統與新興表演實踐的辯證關系中，以提供一個清晰的認識。但總體上，民俗學對數字表演的理論構建仍不足，面對人工智能生成的表演、虛擬現實的沉浸式表演等前沿話題，亟待更多成熟深入的探討。

在實踐層面，美國民俗學的數字表演研究觸及了更廣泛的日常生活領域，在表演主體更多元、表演語境更開闊、表演方式更豐富的交流實踐中考察表演。一言以蔽之，數字時代的表演理論需要向泛在的數字文化延伸，不排斥以新媒介形式產生、傳播的交流實踐，而是關注數字表演如何建構新的文化傳統，以及表演背后所映射的文化再生產問題。限于篇幅，本文僅列舉三位代表性學者及其研究，但并不足以指代數字表演研究之全貌。

總體而言，本文充分顯示了數字時代表演理論的旺盛生命力和理論延展性，進一步提煉了數字表演研究的實踐探索，以期對未來民俗學的理論拓展有所裨益。邁入人工智能技術和數字媒介技術快速興起的新階段，無論將來的表演方式有多么出其不意，表演理論也能較好地被用來把握交流實踐的本質。正如鮑曼所說：“它能夠讓我們把古老的對象和今天的事物同等地、公正地都看作社會資源。我想，這是它最普遍的一種貢獻。”

[原文責任編輯：祝鵬程]

原文刊于《民間文化論壇》2026年第1期，注釋從略，詳見原刊，轉載或引用請注明出處。

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