楊燕迪、李棟全談《論歌劇》：道德哲學家眼中的歌劇與人心

當哲學與歌劇相遇，會碰撞出怎樣的思想火花？

在著名道德哲學家伯納德·威廉斯的跨界經典《論歌劇》中文版問世之際，思南讀書會特別邀請著名音樂學家、批評家、翻譯家楊燕迪教授，攜手上海音樂學院李棟全博士，開啟一場跨越哲學與音樂的思想之旅。兩位嘉賓在對談中將譯介始末與心得體會娓娓道來，帶領讀者走進威廉斯的歌劇世界，以思想者的眼光看歌劇，照見歌劇深處的世情人心。

《論歌劇》書封

李棟全：首先想跟大家聊聊翻譯這本書的緣起，當時我還在跟楊老師讀博士，想著找本好點的書翻譯，就咨詢了楊老師。楊老師，您還記得當時為什么推薦這本書嗎？

楊燕迪：說起來，十多年前我在上音指導另一位博士生諶蕾的時候，她看到《新格羅夫歌劇辭典》里“Opera”這個辭條中的第三節是“The Nature of Opera”（“歌劇的本質”），是伯納德·威廉斯寫的。我當時就鼓勵諶蕾把它譯出來，這篇譯文后來經過我校訂，發表在上海音樂學院的學報《音樂藝術》上。在校訂過程中我發現，作者威廉斯作為哲學家，居然對歌劇有這么精深的認識，而且他還有一本書《論歌劇》，涵蓋了他所有歌劇相關的文論。西方有一個比較優秀的傳統，就是大量人文知識分子深入介入音樂，前有尼采，后有阿多諾。還有美國哥倫比亞大學教務長雅克·巴爾贊，他寫了著名的《從黎明到衰落》，這位學者同時還是柏遼茲研究大家。我覺得威廉斯也屬于這樣一個傳統中的優秀一員，而且《論歌劇》這本書不算厚，其中很重要的文章就是收錄在《新格羅夫歌劇辭典》辭條中的“歌劇的本質”。這個辭典也是音樂學界的權威辭書，一共四卷本。就這樣，我在棟全讀博期間動員他翻譯此書。

我覺得音樂翻譯有兩個最難的方面。一個涉及技術語言，音樂是技術門檻很高的藝術，有大量專業術語，尤其是分析譜子相關的內容。比如我之前翻譯的《古典風格》，全是技術性分析內容，稍不注意就會出錯，必須對著譜子吃透每個技術要點，弄清具體含義，這是非常大的挑戰。

另一個在于哲學美學層面。這本書畢竟是哲學家寫的，他的思想深度、密度和思辨性都很強，不太容易把握。所以，翻譯這本書對棟全來說是很大的考驗，也是很好的提高過程。威廉斯主要是倫理學家，他的那本相關著作是陳嘉映老師翻譯的。

李棟全：沒錯，威廉斯的主業是哲學家，尤其是道德哲學家，但他有非常深厚的歌劇功底。這種功底不是來自音樂專業背景，而是因為他在英國國家歌劇院擔任董事長達近三十年。那段時間，他幾乎把英國國家歌劇院、科文特花園皇家歌劇院等英國的歌劇演出，還有歐洲很多歌劇的現場都看遍了。

他是以資深觀眾，或者說有深度的歌劇體驗者的身份進入歌劇界的，同時他又是一個道德哲學家，所以他關注歌劇的切入點，跟音樂學家、歌劇表演者非常不一樣。他的哲學家身份對這本書的謀篇布局和觀念表達，都有很深的影響。這本書的內容和風格很多樣，有論文、節目冊、評論，還有學術研討會上的致辭，每篇的長度也相差挺大。但楊老師有一個非常精練的概括——您在序言里提到了三篇關鍵文章：一篇關于歌劇的本質，一篇關于歌劇的表演和制作，一篇關于歌劇的現場接受。這三篇構成了全書的框架，您對它們也贊譽有加。

