巴蜀漢畫像磚的藝術精神遺存對后世書畫藝術的深層影響

巴蜀漢畫像磚的藝術精神遺存——以日神、雜技舞樂、農作畫像磚為中心論其對后世書畫藝術的深層影響

文：劉錦賓

廣西美術家協會會員、廣西民革中山書畫院理事、錦御文化美術館館長。

摘要

巴蜀漢畫像磚是漢代巴蜀地域文化的視覺凝練，植根于本土巫覡文化與楚風遺韻，又融合了漢家大一統的審美精神，形成了有別于中原、齊魯、陜北漢畫像的造型邏輯與構圖法則。筆者以日神畫像磚、雜技舞樂畫像磚、農作畫像磚三方巴蜀漢畫像磚為研究對象，從造型寫意性、線條本體性、構圖時空觀三個維度梳理其藝術內核，結合自身書畫創作實踐，探析這類石刻遺存對后世巴蜀書畫乃至中國書畫藝術的深層影響，試圖從地域藝術遺存中挖掘可資當代創作借鑒的審美養分，也為巴蜀漢畫像磚小眾題材的藝術研究補充實踐視角。

關鍵詞

巴蜀漢畫像磚；藝術精神；書畫創作；文脈傳承；地域藝術

一、緣起：巴蜀漢畫像磚的藝術追問

漢畫像石與畫像磚素有「漢代百科全書」之稱，是漢代社會生活與精神信仰的直觀物質載體。筆者深耕書畫創作多年，在比對不同地域漢畫像藝術特質時發現，中原漢畫像的雄渾莊重、山東漢畫像的繁復細密雖各成體系，卻始終不及巴蜀漢畫像磚帶來的創作觸動。巴蜀之地自秦并巴蜀納入中原版圖后，仍憑借「棧道千里，無所不通」的地理優勢保有文化獨立性，巫風熾盛、楚韻綿長的地域底色，讓巴蜀漢畫像磚在遵循漢代畫像藝術共性的同時，生發出掙脫程式化束縛的靈動與率真。

當下學界對漢畫像的研究多聚焦于題材考釋、喪葬制度考據，對其藝術本體與書畫創作的關聯性探討，也多以中原漢畫像為核心樣本，巴蜀漢畫像磚的藝術價值尚未被充分挖掘。筆者選取的三方畫像磚，均為巴蜀地區經科學考古發掘的實物遺存，分屬神話、樂舞百戲、農耕三類題材，恰對應漢代巴蜀人精神世界的神、藝、人三維度，具備極強的典型性與代表性。本文以這三方畫像磚為突破口，剝離歷史考據的外衣回歸藝術本體，厘清其核心藝術特質，追溯其對后世書畫藝術的文脈傳承脈絡，既是對自身創作思路的梳理，也冀望為巴蜀漢畫像研究的相關空白提供補充。

二、巴蜀經典漢畫像磚的藝術特質：異于中原的筆墨與造型風骨

巴蜀漢畫像磚以「刻繪結合」為核心制作工藝，先以墨線在磚面起稿定形，再施以模印、淺浮雕等技法完成創作，部分遺存至今仍留存色彩痕跡。這種「先畫后刻」的創作流程，決定其本質是「以刀代筆」的繪畫實踐，藝術內核與中國書畫藝術一脈相承。相較于中原漢畫像的規整程式化特征，筆者選取的三方畫像磚，展現出三大辨識度極強的藝術特質，亦是巴蜀漢畫像區別于其他地域漢畫像的核心標識。

（一）日神畫像磚（金烏日神型）：寫意造型，重神輕形的審美內核

該磚為東漢中晚期墓室畫像磚，長方形形制，采用淺浮雕技法創作，是巴蜀神話題材漢畫像磚的典型遺存。畫面主體為金烏日神的神話紋樣，圓形日輪居于視覺中心，輪內刻金烏展翅躍動之姿，日輪右側以多層平行弧線表現日光的放射與運行動感，左側日神軀體與日輪相融，單臂高舉執斧，另一臂環抱日輪，肢體呈扭轉奔躍之勢，衣袂與軀體輪廓以極簡曲線勾勒，無繁復衣紋、肌肉細節刻畫。此題材是巴蜀巫覡文化中「羲和馭日」「金烏載日」神話的具象表達，與中原漢畫像中規整對稱的日輪金烏紋樣形成鮮明對比。

