92歲，她重新定義了真實

《十三邀 》許知遠對話徐小虎

在昨晚的《十三邀》中，徐小虎再次讓所有人眼前一亮。

“你不喜歡這些皺紋嗎？這是要養了90年才有的?！?/strong>鏡頭中，92歲的徐小虎步履輕盈、笑聲爽朗。我們許久未曾在互聯網上感受過這樣的鮮活、真實與靈動。

對徐小虎的「真」，我們并不陌生。作為藝術界的“搗蛋鬼”，她的直言不諱與批判求真洞穿無數謊言與虛榮，令人汗顏。

在檢視收藏在世界各地的50余幅署名“吳鎮”作品后，徐小虎以異乎尋常的學術勇氣和膽識，揭露出關于大師藝術的真相：現存50余幅“吳鎮作品”，只有3.5幅真跡，包括《漁父意圖》《雙檜圖》《竹石圖》，還有被裁切過的《中山圖》。

但，假畫就沒有價值嗎？對徐小虎而言，去偽存真僅僅是第一步。如何通過贗品確認一位藝術家、一個時代獨特的審美與世界觀，才是藝術史學者的職責所在。

徐小虎帶領大眾超越了二元對立的 “真偽”之爭，厘清了真跡與贗品間千絲萬縷的關聯，并重新確立了“贗品”之于真跡研究的重要價值。

站在人生暮年卻仍有著旺盛的生命力，好奇的目光、開放的心態與揭露真實的勇氣，讓92歲的徐小虎，活成了這個時代最珍貴的啟示。

下文摘自《被遺忘的真跡》，徐小虎 著

01

藝術品的真偽問題

書法藝術在公元4世紀發展到頂峰，成為最高等級的收藏類型，而繪畫則緊接其后。大約就在此時，“收藏”本身也成了一門藝術，探討書畫的美、精神、技法的文章大增，為作品定優劣的分級制度也逐步完備。

也在這一時期，“作偽”不僅變成有利可圖的行當，也成為正當的行為，乃至貴族階層的休閑活動之一，彼此競相鉆研技巧，模仿同時期的大師，以幾可亂真之作挑戰鑒定家的眼力。

確認古代大師名下的可信作品，并建立其間相關的脈絡，其實正是藝術史研究的主要工作。許多學者在學術討論中，常理直氣壯地對不時出現的真偽問題感到不耐，認為這種提問打斷了梳理概念式、通史性中國藝術史，或詮釋某家族或某機構收藏品的工作，因而略過不談作品產生時代的基本問題。

他們的理由是，在當代學術上，真偽的討論從來不曾達成共識，因此沒必要浪費時間在這個課題上。

我再次提出這個課題，并不是因為我認為它是最重要的，而是我相信，如果我們尚未嚴肅、深切地思考作品的真偽問題，那么所謂“確認可信作品（群）”根本缺乏任何基礎。

我覺得我們可能還沒開始提出正確的問題，也尚未試圖建立一套真正可行的分析系統。我以為，欲了解任何一位特定大師的作品，首先必須建立一套可靠的研究框架，并借此辨識真跡，即喬治·庫布勒所謂的原跡。

（傳）吳鎮《秋山圖》

而下一個步驟不僅是“贗品的辨識”，還要確認它們的制作時代，如果可能的話，還要追溯根源的流派。唯有通過這種方式，藝術史學者才能將一直以來歸為某一特定大師名下的所有作品，一一放回各自原有的時代與歷史序列之中，從而勾勒出大師面目在后代的演進。

那么，我們不會僅僅以純鑒定式的敘述說“這是一件贗品”，而且還能比較肯定地指出“這是16世紀畫家對一件15世紀作品的拙劣模仿，而那件15世紀的作品，是假14世紀大師之名、富有創造力的新作”。這種較為精確的說法，也讓我們更接近藝術史研究的主要工作。

02

收藏書畫并不是單純的藝術行為

當某件作品被揭露為“贗品”時，傳統義者便視之如敝屣；而那些仍然在大師名下卻未遭指認的贗品，則繼續享受熱情的崇拜。顯然，“露出馬腳”的畫作之所以迎來打入冷宮的命運，并不是因為質量不佳，而是來自收藏者發現受騙上當后的情緒反應。