楊燕迪：這三篇剛好觸及了歌劇理論或歌劇美學最重要的三個方面。其中,寫得最扎實的是《歌劇的本質》，這是為《新格羅夫歌劇辭典》撰寫的核心辭條，中文字數接近2萬字，論述非常精深。這篇文章的翻譯其實是我們三個人合力完成的，諶蕾先譯了初稿，棟全再譯，我又校了一遍。我有一個強烈的印象，就是這位哲學家太懂歌劇史了，他對歌劇經典劇目的了解非常深入，完全達到了專家水準。比如，他對亨德爾、莫扎特、瓦格納、威爾第，甚至貝爾格這些作曲家的作品都非常熟悉，而且能抓住歌劇中最根本的東西，比如，歌劇與音樂劇的區別，語詞、動作與音樂的關系，語詞與音樂、戲劇的關系等，都有很深刻的見解。后來書中的很多文章，其實都是這篇核心文章的延伸和擴展，所以這篇文章特別值得反復閱讀，哪怕過一段時間看了歌劇再回頭讀，都會有新的體會。雖然他沒有把所有問題都講透，但提出的問題都很有價值，而且很多觀點是針對科爾曼的那本經典論著《作為戲劇的歌劇》展開的，非常有參考意義，不管是研究生做歌劇理論研究，還是歌劇愛好者深入了解歌劇，這篇文章都是很好的范本。

相對來說，另外兩篇的思考周密性和深度稍弱一些，但依然很有意思。第二篇關于歌劇制作的文章，是他在一個國際音樂學大會上的報告。這篇文章的背景是二戰后西方興起的“本真主義演奏”潮流，當時引發了很多爭議，后來這個概念逐漸被“歷史知情表演”取代，我的學生楊健教授把“Historically Informed Performance”（所謂“HIP”）譯為“歷史知情表演”，強調基于歷史知識背景的表演，這個說法更中性。因為演奏巴赫、中世紀或文藝復興時期的音樂，很多傳統已經失傳，必須靠音樂學研究作為支撐，所以音樂學跟本真運動關聯緊密，歌劇領域尤其是經典歌劇的復興，也離不開音樂學的支持。

另一方面，二戰后歌劇領域還出現了“導演戲劇”的潮流，導演的話語權越來越大，甚至會顛覆經典作品的原有呈現方式。威廉斯針對“本真派的復原式呈現”和“導演的創新性呈現”這兩種潮流，做了很精深的哲學思辨。比如，現在有些歌劇的布景、服裝，跟作曲家創作時的設定完全不一樣，中國觀眾可能不太習慣，威廉斯對此也有一些批評，這個問題值得我們進一步探討。

第三篇關于觀眾的文章也很有意思，他借鑒了席勒美學中“樸素的”和“感傷的”的分類，將這種分類用于歌劇觀眾的劃分。“樸素的觀眾”看歌劇更多是出于本能的審美傾向，追求感官享受，主要關注歌唱家的歌喉和表演，比如，很多觀眾就是沖著帕瓦羅蒂、安娜·涅特列布科這樣的頂尖歌唱家去的，甚至不關心演什么劇目，只在意高音唱得好不好；“感傷的觀眾”則更有反思能力，受過一定教化，看歌劇不僅關注表演和歌喉，還會關注背后的文化內涵等深層東西。威廉斯認為，理想的觀眾應該把這兩者結合起來，既要享受歌劇帶來的感官愉悅，也不能忽視其承載的文化內涵，這三篇文章構成了全書的核心框架。

李棟全：我稍作解釋一點，關于歌劇的“本真”追求，如果單從音樂作品本身來說，至少從形式上來說是可行的。比如，通過音樂考古找到亨德爾時期的音叉，就能知道巴洛克時期的定弦；對巴洛克時期的樂器進行考古，或者按照當時的制式模仿制作，甚至還原當時的演奏技法，比如，小提琴用羊腸弦、采用特定的運弓方式等，這些都是可以實現的。

但如果把“本真”追求和歌劇結合起來，就變得復雜了。因為歌劇除了音樂，還有舞臺呈現部分。那我們是不是要把亨德爾、莫扎特時期的舞臺布景、服裝等都原封不動地搬到現在的舞臺上，才叫“本真”呢？這是一個很重要的問題。與“本真運動”同步發展的，是導演地位的提升。這背后還有一個重要原因，就是20世紀開始，歌劇的保留劇目逐漸固化。大家越來越愿意上演所謂的“經典歌劇”，比如，莫扎特、威爾第、瓦格納的作品，甚至更早的劇目。為什么會這樣呢？因為新歌劇的觀眾太少了。20世紀有聲電影的出現，對新歌劇創作造成了強烈沖擊，原本愿意去歌劇院的觀眾，發現可以去看電影，新歌劇的吸引力自然就下降了。而那些依然愿意走進歌劇院的觀眾，往往是喜歡《茶花女》《卡門》《費加羅的婚姻》這類傳統劇目的，這就進一步加劇了傳統劇目復排的趨勢。