其藝術核心在于寫意造型，重神輕形。日神身形與日輪融為一體，軀體比例全然脫離現實人體骨骼結構，軀干扭轉、肢體伸展的幅度刻意夸張，依靠線條的曲直、疏密變化凸顯「馭日奔行」的神性動感，而非追求人體解剖的寫實性；金烏造型僅以數筆簡練線條勾勒翅、足、身輪廓，不求羽毛精細描摹，卻精準傳遞靈動躍動的神態；日輪旁的弧線并非對日光的寫實復刻，而是以重復韻律線條強化日輪「運轉不息」的宇宙節律，是對神話意境的凝練而非物理現象的再現。筆者近年創作國畫《巫風日神圖》時，便刻意借鑒了這種審美邏輯——弱化日神的衣紋細節與人體比例，僅以扭轉的軀干動態和放射狀的墨線表現日光，畫面的神性與動感反而更強烈，這讓我切實體會到巴蜀漢畫像「尚意不尚形」的精髓。中原漢畫像中的神異形象多體態規整、比例精準，而巴蜀漢畫像則以傳神為第一要義，弱化具象細節、強化精神表達，這種審美追求，正是中國書畫寫意精神的早期雛形，亦是巴蜀藝術「尚意不尚形」的文化源頭。

《日神畫像磚》

1956年出土于四川省彭縣（今彭州市）太平鄉

現藏于四川博物院

（二）雜技舞樂畫像磚：以線立骨，線條的本體性與抒情性

該磚為東漢晚期墓室畫像磚，方形形制，1972年出土于四川大邑縣安仁鎮，采用減地陽刻技法。畫面以分層構圖呈現雜技舞樂百戲場景，左側上下兩層刻畫貴族宴飲觀演的場景，人物端坐案前，神態閑適；右側與下層為藝人表演區，展現跳丸、舞劍、執巾起舞等雜技技藝，旁置鼓、排簫等樂器，樂師作伴奏之態。整幅畫面無任何背景襯飾，人物的造型、神態、動態皆由線條獨立支撐，是巴蜀漢畫像「以線立骨」藝術特征的典范之作。

巴蜀漢畫像的核心藝術語言即以線立骨，此磚將線條的獨立審美價值發揮到極致。其一為骨線，勾勒人物軀干、器物輪廓的線條挺拔剛勁，粗細均勻，如刀削斧鑿卻不失柔韌之態，撐起畫面整體骨架，宴飲案幾的直線、舞者躍起的肢體輪廓線、樂器的形制線條，皆精準且富有力量感；其二為紋線，刻畫人物衣袂、樂器弦紋的線條柔和婉轉，疏密有致，舞者飄飛的衣袂用流暢長線強化節奏感，雜耍者手中的丸、劍以極簡圓點與直線勾勒，簡而不陋，細而不繁，精準傳遞物象肌理與動態；其三為意線，雜耍者手中的長桿曲線、觀者舉杯的弧線、鼓面的圓形輪廓線，無具體物象束縛，卻傳遞出「樂舞歡騰」的熱鬧氛圍與抒情性，是情緒與意境的視覺化表達。中原漢畫像的線條多為平直線條，僅服務于造型的規整性，而巴蜀漢畫像的線條是抒情的、富有生命力的，已然脫離「勾勒工具」的屬性，成為獨立的藝術本體，與中國書法「中鋒用筆，力透紙背」的線條審美、中國畫「骨法用筆」的創作準則一脈相承。

