光看獎項，他是亞洲第一人

（本文曾發表于虹膜電子雜志。）

艾弗砷

不像另外幾位五十年代末出道的著名導演，今村昌平電影中的作者性直到導演第四部電影（《豬與軍艦》）時才彰顯出來，這時候距他入行已經過了十年了，而他最好的作品都是在六十年代制片廠體系松動之后拍攝的。

《豬與軍艦》（1961）

讀今村的自傳，看得出，五十年代這十年的制片廠生涯隱隱約約能用四個字概括——身不由己。這十年中，也許最值得談談的，是他做副導演的那幾年。

今村昌平從小住在東京大塚車站旁，大塚站周邊向來以混亂著稱，各種營生野蠻生長，今村的父親開一家耳鼻喉科門診，時常有妓女光顧。有時候醫病，他要幫忙壓住妓女撲騰的雙腿。那時他就知道，「黑暗中綻開的花朵未必是美麗的。」

今村昌平

今村行四，是家里最小的。二戰中東京的家被夷為平地，大哥戰死，二哥精神錯亂。戰后考大學，父親本想讓他子承父業學醫的，今村卻陽奉陰違，考上了早稻田的文學系。

大學四年，今村昌平幾乎在黑市和紅燈區里度過，靠投機倒把賺了不少錢。他磨礪出一套粗韌的生存技能和闖勁，也耳濡目染，粘上了一身黑市的混混習氣，這些習氣伴隨了他一生。

入行之前，今村對這個行業幾乎一無所知，更搞不清制片廠之間的恩恩怨怨。他邁入制片廠的時候，電影界剛經歷了一段混亂時期。

戰后日本制片廠的亂世浮生

戰后的罷工和清共讓不少左翼電影人失去了大公司的工作，而在戰爭結束后不久的蕭條期，大公司曾有一段時間的經營困難，放棄了不少院線。比如松竹控制的直營院線就一度從110個減少到35個。

于是在四十年代末五十年代初那段混沌期，曾經有一陣獨立制片的熱潮，這個熱潮沒能長久，隨著大公司原有院線的回歸，獨立制片公司逐漸被擠出市場。

當時的大制片廠只有松竹、東寶和大映三家，其中大映底子不厚，松竹和東寶堪稱一時瑜亮。早在三十年代，松竹與東寶就選擇了不同的運作方式。

松竹這家歷史悠久的電影公司，順理成章地沿用一種「骨干制度」，導演和編劇對各自的項目有很大的掌控權；而東寶成立較晚，偏向于一種類似好萊塢的「制片人制度」，讓制片人管理若干導演和演職人員，有大規模分工制作的苗頭。

今村昌平（左一）

兩種模式各有其長處，松竹的師徒制培養模式能夠給創作者更多權力，組成穩定的制作班子，形成連續的作者風格，但缺點則是，創作者的習慣性偏好會讓他們忽視時代的變化。導演親歷親為，也不利于攝影和其他技術性部門的創造性發揮。

而導演負責制論資排輩的特點，讓電影人才的新陳代謝極其緩慢，一個老導演手下五個副導演的情況可以說成了松竹的特色，年輕人前途茫茫，老導演又尾大不掉，隨著導演年齡的增大，這種缺點會愈發明顯。

松竹在戰后一度做過機構改革，把導演垂直體制切換成制片體制，與導演、編劇和演員實行簽約制度，這倒是緩解了公司在戰后的經濟困難。但是在制片的運作上，只是舊瓶裝新酒，成效一般，否則五十年代中期（1954年開始）大量松竹年輕電影人的跳槽（今村昌平是其中最有名的一個）就不會發生了。

當時大島渚剛剛進入松竹，幾年后他這樣說：「在現在量產化的制片廠里，導演就是一顆螺絲，這很正常。因此，作家想要保住主體性，首先必須從拒絕當一顆螺絲開始。這種拒絕和斗爭的抵抗精神才是作家不斷確立新的主體性的動力。」說完這話的第二年，他也離開了松竹。

反觀東寶公司，乍看上去，東寶的制片人制度更接近一個現代企業的運作方式，更靈活，更高效，東寶能夠在戰時率先發展特技攝影，在大場面的怪獸片和科幻片上獨樹一幟，與其對技術部門的均衡照顧不無關系。