既然作曲家都已經去世了，導演就有了更大的創作空間，甚至可以“瞎折騰”，搞一些非常新奇的制作。這種現象在歐洲表現得最明顯。有些傳統歌劇院，比如，大都會歌劇院，在某種意義上承擔著旅游景點的功能，如果制作太新潮，觀眾可能接受不了；但像英國國家歌劇院、德國的一些歌劇院，就會推出很多顛覆性的創新制作，完全打破原有的作品呈現方式。

瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》在上海大劇院彩排。 文匯報記者 葉辰亮 攝

前段時間在上海大劇院演出的《特里斯坦與伊索爾德》，就是一鏡到底的呈現方式，天上有天窗，底下有顯示屏，跟瓦格納時代的版本完全不一樣。還有巴伐利亞國家歌劇院演出的《漂泊的荷蘭人》，結尾是把整個舞臺炸掉，所有場燈都黑掉，這個導演叫彼得·康維奇尼，是顛覆性極強的導演。還有20世紀的彼得·塞勒斯、帕特里斯·夏侯等導演，他們的作品也極具顛覆性。比如，帕特里斯·夏侯執導的《指環》，被稱為“工業時代的指環”，完全顛覆了大家對這部作品的想象，當時很多觀眾看完后罵聲一片，覺得是在“糟蹋經典”。

這些現象都是威廉斯親歷過的，他完整見證了這個過程，所以才能對歌劇制作、舞臺呈現和歌劇本質有如此深刻的反思。就像他在“歌劇的本質”中提到的，很多觀眾對歌劇表演的興趣，首先是對歌唱家的興趣，除了有鑒別力的鑒賞家，還有一批熱情的歌劇迷，他們就是沖著頂尖歌唱家去的，追求的是質樸的音樂享受，對歌劇承載的戲劇功能等深層內涵沒有太多反思，但正是這些觀眾讓歌劇這個題材得以延續。

昨天我做音樂劇講座時，有觀眾也問了類似的問題，現在音樂劇也有明顯的“飯圈文化”趨勢，很多觀眾熱衷于“SD門”（stage door，后臺門口）堵演員，追的是演員本人，而不是作品本身，演員演什么劇就看什么劇，完全不關注劇的內容。這種類似的趨勢，威廉斯在他那個年代都完整經歷過，所以他才能有如此深刻的洞察。

最近我看了上海歌劇院演出的莫扎特喜歌劇《女人心》，這是一部非常有意思的作品。我之前沒讀這本書的時候看了一遍，完全搞不懂結尾，劇情太離奇了——兩個男人換身份去追求對方的女朋友，快要成功的時候又突然反轉。后來讀了威廉斯的書才發現，他對這個結尾也有疑問，而且他還對莫扎特的三部喜歌劇做了很多延伸解讀。楊老師，我知道您也很喜歡莫扎特的歌劇，最近還寫了關于莫扎特歌劇音樂的大作，您怎么看待威廉斯對莫扎特歌劇的解讀？

楊燕迪：我確實非常喜歡莫扎特，西方歌劇史公認的“三巨頭”是莫扎特、瓦格納、威爾第，這三個人的歌劇創作在數量、質量和人文高度上都是天花板級別。我個人最心儀的就是莫扎特，他的歌劇在戲劇、音樂等各個方面都達到了完美的平衡。莫扎特主要有三部意大利喜歌劇，其中《女人心》的意大利原文叫《女人都這樣》，另外兩部是《費加羅的婚姻》《唐璜》（也叫《唐·喬瓦尼》）。這三部戲在歌劇史上的地位不太一樣。《費加羅的婚姻》是評價最穩定的一部，從公演到現在一直備受贊譽，如果要推薦一部莫扎特的歌劇入門作品，肯定是這部。這部戲反對封建等級制度，追求人格平等，抨擊貴族體制，價值觀非常健康、光明，創作于1786年，當時莫扎特的藝術水準達到了綜合的高點。

即便這部戲已經被研究得很透徹了，威廉斯還是讀出了新的東西。作為倫理學家，他更關注作品的內容和人物內心。音樂學界通常會從專業維度評價這部戲，比如，重唱精彩、人物刻畫細膩、樂隊運用巧妙等，但威廉斯更關注人物的潛臺詞，對伯爵、伯爵夫人、費加羅、蘇珊娜這幾個核心人物的內心活動和人格特質做了非常精彩的分析。