雖然經濟與美學價值一直都是完全主觀的判斷，但每一件為人接受的托名大師的偽作，其制作年代卻是完全客觀的事實。發現并找出偽作在歷史脈絡中的位置，正是藝術史學者的責任。

從摒棄偽作的主觀限制之中解放出來，我們或許可以將真跡以及高質量的偽作視為相同創造過程的兩端。這樣，我們也許能夠較理智地看待這個現象。

為厘清且了解藝術演變的歷程，我們必須重新檢討歷來對贗品的觀點。很顯然，在中國的收藏史中，由于古代大師被當成典范，而且畫作具有獨特的社會功能，因此對中國人來說，贗品一直扮演著顯著且重要的角色。

這并不是說收藏家故意容忍或定制偽作，相反，每一個時代都有許多鑒定家為“辨偽”這門學問加入新的技巧。

然而，作偽者常常和鑒定家一樣聰明，每當思慮周密的收藏家或鑒定家發展出一項新的辨偽方法，作偽者也有辦法找到相應的規避技巧，讓自己的偽作在此鑒定法下過關。

作偽者研究古代文獻，記下某件畫作的特征，如果此畫已不存在，他就會造出一幅符合文獻記述的作品。作偽者不僅對自己專精畫家的生平了如指掌，同時還能仿造大師周遭友人的書法與詩詞風格，附加令人信服的題跋，進一步提升畫作的身價，因為這些題跋變成了“可驗證的史料”，足以證實前代記錄中的種種說法。

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《寶繪錄》就是個例子。明崇禎六年，想象力豐富的商人張泰階，自述建造一座名為“寶繪樓”的藏寶樓，匯聚了一批龐大的收藏，舉凡中國繪畫史中最有名的大師，遠自六朝直至他所處的明代無不囊括。

張泰階為這些“古董”出版了一份目錄，名為《寶繪錄》。翻閱此書仿佛觀賞古裝歷史戲，令人充滿喜悅與憧憬。在各式各樣偽造的記錄中，令人敬仰的大師們復活了，仿佛在銀幕上昂首闊步。此書讀來令人振奮，也讓輕率的收藏家無法抗拒。

收藏書畫并不是單純的藝術行為，同時還隱藏著很多社會野心。如果擁有知名大師的作品是必要的，那么優秀作偽者基于經濟考慮，設法制造它們出來也就無可避免。在一件優秀但無款的作品與一件平庸但有大師落款的作品之間，若請傳統收藏家或皇帝表態，他們通常會毫不遲疑地選擇“有款”的作品。

這種選擇背后不免透露收藏者的典型價值觀：社會名聲重于藝術價值。最晚從7世紀唐太宗公開尋找王羲之書法開始，中國的藝術品味始終與社會名聲唇齒相依，從事收藏不再是個人與藝術品間的親密互動，而是“名家”與名聲追求者間的社會關系。

當藝術品的制作是為了使收藏者獲得眾人贊美，“誰作的”才是最受關心之事。至于作品本身的質量高下、能否給予觀眾視覺震撼，反而成為次要的因素。

在這樣的關系結構下，收藏家借著收藏行為加入文化精英行列：他與古代文化精英的人格、天才、聲望發生聯結，也可預期在未來的文化史中會被視為與大師有關聯。

這種“關系”儼然變成收藏的主要目的。畫作僅被視為一種工具，只不過是啟動這種關系的“時光機器”而已。每當有來歷不凡的畫作現身，收藏家們往往預先設定它的真偽，因為只要能成為此畫的收藏者，即可將個人印章蓋在歷代前輩印章旁。此外，也可以將作品呈獻皇帝，獲得即刻的利益與恒久的榮耀。

吳鎮《竹石圖》

順此思維推論，想象某位生活在晚明的富人，既不屬于文人進士階級，也沒什么社會地位，因此晉升社會名流的大門并不為他敞開。

但是假設他搜羅到一批古代文人的手跡，諸如水墨畫奠基者、詩人王維的小幅山水，以白描知名的宋代大師李公麟的人物卷，文人畫先驅、元朝趙孟頫的冊頁，更了不得的是最受歡迎的元代文人畫家倪瓚題獻給黃公望的十幅冊頁，上面還有黃公望長長的題記，以及明朝文徵明更長的贊辭。

