文/孫龍
摘要
在當代藝術語境中,“陶瓷”正從器物與工藝的邊界中脫離,逐步進入繪畫與綜合藝術的核心領域。藝術家戴葵陽以高溫陶釉為媒介,突破傳統釉色裝飾的附屬性,將“釉”提升為獨立的視覺生成系統,并在此基礎上構建出一種具有跨文化意義的“陶瓷繪畫語言”。本文結合其代表性作品(人物、宗教意象與抽象山水三類圖式),從材料轉化、圖像機制與世界藝術語境三個層面,探討其開宗立派的可能性與藝術史價值。
一、從“釉面裝飾”到“釉性繪畫”:媒介的根本轉向
傳統陶瓷中,釉的角色是“依附”的——服務于造型與器用。但在戴葵陽的創作中,釉被徹底解放為“生成主體”。
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瓷本,高溫(葵陽釉)《礦工系列》90?90cm
從所示作品可以清晰看到三種轉向:
?第一類人物(少女肖像):
釉層呈現細密顆粒與柔和過渡,類似粉彩或色粉畫,卻帶有礦物燒結后的“內光感”;
?第二類宗教造像(佛像):
釉面產生龜裂、風化與氧化層次,形成類似石窟遺存的時間質感;
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瓷本,高溫(葵陽釉)《佛像系列》90?90cm
?第三類抽象山水與群像:
釉在高溫中流動、爆裂、沉積,直接生成類似地貌或情緒結構的畫面。
由此,釉不再“描繪”,而是“發生”。 這種從“再現”到“生成”的跨越,標志著陶瓷正式進入繪畫語言體系——即“陶瓷繪畫”的成立。
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瓷本、高溫(葵陽釉)《意象山水》65?65cm
二、高溫之火:偶然性與控制力的辯證統一
戴葵陽的核心方法,在于對高溫窯變的“邊界控制”其藝術并非完全依賴偶然,而是在以下三重維度中建立秩序:
1.礦物配比的理性設計 不同金屬氧化物在高溫中的反應,決定色彩走向(如鐵、銅、鈷的綜合色域)。
2.窯溫與氣氛的精密調控 氧化與還原環境的轉換,使釉層產生不可復制的微觀結構。
3.時間的介入 冷卻速度與停火節奏,直接影響裂紋、結晶與流動軌跡。
因此,作品中的“裂”“流”“蝕”并非失控,而是被引導的自然行為。 這使其藝術具有一種類似地質運動的深層時間感——仿佛畫面不是被創作,而是被“生成”。
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瓷本、高溫(葵陽釉)《唐女夜宴圖》170?65cm
三、圖像三重結構:人物、神性與山水的統一
從圖像學角度看,戴葵陽的作品呈現出一個清晰的三層體系:
1.人物維度:現實與情感 少女肖像作品中,眼神的凝視與肌理的顆粒感形成強烈張力。釉的細膩處理,使情感不依賴筆觸,而通過“材質的呼吸”傳達。
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瓷本、高溫(葵陽釉)《高原系列》60?60
2. 神性維度:時間與沉靜 佛像作品呈現出類似巖壁風化的表面,帶有明顯的“歷史沉積感”。這類作品并非宗教再現,而是“時間的神圣化”。
3. 山水維度:自然與抽象 在抽象山水中,釉的流動直接轉化為地貌語言:
?裂紋如干涸大地
?流釉如山脈崩塌
?色層如氣候變遷
這使其作品在視覺上接近中國山水精神,同時又與西方抽象表現主義形成隱性對話。
四、東方精神的“去筆墨化”表達
傳統中國繪畫依賴“筆墨”,而戴葵陽則通過“釉”實現了一種去媒介化的東方表達:
?氣韻 → 通過流動釉層體現
?留白 → 通過釉面稀薄與燒蝕區域形成
?意境 → 通過不可控生成帶來的開放空間
這種方式使東方美學從“書寫性”轉向“物質性”,從而更容易進入國際藝術語境。
五、世界“陶瓷繪畫語言”的成立 戴葵陽的真正突破,在于建立了一種跨文化可讀的視覺系統,其核心特征包括:
1.非敘事性
觀者無需文化背景即可感知作品的情緒與結構。
2.材料本體性
以釉本身為語言,而非符號或圖案。
3.視覺普適性
類似自然景觀(巖石、河流、風化)的形態,具有人類共通經驗。
這使其作品具備進入全球藝術體系的條件,與當代陶藝、抽象繪畫及材料藝術形成交叉。
六、開宗立派的歷史判斷
一個藝術家是否能夠“開宗立派”,取決于三點:
?是否創造了新的語言 → 戴葵陽完成了“釉性繪畫”的確立
?是否具有穩定的方法論 → 其高溫釉體系已具可傳承性
?是否形成理論表達 → 《葵陽釉》文本提供了學術支撐
從這一角度看,其藝術已具備從“個人風格”走向“藝術流派”的基礎。
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瓷本,高溫(葵陽釉)《山水意象》178?80cm
結語:釉即世界
在戴葵陽的藝術中,釉不再只是物質表層,而成為:
?時間的凝固
?火的書寫
?自然的顯影
?精神的容器
“陶瓷繪畫”并非繪畫的延伸,而是一種新的視覺文明形態。 當礦物在1300℃中重組,當偶然被納入秩序,當東方精神脫離筆墨而重生——“葵陽釉”便不再只是個人風格,而成為一種可能進入世界藝術史的語言起點。
這既是一次材料革命,也是一次關于“何為繪畫”的根本性回答。
(作者系旅日藝術家)
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