學界有一種觀點認為，這部戲的社會批判尖銳度其實有所下降。大家知道，這部戲改編自博馬舍的話劇，當時在法國是禁演的，因為路易十六時期，這部戲直接劍指貴族體制，過于敏感。后來莫扎特和達·蓬特把它改編成歌劇，約瑟夫二世比較開明，和莫扎特關系很好，允許這部歌劇上演。相比原著話劇，歌劇版刪掉了一些敏感內容，所以社會批判的尖銳性確實有所降低，但威廉斯認為，這部戲依然隱藏著對社會不公的批判。

我特別認同他對伯爵夫人的解讀。伯爵夫人在戲里是最正面的形象，仁慈、寬恕、高潔，但威廉斯指出，她內心深處其實有一種屈辱感——為了懲罰花心背叛的伯爵，她不得不和自己的女仆蘇珊娜合作，這相當于降低了自己的貴族身份，這種屈辱感在音樂中也有所體現。這是很多人看這部戲時沒有注意到的點，也正是威廉斯作為道德學家的敏銳之處。

而且這部戲的結尾是和解式的，雖然社會存在很多矛盾，但最后所有問題都得到了解決，充滿了溫暖的力量。威廉斯的解讀讓我們對這個人物和作品有了更深層次的理解。在我看來，威廉斯論莫扎特最精彩的文章是論《唐璜》的，堪稱偉大。這篇文章知識面極廣，唐璜這個人物在西方文化中是一個經典母題，18世紀以后很多作家、音樂家都創作過相關作品，比如，拜倫的詩歌、理查·施特勞斯的交響詩等，但其中最偉大的還是莫扎特的歌劇。

1960年11月，歌劇《唐璜》劇照。視覺中國 圖

莫扎特的《唐璜》塑造了一個極具顛覆性，甚至有些“危險”的人物，他是個花花公子，到處拈花惹草，不受任何規矩束縛，試圖打破一切既定秩序。19世紀浪漫主義者特別推崇這部戲，因為它歌頌了個人英雄主義。威廉斯在文章中分析了西方文化對唐璜這個人物的各種解讀，做了深度的哲學反思。威廉斯認為，唐璜是生命力的化身，他不受道德規范約束，追求活在當下的瞬間，雖然最后受到了懲罰，但他的存在讓這個世界充滿了生機和活力，如果沒有這樣的人物，世界會變得很無趣。而且威廉斯還注意到，唐璜這個人物從頭到尾沒有一段詠嘆調，因為他沒有內心反思，完全是行動的化身，這一點解讀非常深刻。

再說說《女人心》，這部戲在接受史上的軌跡和《唐璜》完全相反。19世紀的時候，這部戲被罵得一塌糊涂，連瓦格納都特別瞧不起它，覺得劇情狗血、不道德——一對男女換身份追求對方的情人，成功后又反轉，這種情節在現實生活中不可能發生，而且在道德上難以接受。但到了20世紀，大家對這部戲的評價逐漸好轉，因為它的音樂實在太美妙了，莫扎特晚期的音樂風格晶瑩剔透，悅耳動聽，很多人覺得就算劇情狗血，也值得為了音樂去看。

威廉斯處在20世紀下半葉，他對這部戲的解讀也很有見地。他認為，這部戲讓你不舒服，這正是創作者的用意所在。20世紀經歷了兩次世界大戰，各種悲劇讓人們意識到，人性并不是越來越好，世界也不是完美的，而《女人心》的反諷結尾，恰恰揭示了世俗情感和慣例的局限性，讓人們直面人性的復雜和世界的不完美。莫扎特只活了36歲，但他通過歌劇對人性的多維關照，達到了難以逾越的人文高度，這也是他偉大的地方。

而且莫扎特的成就不止于歌劇，他還創作了偉大的交響曲、協奏曲、室內樂等，每個題材都有經典作品傳世，這在音樂史上是不可思議的。瓦格納活了70歲，威爾第活了87歲，莫扎特的壽命還不到他們的一半，但在歌劇成就上卻毫不遜色，甚至有過之而無不及。在音樂學院，訓練歌劇學生首先要學好莫扎特的作品，就像學鋼琴要從莫扎特入門一樣，莫扎特的作品看似不難，但內涵豐富、趣味高雅，非常考驗音樂人的修養和功底，一句旋律就能看出演奏者或演唱者的水平。