然而，這種運作卻減弱了人情味，如果說松竹由幾個導演組形成了一種「團塊化」管理，那么東寶的管理模式則有一種「階層化」的面向，它的雇傭形態更容易淡化人與人在垂直方向上的聯結。

因此，盡管二戰后，各個電影公司都在美國占領軍CIE的要求下組建了工會，但松竹的工會能夠以平和的「維護生活圈、反對不當解雇」為宗旨，與公司相安無事，而東寶的工會卻迅速轉變成階級斗爭型的工會，直至威脅到整個制片廠的運轉。

最終，東寶大罷工以電影人大量流失、電影公司一分為二、電影制作長時間難以為繼的結果收尾，錯失了五十年代初的大好時機。

帶著東寶出身的黑澤明（《羅生門》）在國際影展上風光無限的，是大映公司的永田雅一，而不是東寶。不能不說，走到這一步，東寶的雇傭和運作制度難逃其咎。

松竹大船的東京往事

《羅生門》揚名國際的1951年，今村昌平剛好從早稻田畢業。他著迷于黑澤明的《泥醉天使》，本想去東寶應聘，但這一年，因罷工的余波而焦頭爛額的東寶卻沒有副導演的招聘計劃。于是他退而求其次，去了松竹。

《泥醉天使》（1948）

這一年，也是日本電影在戰后開始煥發生機的一年。美日「舊金山和約」簽訂，日本從占領軍手下獨立了。以前不能拍的類型，不管是時代劇，原爆災難，還是儒教思想的影片，如今都可以拍了。閘門被放開，日本電影的題材前所未有地寬廣。大制片廠的黃金時代到來了。

50年代初的日本電影界，東寶四分五裂，日活還只是個發行公司，大映在戰時只整合了制片機構，發行院線的短缺和過于激進的分紅方式讓它難以在資本上與松竹抗衡（這也是大映率先尋找國際市場的原因之一）。因此，松竹其實是不少年輕人進入電影行業的首選。

雄厚的資本讓松竹有充分的空間進行人才儲備，如果看看日本五六十年代的電影史，會發現半數以上的優秀年輕電影人都是從松竹跳槽或獨立出來的，松竹幾乎貢獻了日本電影黃金時代的絕大部分生力軍。

要是只看今村昌平和大島渚當初的回憶，會有種誤打誤撞也能進入松竹的錯覺，以為門檻不算高，但實際上，進入松竹并不容易。

中平康和松山善三擠過數千人的獨木橋才被選中，而日后在日活大放異彩的浦山桐郎也曾因家庭出身被松竹拒之門外。今村運氣比較好，上一年松竹剛剛清洗了赤色分子，人手不足，但據說他也是在上千應聘者中脫穎而出的。

今村昌平

松竹當時有六十多個副導演，導演卻屈指可數。今村和大島剛入職時，都是第五副導演。四十多歲仍做副導演人的屢見不鮮，閑暇時大家不時會聊起不知何時才能有出頭之日。

今村昌平剛進松竹，就去了《麥秋》的攝制組。三年時間里，他跟隨小津拍攝了《麥秋》、《茶泡飯之味》和《東京物語》三部電影。三年的時間絕對不算短。這段關系里，最為人津津樂道的，是今村昌平與小津南轅北轍的藝術追求，一個是去天南海北的鄉下拍蛆蟲的漢子，一個是在大都市里只想著把女兒嫁出去的有產階級，一直以來，人們喜歡從兩個人關系中看出兩代電影人的代際差異，看出辦公室與黑市之間的水火不容，但實際上，兩人的關系遠沒有那么僵硬。

《麥秋》（1951）

戈達爾有句話，「電影的魅力在于不連續的連續性。」而這兩位電影作者的關系中，也有一種不連續的傳承。

戰爭結束后，小津嘗試過《長屋紳士錄》和《風中的母雞》這種延續其戰前小市民風格的作品，然而自《晚春》與野田高梧鎖定了終其一生的合作關系以來，小津的電影劇本漸漸鎖住了路子，開始樂此不疲地去拍「一樣的電影」。

《晚春》（1949）

此時小津式美學已經臻至圓熟，開始以厚重的慣性，用一種最省力、最有延續性的方式創作和拍攝，小津導演組有高度的默契，很多事情約定俗成，心領神會。小津是松竹最年高德劭的老導演，年輕的副導演們喜歡新東西，都想去拍攝過日本第一部彩色電影的木下惠介導演組，不用說，小津組里，沒有自由發揮的空間。

