黃靜楓：走進心靈史——解放前夕上海戲曲藝人關于去留的態度

創刊于1986年，2007年以來一直入選中文社會科學引文索引（CSSCI）來源集刊。

振興中華 繁榮戲曲

中 國 戲 曲 學 會

山西師范大學戲曲文物研究所

走進心靈史：解放前夕上海戲曲藝人

關于去留的態度*

Huang Jingfeng

黃靜楓

黃靜楓，上海戲劇學院教授，博士生導師。主要從事中國戲劇學史、現當代戲曲史、戲劇新生態的研究與教學。入選國家青年文化英才、上海市東方英才計劃青年項目、上海市曙光學者等。曾獲上海市哲學社會科學優秀成果獎一等獎（17屆）和二等獎（16屆）、第八屆“王國維戲曲論文獎”一等獎、第三十六屆“田漢戲劇獎·理論”一等獎等、中華戲劇學刊青年優秀論文獎（三次）、第二屆國際戲劇“學院獎”（理論獎）、中國戲曲文化周全國“十佳論文”獎等。

[摘要]上海解放前夕不同劇種、不同身份的藝人在去留問題上表現出不一樣的態度。周信芳、梅蘭芳是一代京劇名伶，他們在去留問題上表現得更加從容，他們堅信自己能夠獲得新政權的禮遇。當然，在對人民政權的了解程度上，梅、周二人是不一樣的。言慧珠、童芷苓是上海灘的京劇紅人，她們由于已經積累了一定的財富，剛開始對新政權充滿了恐懼，當她們離開一段時間后又發現上海才是她們最好的舞臺。廣大越劇女伶長期以來受到中國共產黨與左翼的引導與庇護，她們中的一部分人已經與國民黨當局進行了有效的斗爭，盼望改天換地的那一刻早點到來。至于滬、錫、淮、揚等劇種的普通藝人，內心交織著期待與無奈，一方面崩潰的經濟令他們貧窮潦倒只能困守原地，另一方面在經歷了當局的暴戾后，期待新政權給他們的生活帶來改變。

[關鍵詞]上海戲曲藝人 解放前夕 去留問題 心靈史

上海戲曲藝人在解放前夕大多數還是留在了新中國，但這并不代表留下來的所有人關于去留的內心想法一樣。關于去留的認識和最終去留的實際情況并不能匹配。因為實際行動還會受到客觀條件（經濟、家庭、社會關系等）的限制。內心的主觀愿望并不是唯一的決定因素。像一些地方劇種的普通演員，即使他們有追隨舊政權的想法，但最終也會因為通貨膨脹無力購買船票而作罷。因此，我們不能簡單地根據結果就認定大家都是擁護新政權的。廣大戲曲藝人內心深處關于去留的真實想法反倒成了可以討論的問題。

解決這個問題，我們可以從藝人或相關當事人（如秘書、助手、徒弟、家人、朋友）的信件、日記、訪談、回憶錄中去搜尋他們關于去留最直接的自我表述，經過辨析、佐證等一系列操作后，完成對其心靈世界的呈現。不過，大多數普通藝人并沒有這類口述文獻傳世。因此，對這個時期戲曲界關于去留的內心想法的整體考察還需要另辟蹊徑。為此，我們采用了一種“搭橋”的研究方法，即從他們對待兩黨政權的不同態度和認識去反推他們在去留問題上的態度。如此，總結解放前夕上海戲曲藝人的去留態度，實際可以轉化為對他們關于中國共產黨的認識以及對新政權下自己未來職業生涯預判的分析。而這一分析又以抗戰勝利后中國共產黨的地下組織在上海通俗文藝界統戰工作的研究為基礎。中國共產黨的意識形態和行為機制造就了不一樣的政治文化，它對戲曲藝人內心想法的影響不容小覷。因此，這段心靈史的考察實際上屬于黨史與戲曲史的交叉研究。

本文旨在通過梳理1949年以前中國共產黨的地下組織對上海戲曲藝人的統戰工作，進而完成關于藝人去留態度的揭示。上海解放前夕，在對兩黨在事業發展上的影響做出權衡，在對現實經濟狀況做出估算后，來自不同劇種、不同社會影響力的戲曲藝人在去留問題上出現了差異。