李棟全：我最近兩年剛好把莫扎特的這三部喜歌劇都去現場看了一遍。去年看的《唐璜》是一個非常顛覆的制作，看起來比較艱深；這次看的《女人心》是半舞臺版，樂團被搬到臺上，旁邊搭了臨時的鐵制表演區。我之前看《費加羅的婚姻》時，對結尾的和解一直有疑問，覺得“難道過了一星期，渣男就不渣了？伯爵夫人原諒了伯爵，他們就能幸福地生活在一起了？”直到讀了威廉斯的書我才明白，這個結尾之所以讓人覺得舒服，表面上是伯爵和伯爵夫人和解了，實際上是蘇珊娜和費加羅這兩個社會底層的人，通過不懈努力最終獲得了幸福，實現了階級層面的勝利，其中蘊含著威廉斯提到的階級諷刺內涵。

就像楊老師說的，伯爵的不悅感其實源于他的貴族地位受到了挑戰——他追求蘇珊娜失敗，還要為蘇珊娜和自己的仆人費加羅安排婚禮，這種挫敗感才是他真正的痛點。而伯爵夫人為了懲罰伯爵，不得不借助蘇珊娜的力量，這也體現了階級之間的微妙關系。我們看這部歌劇的愉悅感，恰恰源于底層人物的勝利，這讓和解的結尾變得合理。

類似的問題還出現在瓦格納的《指環》中。《指環》的結尾，“齊格弗里德的葬禮”部分音樂寫得非常宏大，我第一次看的時候，16個小時看下來覺得很煎熬，也不懂為什么要給齊格弗里德這么宏大的葬禮——他的英雄行徑很多都是出于偶然，而且最后所有人都失敗了，大火燒掉了瓦爾哈拉。直到讀了威廉斯的解讀我才明白，這段葬禮音樂贊頌的不是齊格弗里德這個英雄的死亡，而是過去16個小時里每個人為了自己的理想付出的努力。哪怕最終沒有成功，這些努力本身也是值得肯定的，人活著的意義就在于追求理想的過程，這也是這段結尾帶給我們的力量。楊老師，您對瓦格納的歌劇也有很多反思，您怎么看待威廉斯對瓦格納的解讀？

捷杰耶夫將攜馬林斯基劇院的歌劇《尼伯龍根的指環》今晚起登臨上海大劇院。圖為《萊茵的黃金》劇照。 （演出方供圖）

楊燕迪：通過翻譯和校對這本書，我發現，威廉斯對瓦格納的態度特別復雜和糾結，這其實也和我對瓦格納的感受很像。瓦格納是歌劇史上影響力最大的人物之一，尤其是19世紀下半葉到20世紀上半葉，他的影響遍及全歐洲，在法國也有一大批擁躉。就才華而言，瓦格納絕對是頂級的，他不僅是作曲家，還是腳本作者、導演、樂隊指揮，甚至創立了瓦格納歌唱演員的訓練體系，是全能型的音樂家。

而且瓦格納還有強大的文字表達能力，他寫了大量的理論著作，這是巴赫、莫扎特、貝多芬這些音樂大師都沒有做到的。莫扎特、貝多芬的思想更多體現在書信中，而瓦格納能夠成體系地用理論語言闡述自己的思想，這一點非常難得。尼采當年就對瓦格納崇拜得五體投地，瓦格納對他產生了終生決定性的影響。

但瓦格納也是一個極具爭議的人物，他的思想里有強烈的反猶主義、德國民族主義甚至德國中心主義傾向，后來還被納粹利用。他創立的拜羅伊特音樂節，在他去世后由他的妻子科西瑪（李斯特的女兒）繼承，科西瑪又傳給了兒子，他的兒媳婦后來和希特勒成了好朋友，這讓瓦格納的作品和納粹產生了千絲萬縷的聯系。二戰期間，納粹甚至把前線的軍官接到拜羅伊特觀看瓦格納的歌劇，作為最高獎賞。所以二戰后，瓦格納的作品遭到了清算，直到現在，以色列依然很少上演瓦格納的作品。

面對這樣一個復雜的人物，威廉斯的態度也很矛盾。他一方面承認瓦格納的才華和成就，知道談歌劇繞不開他；另一方面，他也警惕瓦格納思想中的負面和危險因子。威廉斯試圖做一個剝離，他認為，瓦格納的理論著述中確實有糟糕的東西，比如，他寫的《音樂中的猶太主義》，就是直接的反猶言論，在政治上是不正確的；但瓦格納的歌劇音樂和其文字著述應該分開看待。威廉斯認為，瓦格納在歌劇中并沒有鼓吹那些危險的思想，比如，備受爭議的《紐倫堡的名歌手》（也叫《工匠歌手》），雖然其中有對德國藝術的推崇和對猶太人的暗示，但威廉斯認為，這部歌劇本身并沒有宣揚危險的觀念。