今村昌平恰好是這時候進入小津的世界的。

今村在小津組的這兩年多時間不太好過。但今村愿跑、敢干、肯吃苦，而且說一不二，執行力強，小津賞識他拼命三郎的工作方式，幾次點名選擇今村。據今村昌平回憶，以嚴厲著稱的小津從來沒有罵過他一句。今村在小津組中的地位越來越高，到《東京物語》的時候，已經是第二副導演了。

《東京物語》（1953）

大島渚回憶說，當時松竹的副導演中間，有種心照不宣的「專屬制」。一般情況下，副導演都被各個組使來喚去，拍完一部電影以后馬上被叫到別的組里幫忙。但是如果跟某個導演氣味相投，那他下次還會約你來。

如此一來，「一旦副導演被認可為某個有能力的導演的『專屬』，那么他的地位也會提高，這被認為獲得當導演機會的捷徑。」在小津不拍片的間隙，雖然今村也跟野村芳太郎和澀谷實拍過片子，但他顯然已經成了小津的「專屬」，憑小津在松竹的地位，今村升任導演可以說是板上釘釘的事。

但這兩個人注定會分道揚鑣。今村向往的是農村，小津立足在都市；今村鋪排食色，探究的是前社會時代人性的原始起源，小津慢斟酒館咖啡屋，靜觀現時代小家庭的分解崩潰；一個混跡在野莽叢中，一個端坐在辦公桌前。

今村想的都是被社會忘掉的人：黃販子、南洋姐、流竄犯、流落東南亞的日本兵，就算把眼光放在大都市東京，他關注的也是走失的外來務工者（《人間蒸發》）。而五十年代的小津心心念念的卻是社會上有地位的有閑階級，如何在鄰里朋友的眼光和社會的約束下體面而穩重地生活。差別如此之大的師徒二人，實在也是難以見到第二對。

《人間蒸發》（1967）

終于，今村請示脫離小津組，到川島雄三麾下拍胡鬧喜劇。川島的特點是自由、開放，甚至得過且過，有時候連今村都看不過眼。與川島的執導方式兩相比較，今村體會到從前未曾注意的小津的高明之處。小津對他的影響是內在的，比如不達目的誓不罷休的執拗性子，對攝影機位置和構圖的嚴密控制，對細節的考究。

雖然離開了小津組，但關系還沒斷。后來今村找對象，小津還特地給他把了把關。今村是1953年冬天拍完《東京物語》后離開小津組的，這時距離他跳槽去日活只有幾個月的時間。

「這一次我要拍《月升中天》，把今村也帶過去吧。」

《月升中天》（1955）

這時候，歷時近三年的朝鮮戰爭結束了，日本作為戰爭裝備的供應國，迅速完成了戰后的資本積累。電影業也因此蓬勃發展，永田雅一甚至聲稱「就算掛上塊布也會有人來看」。

于是在五十年代，一直慢工出細活的小津，除了跟野田高梧一起創作之外，把自己以前的本子也拿了出來，其中有以前拍過的《浮草物語》，也有當年被斃掉的《茶泡飯之味》（1940）和《月升中天》（1947）。不得不說，重拍的《浮草》比不上1934年的《浮草物語》，《茶泡飯之味》也跟現實中的茶泡飯一樣，淡而無味。但這兒，我要展開講的是《月升中天》。

《月升中天》（1955）

《月升中天》這部電影，在日本電影史中并不重要。佐藤忠男在寫日活50年代的電影時，對它只字未提。但是這部電影卻與日本幾大制片廠勢力的瓦解和重組有重大的關系。也是因為《月升中天》的關系，小津拍完《東京物語》之后有三年多時間沒有在松竹拍電影。而且，它在某種程度上影響了今村昌平此后的職業生涯。

一直有種說法，說今村昌平是因為與小津的藝術風格格格不入，才怒而跳槽去日活的。其實事情沒有這么簡單。

這要從日本電影導演協會這個機構說起。

說來話長。日本電影導演協會是個行業工會。它在戰前就存在過，當時它只是一個松散的俱樂部式的組織，并且在戰時就解散了。1948年春，東寶大罷工，東寶公司管理層裁撤了近三百位員工，其中有四位是電影導演，于是，五所平之助倡導各個公司的導演，聯合成立一個維護導演權利的行業工會組織。導演們群起響應，經過幾個月的討論磋商，當年年底，日本電影導演協會成立了。