《雜技舞樂畫像磚》

1972年出土于四川大邑縣安仁鎮

現藏四川博物院。

（三）農作畫像磚：虛實相生，時空合一的構圖法則

該磚為東漢中期畫像磚，長方形形制，采用模印淺浮雕技法，1953年出土于四川德陽柏隆鄉，是四川博物院館藏的巴蜀農耕文化題材畫像磚經典藏品。畫面以橫向構圖呈現集體農作場景，數名農夫分作兩組協作勞作，或牽拉農具、或躬身發力，農具的長桿呈直線貫穿畫面，人物肢體以極簡塊面與線條勾勒，無面部五官、服飾紋理的細節刻畫；畫面上方以淺浮雕的枝蔓、作物紋樣暗示田間環境，無土地、田壟的寫實描摹，留白處作為空間延伸，卻能讓觀者直觀感受到農作的協作力量與勞作氛圍。

其藝術精髓在于虛實相生，動靜相濟的構圖智慧。農夫的密集形體與農具的直線為「實」，畫面的空白處與淺淡的作物紋樣為「虛」，密集線條表現農作的緊張協作，留白則暗示農田的廣闊無垠，虛實對照讓畫面既具視覺張力又不失透氣感；同時，畫面打破物理時空的限制，將農作的動態瞬間以平面化、符號化的方式定格，人物動作高度夸張，身體后仰的幅度、四肢的拉伸感遠超現實，無焦點透視與人體比例的寫實約束，卻通過肢體的朝向與力量的協同，營造出「合力勞作」的動態氛圍。筆者在創作田園題材國畫《春耕圖》時，曾嘗試復刻這種構圖思路——以濃墨線條勾勒農夫牽拉農具的動態作為「實」，大面積留白表現田疇曠野作為「虛」，不刻意描繪田壟細節，卻能讓觀者清晰感受到春耕的協作氛圍與土地的廣袤。這正是巴蜀漢人「重農尚實」文化觀的視覺表達——農耕活動的核心是「協作」與「力的凝聚」，無需以物理寫實還原場景，只需凝練勞作的精神內核。

這種構圖方式，是中國畫「散點透視」「計白當黑」的典型早期實踐。畫面的空白不是無物，而是農田空間與勞作氣韻的延伸；人物的排布并非追求寫實的隊列感，而是通過動態的對稱與協同，傳遞農作的核心精神。與中原漢畫像農耕題材的規整構圖不同，巴蜀農作畫像磚的構圖更具動感與自由性，為后世中國畫表現農耕民俗題材提供了「以神寫形」的構圖范式。

綜上，三方畫像磚雖題材各異、形制有別，卻共同構筑起巴蜀漢畫像的藝術內核：寫意造型立其神，抒情線條塑其骨，靈動構圖顯其韻。三者交融共生，形成「重神、重韻、重意」的藝術品格，為中國書畫藝術埋下了關鍵的藝術基因。

《農作畫像磚》

1953年出土于四川德陽柏隆鄉

現藏四川博物院

三、巴蜀漢畫像磚藝術精神對后世書畫的深層影響：文脈相承，基因永續

巴蜀漢畫像磚的創作止于漢末，但其蘊含的藝術精神并未隨之湮滅。自魏晉以降，巴蜀書畫逐步發展，唐宋時期達至鼎盛，明清兩代延續創新，巴蜀漢畫像「寫意、重線、虛實相生」的藝術內核始終貫穿其中，成為巴蜀書畫乃至中國書畫的重要精神源頭。這種影響并非表層的技法模仿，而是深層的藝術精神傳承與審美內核滲透，多為學界較少提及的隱性影響。

（一）對書法藝術的影響：線條本體性與尚意精神的溯源

中國書法的藝術核心在于線條，「以線立骨、線條抒情」的審美準則，在巴蜀漢畫像磚中已初見端倪。漢代是中國書法的奠基時期，隸書盛行，巴蜀地區出土的《何君閣道碑》《樊敏碑》等漢隸石刻，線條剛柔并濟、力韻兼備，無中原漢隸的刻板規整，多了幾分靈動的抒情性，與雜技舞樂畫像磚的刻線特征如出一轍，二者同根同源，皆是巴蜀人「重意輕形」審美精神的具象表達。