威廉斯對《特里斯坦與伊索爾德》的解讀也很精彩，這部戲是瓦格納的巔峰之作，各方面都無懈可擊。他抓住了“時間”這個核心點，認為這部戲的三幕分別對應不同的時間維度：第一幕和未來相關，伊索爾德在船上對未來充滿了不好的預期；第二幕和當下相關，特里斯坦和伊索爾德墜入愛河，忘掉了時間，沉浸在當下的情感中；第三幕和過去相關，特里斯坦在回憶中反思自己的人生，最終意識到藥酒是自己選擇的，獲得了新的醒悟。而且這部戲的結構非常對稱，每幕都是“場外音樂+敘述+事件”的模式，能看出瓦格納掌控大結構的無與倫比的能力。

我個人對瓦格納的感情也很復雜，我在人格上并不喜歡他——他背信棄義，生活奢靡，一輩子負債累累，還特別自我中心，是個話癆，聊天時只說自己的事情，不讓別人插話。但我不得不承認他的音樂非常棒，尤其是他掌控樂隊的能力，《指環》這部16小時的音樂作品，他花了26年創作，整體風格高度統一，簡直是奇跡。

李棟全：我個人不太喜歡瓦格納的主要原因是他的作品太難唱了，需要專門的訓練，能演瓦格納歌劇的演員都非常厲害。比如，《特里斯坦與伊索爾德》第二幕的二重唱，要唱40分鐘，對演員的體力和唱功都是極大的考驗。這本書里對威爾第的論述不算太多，只提到了《唐卡洛斯》，而且也沒有太深入。但我覺得，威廉斯對普契尼的觀察很深刻，普契尼是意大利歌劇輝煌時期的最后一個高峰，他之后意大利就再也沒有出現過如此有影響力的歌劇作曲家了。不過現在，普契尼的作品復排率和上座率都很高，最近幾年《托斯卡》《波西米亞人》這些作品經常上演，哪怕知道有科爾曼這樣的批評家對他有諸多詬病，我們還是能在現場感受到強烈的愉悅感。楊老師，您怎么看待普契尼的歌劇？

楊燕迪：威廉斯對普契尼的評論，其實是針對科爾曼的。科爾曼在美國英語世界影響力很大，他的《作為戲劇的歌劇》是歌劇理論的必讀之作，這本書是他的批評文論集，雖然不是系統性著作，但影響力巨大。科爾曼對普契尼的評價非常苛刻，用了很多刺耳的形容詞，說他的作品“垃圾”“庸俗”，如果喜歡普契尼，看科爾曼的書會覺得很不舒服。

《作為戲劇的歌劇》書封

我雖然是《作為戲劇的歌劇》修訂版的譯者，但我完全不同意科爾曼對普契尼的看法。科爾曼深受20世紀上半葉現代主義美學的影響，反浪漫主義、反抒情、反大眾，而普契尼的作品恰恰充滿了甜蜜的抒情，非常受大眾歡迎，這和科爾曼的美學立場相悖，所以他才會如此貶低普契尼。不過在1988年的修訂版中，科爾曼刪掉了一些過于刺耳的表述，但依然火藥味十足。

威廉斯對普契尼的解讀，在某種意義上是為他辯護。威廉斯承認，普契尼不是第一流的歌劇大師，屬于第二流，他的作品確實有一些“人工巧技”，趣味上也稍顯不足，但他認為，普契尼的創作是合法的。二十世紀六七十年代以后，多元文化興起，人們的審美更加寬容，不再像現代主義盛期那樣“唯我獨尊”，威廉斯正是在這樣的語境下，對普契尼做出了更客觀的評價。

不可否認，普契尼的作品票房號召力很強，歌劇院不可能不上演他的作品，他的音樂確實好聽，而且非常有感染力，擅長捕捉觀眾的情感痛點，知道什么時候能讓觀眾流淚，雖然這種“投觀眾所好”的創作方式被認為不夠高雅，但不可否認他做得非常成功。