小津為協會設計了會徽，并且提議成立一個協會自己的制片機構——導演協會制作公司，得到贊成。在小津的斡旋下，制作公司暫時安置在了松竹電影制作本部。雖然一直在關西的溝口健二掛名理事長，但其實近水樓臺的小津才是實際上的領袖。

此后的幾年里，導演協會不時組織各種活動，但其協會制作公司沒有制作一部電影，直到1953年底，才再次起意要把小津的劇本《月升中天》拍成電影。而且協會決定，要把拍攝的機會給「準備重新從事電影制作的日活，作為獻給日活的獻禮。」

這無疑是要在幾大電影公司中間掀起一場軒然大波。要知道，制片廠之間的矛盾和嫌隙由來已久，而且這一年秋天，五大電影公司剛剛一起制訂了防止電影創作人員流動的協定。

五十年代早些時候，日活看到了制片的甜頭，準備恢復制片業務。五大電影公司馬上訂立了「五公司協定」，聯手抵制日活的復興，防止日活在各大公司挖人。1954年是五大公司與日活的攻防戰最緊張的一年，此時的日活沒法找到重量級的演職人員。

這是自大正時代開始，日本電影界非常熟悉的模式。在制片廠的黃金時代，這種「圈地」模式對電影人職業生涯造成損害的例子，可說比比皆是。

1949年東寶公司舉步維艱的時候，高峰秀子被制片人青柳「賣」給了松竹，迫于輿論壓力，高峰秀子兩個星期不敢出門，后來幾年，高峰秀子幾乎成了木下惠介（松竹）的御用演員，直到她退出新東寶成為自由演員，才得以以自由之身回頭跟成瀨巳喜男（東寶）拍攝了名垂影史的《浮云》《情迷意亂》等杰作。

《浮云》（1955）

而1963年，曾是日本小姐冠軍的山本富士子想趁著自己與大映的專屬合同到期的機會，簽訂一個自由合同，同時接演其他公司的影片，大映不想被別家公司分一杯羹，拒不同意，并且以「五公司協定」中「與某一家公司有糾紛者，不得參與五大公司影片的制作」一條為要挾。山本富士子憤而退出電影界，再也沒能拍一部電影。

靠這樣的「協定」，制片廠一來可以維持「力量均勢」，二來可以拴住演員，避免演員的經紀人以跳槽為要挾漫天要價。但如此一來，導演也就沒法選擇自己想與之合作的演員了。而以小津為首的電影導演協會，針對的就是這個模式。

導演協會制作公司的辦公室就在松竹制片廠里。小津這么做，是在拆自己公司的臺子。然而，這無可非議，電影導演協會本就是一個跨公司的機構，以藝術自由為宗旨，自由選擇制片公司是導演應有的權利，與粗暴劃定勢力范圍的五大制片廠分庭抗禮，是這個導演行業工會分內的事。《月升中天》從計劃到籌拍整整一年的時間里，小津展現了他作為一個導演之外的手腕。

小津知道，這部電影不容有失，在人才儲備不足的日活拍片，得安插一個自己信得過的副導演輔佐拍攝，而且這個人要對的自己近些年的劇本結構和視覺表現手法了然于胸。《月升中天》的劇本雖然寫于1947年，故事的模式卻很像小津五十年代的電影，片中的父親也叫「周吉」，女兒也叫「節子」，只是演員不再是笠智眾和原節子而已。對這一切，今村昌平并不陌生，可以說，今村是不二人選。

1954年2月，小津在日記里寫到，齋藤武市跟他談要去日活的問題。小津聽后說：「這一次我要拍《月升中天》，把今村也帶過去吧。」

4月，小津在日記里寫，今村過來拜訪，「談個人的事」，幾天后，今村昌平就去了日活。可見，今村跳槽去日活，不僅得到了小津默許，甚至可以說是小津鼓勵的。到日活以后，今村順理成章地做了影片的第一副導演。

導演協會為避免與「五公司協定」有直接的糾葛，決定邀請演員田中絹代擔任影片的導演。當時田中絹代是大映的簽約演員，日活恢復制片業務，首當其沖的就是大映，因為大映當初就是靠著吞并日活的制片廠起家的。