隨著有關這批收藏的消息不脛而走，精英分子絡繹不絕前來，競相在這些無價之寶上添加自己的贊辭。這樣的收藏除了能夠進入官方檔案記錄，也能確保收藏者名垂不朽。

顯然，擁有知名作品在中國社會是件獨特且具吸引力的事情。只要有機會得到一件古代知名大師的稀世繪畫或書法，上面有米芾、蘇軾、黃庭堅、趙孟頫、倪瓚、吳鎮、黃公望或王蒙的名款，絕大多數收藏者都會難以抗拒，“希望”相信它是真跡，因為他們想要擁有它，要以某些方式與它產生聯結。

03

贗品中的時代見證

收藏者強烈渴望作品是真跡，使得作品達到圣物般的地位。類似的情形在信仰天主教的歐洲，特別是意大利同樣可以觀察到：幾乎每間教堂，即使偏遠如西西里或埃奧利群島，都有耶穌殉難十字架上的一根釘子。這是確保教堂地位與權威的必要圣物。

殉難十字架上的釘子，為何增長到現在的幾千根呢？答案是一樣的——對聲望與權威的渴望促使它們出現，而信仰的需要又使它們成真。

多少個世紀以來，這幾千根釘子中的每一根，都銘刻著百萬虔誠信徒的崇拜與敬慕。這些釘子因此獲得“功能上”的權威與真實性：它們啟發一代又一代的信徒。散布全球眾多的佛骨舍利，同樣獲得了功能上的真實性。中國士紳最高的精神目標是能名留青史，并與其（歷史、文化）偶像并列，而古代藝術品就成了他的真釘子、真佛骨。

在張氏的《寶繪錄》中，晚明收藏家發現一個連做夢都想象不到、代表南宗文人最高理想的文化天堂。一幅又一幅的作品經過詳細描述，上有宋徽宗的題字、趙孟頫或文徵明的贊辭；許多題款是獻給重要的文人、收藏家或評論家的，更抬高它們的社會、政治身價。

這必定會影響有社會野心的收藏家，讓他們做起名揚天下的美夢（有多少收藏家一點都沒有社會野心呢？）。

（傳）吳鎮《梅竹雙清·竹枝圖》（局部）

此類作品對收藏者產生的情感效應，不僅使他們愿意相信作品中的每種說詞，也會不計任何代價去得到。被渴望淹沒的犧牲者變成“搜集狂”，對他們而言，沒有任何畫看起來存在年代太新、價格太高或交貨日期太快的問題。

就這種意義而言，著名大師的高質量贗品扮演著非常重要的角色，它們被收藏者視為真跡，成為連接不同時代的具有類似文化素養者的橋梁。有了作偽者的協助，一個不斷擴大的“鑒藏家”俱樂部成立了，讓收藏者的名字與歷史名人連在一起，也躋身名人之列。

將某大師名下一系列高質量、普遍被接受的贗品按年代排序，就可看出畫作原始面目在時間的推移下，如何進行我所謂的“演進”“變形”與（風格與類型的）捏造的本質。這幾類贗品與原跡之間的距離越來越遠。

所謂“演進”，指的是歷代在復制時牢牢追隨原跡而得到的面目。

所謂“變形”，指的是由于后代藝術家的誤解或誤記，改變原來的結構與形態——加強原跡（本來并不重視）的某些方面，卻忽略另一些重要的部分。

至于“捏造”，指的是后代藝術家自由發揮，創造出某些與原本面目無關的新東西，為大師名下作品加入全新的部分。

這新東西可能是外表上新的構圖形式，或是新的裝裱樣式，例如冊頁或手卷等。

“捏造之作”出現后，大師名下作品不僅數量與風格形式增加，作品的種類與項目也會增加，可能連生平軼聞也跟著變多。

對于藝術史學者來說，光是將珍珠從魚目之中挑出來還不夠，這充其量只是收藏家或鑒賞家關心的層面。

藝術史學者還必須盡可能辨識每件贗品的身世，并按年代次序排列，把藝術家的本來面目及新增的面目分別安置于類型和時代的架構中。這是研究風格史時必要且關鍵的部分。

因此，百分之百地確認一件真跡并不是那么重要，我們更需要百分之百地確定面對的是藝術家本來面目的哪一個層次。

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