普契尼和威爾第的關系，有點像拉赫瑪尼諾夫和柴可夫斯基的關系——柴可夫斯基是第一流大師，拉赫瑪尼諾夫是第二流；威爾第是第一流大師，普契尼是第二流。普契尼之所以走上歌劇創作的道路，深受威爾第《阿依達》的影響，據說他當年徒步一天去看《阿依達》，看完后深受震撼，發誓要成為歌劇作曲家。他的旋律充滿熱情，極具意大利風格，但在藝術高度上確實比威爾第稍遜一籌。

普契尼。視覺中國 圖

普契尼的作品確實比較“俗”“膩”“甜”，就像吃多了甜食會倒胃口，但他的旋律實在太出色了，而且他對樂隊的運用非常高明，和羅西尼、多尼采蒂相比，普契尼的樂隊編排要高級得多，結構也很精巧。威廉斯認為，歌劇本身就是感官化的藝術，很多觀眾看歌劇就是為了聽歌喉，追求那種“勾魂”的瞬間，而普契尼恰恰抓住了這一點，他的創作滿足了觀眾的需求，這在歌劇中是完全合法的。

我一直很強調，好的音樂作品聽幾秒鐘就能認出創作者，普契尼的音樂就有這樣的特質，辨識度極高。而且普契尼一直努力突破自己的創作局限，他最擅長寫“小靈魂的大悲傷”，塑造那些命運悲慘的小人物，但他并不滿足于此，試圖擴大自己的風格范疇。比如，《托斯卡》中的托斯卡是個有血性的人物，甚至有人批評這部作品有“虐待傾向”；《蝴蝶夫人》雖然還是他熟悉的路子，但女主角最后成長為剛烈的女性；到了《圖蘭朵》，他更是做了很多創新，運用了《茉莉花》的旋律和東方情調，還嘗試了多調性、不協和和弦等現代音樂元素，樂隊編排豐富，色調斑斕，場面宏大。

不過《圖蘭朵》也有明顯的問題，尤其是對中國文化的呈現，完全不符合實際，中國人看了會覺得很不舒服。而且這部作品普契尼沒有完成，最后的結尾是別人續寫的，這也成為這部作品的一個遺憾。但從藝術追求來看，普契尼一直在努力突破自己，每部作品都有新的嘗試，這種嚴肅的藝術態度值得肯定。

李棟全：威廉斯在書中確實清晰地抓住了普契尼的優點和不足。不足的地方比如《托斯卡》中的施虐傾向，以及他對觀眾情感的刻意迎合；優點則是他極強的旋律寫作能力和音樂表現力。他在《歌劇的本質》中就為普契尼辯護，認為對意大利歌劇的欣賞，本身就包含對表演技巧的欣賞，在一場精彩的歌劇表演中，觀眾能清晰感受到歌唱家的成就、表演風格和活力，這種對技術的關注，在歌劇藝術中比在其他戲劇藝術中更容易被觀察到。

我去看普契尼的作品時，這種感受特別明顯——我其實已經知道劇情，甚至能預判下一段音樂，但還是愿意去現場，就是想看看表演者能不能帶來新的詮釋，能不能把那些經典的旋律和情感表現得更動人。普契尼的作品復排率高，很大程度上就是因為它能給表演者足夠的發揮空間，也能讓觀眾在熟悉的旋律中獲得新的體驗。

現在很多中國歌劇和音樂劇都面臨復排的問題，如何保持持久的生命力？我覺得有兩個路徑：一個是像西方很多導演那樣，不斷從舞臺呈現上做出新的詮釋，賦予作品當代意義；另一個就是靠演員的新演繹，在熟悉的作品中展現令人耳目一新的亮點。

這本書里威廉斯還提到了亞納切克、德彪西等20世紀的作曲家，楊老師，您怎么看待他對這些作曲家的解讀？以及20世紀之后的新歌劇創作，您覺得未來歌劇的發展方向是什么？

楊燕迪：這本書對現代歌劇的涉及確實不算太多，但有一些解讀很有啟發。比如，他對德彪西《佩利亞斯與梅麗桑德》的詮釋，很多人認為這部戲很悲觀、虛無，覺得做什么事情都是徒勞的，但威廉斯從另一個角度解讀，提出了不同的看法，非常發人深省。還有亞納切克的《馬克洛普洛斯謎案》，這部戲的情節很特別，講一個活了300年的女人，一直在尋找長生不老的秘方，最后找到后卻突然醒悟——正是因為人生有限，所以才有意義。這個情節居然啟發了威廉斯的一篇哲學文章，可見歌劇也能引發哲學家對倫理學命題的深度思考。