在大映百般阻撓下，田中償還了合同里一百五十萬日元的債務，才成功脫身。雖說一年前，田中絹代已經導演了處女作《情書》，但她終歸是演員出身，經驗不足，在日活試讀《月升中天》的劇本時，導演協會的大導演們都到場了：「幾乎所有表演方面的指導都由大導演們提出，田中導演只是默默地、老老實實地聆聽這些注意事項。」 而劇本的微妙之處如何轉換為電影語言，全靠有經驗的副導演支持。

大量松竹的演職人員辭職去日活，就發生在這前后。《月升中天》中飾演節子的北原三枝，也是不久前從松竹調到日活的，未來五年里，她成了日活最炙手可熱的女演員。當時的報紙上說，「在日活，這是第一次組成如此的豪華陣容。」

大船出身的副導演們不久就成了日活導演陣營中的核心人物，今村昌平、中平康、鈴木清順都是個中翹楚。今村的老師川島雄三這一年秋天也跳槽到了日活。1954年8月，小津與松竹的合同到期，他沒有續約。澀谷實甚至認為，連小津都有可能去日活拍電影了。直到1957年，小津才與松竹再次續約。

就這樣，日活無可阻遏地崛起了，諷刺的是，不久以后，包括日活在內的六公司簽署了「六公司協定」，「不借出，不借人，不挖人」的「五公司協定」擴大為六公司協定。革命吞噬了自己的兒女。

日活的無窮的欲望

1954年11月，《月升中天》順利攝制完成，反響還算不錯。今村昌平在日活立住了腳跟，從此，他在日活做了四年的第一副導演。

震動日本電影界的「《月升中天》事件」就此結束了。但日本制片廠勢力的重組卻加快了步伐。松竹流失了大量血液，日活卻補足了營養，突飛猛進。除了努力在大公司挖人，日活還積極同自由演員和獨立制片公司簽約。

要知道，在五大制片廠控制院線的黃金時期，獨立制片公司想要進入院線發行，困難重重。大多數情況下，它們只能依靠放映國外影片的發行公司。而日活就是這些發行公司中最大的一個。

日活有多年來構筑的發行渠道，十二年做發行公司的經歷讓它日活積累了大量資金，而與獨立制片公司合作又基本是穩賺不賠的生意，發行公司獲得分成，風險全由制片方來擔。靈活的經營方式讓日活迅速崛起。它成了五十年代中后期最成功的制片公司。

由于「五公司協定」的限制，日活沒有挖來大明星，也沒有功成名就的大師級導演坐鎮，反倒形成了五十年代獨特的「日活風格」。不同于松竹的穩重、東寶的宏大，日活的電影發展出一種厚顏無恥、裝腔作勢的夸張風格。

這種風格隨著1956年開始的一系列「太陽族」電影風靡全日本，引得連木下惠介這種老成持重的大導演都爭相效仿，甚至受到大洋彼岸的特呂弗的關注。至于后來，松竹頂不住日活的沖擊，每況愈下，不得已提拔大島渚、筱田正浩等年輕人做導演，掀起所謂的松竹新浪潮，則是后話了。

來到日活后，今村昌平繼續做他的老師川島雄三的副導演。在日活寬松的空氣下，川島雄三換了個人，不時有靈光乍現的點子。甚至拍出了《幕末太陽傳》（1957）這樣靈動潑辣的影史名作。在骨子里，他仍是那個日本影壇的無賴派，身上滿溢銀座酒吧的氣息，總是率性而為。川島重義氣，懂消遣，聲色犬馬，是個值得交朋友的人，但今村并不享受做他副導演的日子。

《幕末太陽傳》（1957）

今村在根子上有著在污泥中不知疲倦地向上的生命力，強悍的求生本能。而川島的作品卻在喧嘩背后，透著一種玩世不恭的冷漠。兩個人在內心的最深處格格不入。

川島雄三有家族遺傳病，來日活做導演之前，就已經因為肌肉萎縮癥而基本不能行走。跑前跑后的指導工作成了今村這個第一副導演的任務。也許川島像自己《幕末太陽傳》中的塑造的佐平次一樣，知道自己命不久長，于是便更舍得游戲人生。