這種線條審美對后世巴蜀書法的影響極為深遠。魏晉時期的巴蜀書家譙周、陳壽，其書法以線條流暢、氣韻生動為核心特色，不重法度的嚴苛約束，而重情感的自然表達；唐代顏真卿久居巴蜀，受巴蜀地域文化的深度浸潤，其楷書線條筋力豐滿、氣韻雄渾，「屋漏痕」的筆法正是對巴蜀漢畫像自然質樸、富有生命力線條的藝術傳承；宋代尚意書法鼎盛，眉山人蘇軾、長期任職巴蜀的黃庭堅，其書法皆重意不重形、重韻不重法，蘇軾「我書意造本無法」、黃庭堅「韻勝則格高」的書法理念，正是巴蜀漢畫像寫意精神的極致外化。

更為關鍵的是，巴蜀漢畫像的刻線確立了「線條為情感載體」的核心認知，這一認知貫穿中國書法的整個發展史。書法的線條絕非單純的筆畫符號，而是書家心境、情感、氣韻的外化表達，這種「線為心聲」的審美內核，其重要源頭便是巴蜀漢畫像的抒情刻線。

（二）對繪畫藝術的影響：寫意造型與構圖法則的延續創新

中國畫的工筆、寫意兩大體系，均可在巴蜀漢畫像磚中尋得藝術源頭，其核心影響集中于寫意造型與虛實構圖兩大維度。

從寫意造型來看，巴蜀漢畫像「重神輕形」的審美追求，是中國畫寫意畫的重要源頭。魏晉顧愷之提出的「以形寫神」，正是對漢代重神審美的繼承與升華；唐代閻立本的人物畫雖屬工筆范疇，卻做到形神兼備、氣韻生動，對人物神態的刻畫遠超細節描摹，暗含巴蜀的寫意藝術基因；宋代文同的墨竹「胸有成竹」，不重竹的具象形態，而重其氣節神韻；明清時期徐渭、八大山人的寫意畫狂放不羈、以神寫形，將「重神輕形」的審美追求推向極致，與日神畫像磚的靈動傳神一脈相承。

從構圖法則來看，巴蜀漢畫像「虛實相生、時空合一」的構圖智慧，是中國畫「散點透視」「計白當黑」的重要源頭。中國畫摒棄西洋畫的焦點透視，以散點視角并置不同時空的物象，追求意境的連貫而非物理的真實，這正是農作畫像磚的核心構圖邏輯。宋代山水畫「遠山無墨千秋畫，近水有聲萬古琴」、元代花鳥畫「留白處皆是意境」、明代文人畫「虛實相映，氣韻相生」，皆是對該構圖法則的繼承與創新。巴蜀漢畫像啟示后世畫家：畫面的藝術價值不在于物象的多寡，而在于氣韻的有無；畫面的空白不是無物，而是氣韻的延伸與觀者的想象空間。

巴蜀本土的繪畫發展，始終未脫離漢畫像的藝術精神。從漢代的畫像磚到唐代大足石刻、樂山大佛，再到宋代的文人畫，皆以「重神、重韻、重意」為核心，不重繁復技法而重精神表達，這一鮮明的地域藝術特質，正是巴蜀漢畫像藝術精神的永續傳承。

（三）對巴蜀藝術文脈的塑造：地域審美精神的固化與延續

巴蜀漢畫像磚的藝術精神，不僅深刻影響了中國書畫的整體發展，更塑造了巴蜀藝術的地域文脈。巴蜀自古便有「重情、重意、重韻」的文化特質，反映在藝術創作中，便是不循規蹈矩、不墨守成規，重精神表達而輕形式束縛。從漢代的畫像磚到唐代的詩歌、宋代的書畫、明清的戲曲，巴蜀藝術始終保有這一核心特質，其文化源頭正是巴蜀漢畫像確立的藝術審美準則。

這種獨特的地域文脈，讓巴蜀藝術在中國藝術史上獨樹一幟：巴蜀詩人李白、蘇軾豪放灑脫，文氣中透著寫意的靈動；巴蜀書畫家文同、黃庭堅重意韻的生動，筆墨間可見精神的風骨；巴蜀雕刻藝術中的大足石刻雄渾靈動，刀法里蘊藏著虛實的智慧。這種獨有的藝術品格，是巴蜀文化的核心內核，亦是巴蜀漢畫像留給后世最珍貴的文化遺產。