不過有點遺憾的是，威廉斯沒有太多觸及貝爾格的作品。貝爾格雖然只寫了兩部歌劇，而且第二部沒有完成，但他是20世紀歌劇的重要人物，他的作品有深刻的人文命題，音樂上也有很多創新。比如《沃采克》，這部表現主義歌劇是無調性的，但非常有感染力，塑造了一個在非理性世界中遭到毀滅的下層軍官形象，最終淪為殺人犯，深刻展現了非人性、非理性世界的悲劇，今年上海和北京都上演了這部作品，非常值得一看。

《沃采克》歌劇劇照

我覺得20世紀的歌劇其實有很多成就，至少有三位作曲家非常重要：第一位是布里頓，他1976年去世，是英國重要的歌劇作曲家，他的《彼得·格萊姆斯》是英語世界歌劇復興的標志，這部戲塑造了一個與社會格格不入的邊緣人形象，主題深刻，音樂結構精巧，在人物塑造、動作支持、氣氛烘托、結構構建和時空轉換這五個戲劇功能上，都發揮得淋漓盡致，是不可多得的經典之作，可惜在中國舞臺上完整的舞臺版演出還很少；第二位就是貝爾格，他的兩部歌劇雖然數量少，但質量極高，對20世紀歌劇的發展影響深遠；第三位是亞納切克，他主要活躍在20世紀早期，作品有獨特的風格和深刻的內涵。

布里頓在20世紀歌劇史上的地位，相當于肖斯塔科維奇在交響曲史上的地位，如果沒有布里頓，20世紀的歌劇史會失色很多。他的作品雖然不是特別通俗，但藝術價值很高，應該更多地被引進中國，讓更多觀眾了解。

總的來說，這本書的內容已經非常豐富了，雖然對20世紀歌劇的涉及有限，但它對莫扎特、瓦格納等經典作曲家的解讀，提供了很多獨特的洞見，值得大家仔細研讀。我在序言里寫“用思想者的眼光看歌劇”，威廉斯確實做到了這一點，他從哲學和倫理學的角度，挖掘了歌劇背后的人文內涵，讓我們對那些熟悉的經典作品有了新的認識。

李棟全：您之前提到，想排一個自己心目中的十大歌劇名單，能不能跟大家分享一下？這本書篇幅有限，很多歌劇沒有提到，比如，我們上海音樂學院去年排了理查·施特勞斯，還有馬斯卡尼的作品，這些都沒在書中出現，您覺得這些作品值得列入“十大歌劇”名單嗎？

楊燕迪：我排十大歌劇，會遵循兩個原則：一是每個作曲家只選一部，不能把莫扎特的三部喜歌劇都放進去；二是覆蓋不同時段，代表每個時期的最高成就。具體來說，十大歌劇包括：莫扎特《費加羅的婚姻》、威爾第《奧賽羅》、瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》、普契尼《波西米亞人》、理查·施特勞斯《玫瑰騎士》、比才的《卡門》、柏遼茲《特洛伊人》、穆索爾斯基《鮑里斯·戈杜諾夫》、貝爾格《沃采克》、布里頓《彼得·格萊姆斯》。

意大利歌劇演唱家米蕾拉·弗雷尼和弗朗哥·科萊利在漢堡國立歌劇院表演普契尼歌劇《波西米亞人》的場景。視覺中國 圖

《波西米亞人》是普契尼最平衡的作品，無懈可擊，既有喜劇色彩，又有悲劇內核，結構非常好；《特洛伊人》雖然上演率不高，但藝術水準極高，用準確而干練的筆法，寫出了深沉的真實；《鮑里斯·戈杜諾夫》是最偉大的俄語歌劇，也是最偉大的政治—歷史歌劇；《沃采克》和《彼得·格萊姆斯》則代表了20世紀歌劇的最高成就。這十部作品風格不同，代表了不同時期的人文精神，沒有高低之分，共同界定了歌劇藝術能夠達到的高度和深度。

李棟全：那像蒙特威爾第的《奧菲歐》、亨德爾的作品，還有柴可夫斯基的《葉甫蓋尼·奧涅金》，這些都排不進去嗎？

楊燕迪：這些作品當然也很好，但從知名度和影響力來看，還是稍遜一籌，所以沒能列入。不過它們依然是歌劇史上的重要作品，值得欣賞和研究。