不管在生活中還是電影里，他總是砸爛自己構筑起來的所有東西。川島的電影常常充滿鄙俗和惡劣趣味，他讓人物們混跡于草莽之中，但既不為庶民階層臉上貼金，也不會在風月場中撐起任何歌頌人性光輝的故事，他呈現的從來都是爾虞我詐，充滿貪婪、欺騙、不公及忠奸難辨的現實人生。

《幕末太陽傳》是日活株式會社慶祝恢復制片三周年的獻禮作品，耗資三千多萬日元。今村昌平參與了劇本的修改。病弱的川島雄三在體力上力有未逮，全靠今村撐場子。片中輕盈的節奏，南田陽子和左幸子打架時令人叫絕的場面調度，可以說很大程度上出自苛求藝術呈現的今村之手。

如果說小津帶給今村的是執著和定力，川島帶來的就是率真與跳脫，還有對人性的冷眼旁觀。今村一直以拍「重喜劇」作為人生目標，不用說，他是拿川島作為參照的。

1958年，川島雄三跳槽去東寶旗下的東京電影公司，今村昌平終于結束了自己六年多的副導演生涯，成了一名導演。當時誰也未曾意識到，這一年恰恰是日本大制片廠時代由盛轉衰的轉折點。

同一年，「呼風喚雨的男人」石原裕次郎的風潮呼嘯而去，漸行漸遠。然而接替他風頭的不是青澀的仲代達矢，也不是稚氣未脫的吉永小百合，而是大日本帝國的皇太子。

皇太子在網球場上拉了一個籍籍無名的女孩子當皇太妃，在日本人看來，這輕率地像在撿網球。皇太子訂婚拉近了遙不可及的明星與日常生活的距離。這簡直是日本電影黃金時代結束的預兆。「要是我也會打網球就好了。」連今村昌平采訪的賣肉女招待（《日本戰后史：酒吧女招待的悲慘生活》）都說，「我覺得她跟我沒什么不同的。」

《早安》（1959）

1959年，小津向即將到來的電視時代苦笑著喊了一聲《早安》。不久，由于電視的沖擊，各大制片廠江河日下，最終，大映公司倒閉，轟轟烈烈的制片廠時代宣告結束。

鰻魚

寫了不少制片廠的事，最后再說說成為導演以后的今村昌平。

其實今村昌平可以說是個最不適合給片方掙錢的導演，他自己的制片公司就欠了一屁股債。進入60年代以后，他的所有電影都超過了120分鐘。院線總是抱怨今村的電影太長，耽誤排片。而且他總喜歡先鋪排開一些觀眾一時難以消化的意象，再不慌不忙地進入主題。

鰻魚在他的《復仇在我》、《鰻魚》等好幾部電影中都出現過，實際上，他是引之以自況。鰻魚是種奇怪的動物，在淡水中出生，在大海里長大，成年后，又回到河口，逆流而上，歷盡艱險長途洄游到河的上游產卵，最終在自己生命開始的地方力竭而死。

《鰻魚》（1997）

像鰻魚一樣，今村的每一部電影都是一個「回溯」的旅程。今村從來不往前看，在構思人物時，他習慣往上數三代，先描畫出人物的曾祖父、祖父和母親，再回頭來寫電影中的人。他最服膺民俗學家柳田國男，柳田回溯的是日本人何以為日本人的起源，認為所有的人在死后都會與祖先的靈魂融合，《諸神的情欲》和《楢山節考》中都有明顯的柳田國男的影子。

《諸神的情欲》（1968）

今村也在電影中探究自己的根源，在他導演的19部電影中，有7部講述的是紅燈區和黑市的事，因為今村自己就是從那里面長大的；他去海外拍攝回不了家的二戰士兵，因為帶他進入電影世界的哥哥就在二戰中出海時戰死；去仙臺拍《赤色殺機》，因為他的母親就是一個影片中那樣堅忍而強悍的仙臺女人；去關西拍《肝臟大夫》，也是因為他父親是關西人，而且同樣是個盡職盡責的大夫。

《肝臟大夫》（1998）

《肝臟大夫》有一句臺詞，「生命就是一場漫長的告別，可能我走得太遠了。」像鰻魚一樣，走得再遠，最終會走回起點。《肝臟大夫》殺青八年后，今村昌平死于肝癌，竟讓自己的電影一語成讖。這也許就是人生的劇本吧。