四、結語

巴蜀漢畫像磚絕非漢代喪葬制度的附屬品，亦非單純的歷史考據實物資料，其本質是漢代巴蜀的創作者以刀為筆、以磚為紙的繪畫實踐，是中國早期書畫藝術的重要源頭。筆者選取的三方巴蜀漢畫像磚，雖題材尋常、體量不大，卻高度濃縮了巴蜀漢畫像最核心的藝術特質：寫意造型立其神，抒情線條塑其骨，靈動構圖顯其韻。三者共同構成了巴蜀漢畫像的核心藝術精神，為中國書畫藝術的發展奠定了重要的審美基礎。

巴蜀漢畫像磚對后世書畫的影響，是深層的、隱性的文脈傳承。它未曾直接傳授具體的書畫技法，卻傳遞了「重神輕形」的審美準則；未曾留下固定的創作范式，卻啟示了「虛實相生」的構圖智慧；更重要的是，它確立了「線條抒情」的藝術核心價值。這種影響跨越時空的阻隔，從漢代的石刻藝術到魏晉的書畫創作，從唐宋的藝術鼎盛到明清的傳承創新，始終貫穿于中國書畫的發展脈絡之中。

學界對漢畫像的研究，不應止步于歷史考據的層面，更應回歸藝術的本體，深度挖掘其內在的藝術精神價值。巴蜀漢畫像作為中國漢畫像藝術的重要組成部分，其民俗、神話類小眾題材的藝術價值亟待更多的關注與深入研究。巴蜀漢畫像磚的藝術精神，是巴蜀文化的瑰寶，亦是中國藝術的瑰寶——真正的藝術，從來不是對現實的具象摹寫，而是對精神內核的凝練表達；真正的文脈，從來不是技法的照搬復刻，而是精神的永續傳承。

在中國書畫藝術的長河中，巴蜀漢畫像磚作為巴蜀地域藝術的重要遺存，歷經千年風雨洗禮仍煥發著鮮活的藝術生命力，其蘊含的藝術精神將永遠滋養著中國書畫的發展，也深深鐫刻于巴蜀藝術的文脈之中，成為不可磨滅的文化印記。

附：三方畫像磚文獻檢索與圖像佐證說明

本文選取的三方巴蜀漢畫像磚均為經科學考古發掘的實物遺存，其形制、紋樣、出土地點、館藏信息均有權威文獻佐證，相關圖像與文字資料完備：

1. 日神畫像磚（金烏日神型）：1956年出土于四川省彭縣（今彭州市）太平鄉。

相關信息收錄于《四川漢代畫像磚集》（巴蜀書社2002年版），實物現收藏于四川博物院，拓片資料可通過巴蜀考古數據庫檢索獲取；

2. 雜技舞樂畫像磚：1972年出土于四川大邑縣安仁鎮，相關信息收錄于《文物》1978年第7期《四川大邑安仁東漢墓清理簡報》，實物現收藏于四川博物院；

3. 農作畫像磚：1953年出土于四川德陽柏隆鄉，相關信息收錄于《四川漢代畫像磚集》（巴蜀書社2002年版），實物現收藏于四川博物院。

附：三方畫像磚文字示意圖

1. 日神畫像磚（金烏日神型）：長方形淺浮雕磚，畫面中心為刻有金烏的圓形日輪，右側弧線表日光與動感，左側日神執斧環抱日輪，軀體扭轉，通體以寫意線條勾勒，重神輕形；

2. 雜技舞樂畫像磚：方形減地陽刻磚，分層構圖，左為宴飲觀演、右為雜技舞樂表演，無背景襯飾，以骨線、紋線、意線結合塑造物象，線條為核心藝術語言；

3. 農作畫像磚：長方形模印淺浮雕磚，1953年出土于四川德陽柏隆鄉，橫向構圖繪集體農作場景，人物躬身協作牽拉農具，淺浮雕枝蔓暗示田間環境，虛實相生、時空合一的構圖特征顯著。