一、京劇名伶的坦然

梅蘭芳、周信芳這樣聞名全國的京劇名伶在解放前夕選擇跟著共產黨走，明確表示不愿離開大陸。1948年年底中共上海地下“文委”指示成立“上海戲劇電影工作者協會”（以下簡稱“劇影協會”），呂復、劉厚生、熊佛西、陳白塵、黃佐臨與吳琛組成六人籌備組。“劇影協會”是個統戰性的組織，它的任務就是聯系、動員滬上劇影界人士迎接解放。位于四川北路橫浜橋的戲劇專科學校校長熊佛西是這個組織的黨外負責人。新政權希望這些深孚眾望的戲曲名伶能夠在接下來的舊戲改革中振臂一呼，這會令“戲改”工作減少很多阻力。當然，這是后話，首要之急是留下他們。1949年，三四月間，劉厚生等決定請出熊佛西去動員梅、周留在新中國。熊氏本人與梅、周相識多年，誼屬同輩。他分頭看望了二人，并與他們推心置腹，開誠布公。熊氏“表示是受‘有關方面’委托而來，表示了黨對他們的深切關懷。他對他們分析了當前形勢，鼓勵他們不要怕受威脅，但要準備‘應變’”[1]。周信芳明確表示：自己是不會跟他們（指國民黨）走的。[2]梅蘭芳則決然地表示國民黨的倒行逆施已失盡民心，“我是哪兒都不會去的”。他還請求熊佛西傳話：“請朋友們別相信外面的謠言，并請轉告黨，我決不離開上海！我一定和大家一起迎接解放！”熊佛西臨別時叮囑梅蘭芳：“今天的談話請勿告人。”梅蘭芳慨然允諾道：“您放心好了，連我的家人我也不告訴！”[3]梅、周二人還為預防國民黨可能的強迫采取了應對的措施。

“梅、周兩位都表示，決心留在上海歡迎解放軍。”[4]他們的表態，并非見風使舵的應付之詞。其實，他們早就在中國共產黨的地下組織的影響下對新政權有了一定的了解。并且他們清楚“唱戲的能在島上活嗎”，大陸才是靠觀眾吃飯的戲曲演員的安身立命之所。以他們的社會影響力和藝術造詣，即使政權更迭也不會影響到他們在戲曲界乃至在全國人民中的地位，這一點梅、周也是有所預見的。甚至通過中國共產黨之前一系列的表現，他們有理由相信在新中國會倍受禮遇。換句話說，熊佛西即使不去動員，“梅、周也決不會走，佛老之行，更重要的實際意義是表達了我們黨對這些大藝術家的尊重和關心”[5]。其實，包括熊佛西本人在內很多人都對當時小報上關于梅蘭芳要被送到臺灣的流言不肯相信。

早在“孤島”時期，中國共產黨的上海地下組織文委就計劃要和有著廣泛群眾基礎的這兩位京劇表演藝術家取得聯系，通過支持和幫助他們進而在上海京劇界建立統一戰線。1938年4月，中國共產黨的上海地下組織戲劇支部第一任書記楊帆找到姜椿芳，傳達了黨組織的指示，由姜椿芳接替自己擔任戲劇支部書記。1940年左右，姜椿芳的上線聯系人唐守愚找到他，傳達了組織的決定：京劇演員和京劇觀眾也是黨宣傳工作的一個重要領域，必須把抗戰救國、團結進步的思想灌輸到這個圈子里去，并指示姜椿芳設法打進京劇界開展工作。[6]這一年，不滿四十歲的姜椿芳開始接近梅蘭芳與周信芳。[7]（圖1）對于長期從事出版編輯和寫作工作的新文藝工作者姜椿芳來說，如何同屬于舊藝人陣營的“伶界大王”們進行有效的溝通，并不是一件容易的事。

圖1 1935年的姜椿芳，時在哈爾濱

姜椿芳接近周信芳，采取的不是吹捧式的“淺層”結交，而是以交談、合作、商討甚至是言行上的潛移默化完成“深度”交往。他逐漸“贏得了無論是社會地位還是年齡都遠比他大得多的周信芳的信任和尊敬”[8]。姜椿芳做的工作有：在通過尤金圭聯系上周信芳后，主動學習編劇，幫助周信芳編寫《史可法》的梗概和分幕分場提綱；在1946年周信芳恢復上演曾一度遭禁的《徽欽二帝》時，積極邀請新聞界、文藝界名人觀摩；積極籌劃周信芳赴蘇聯演出事宜；在周信芳想要擁有一家自己的劇院時，幫助周四處物色；在周信芳想要創辦戲劇刊物時，積極準備相關事宜[9]；延請上海音專的沈知白教授為周信芳的《岳飛》譜寫了《滿江紅》曲譜[10]；等等。值得一提的是，姜椿芳有過在哈爾濱生活的經歷，在中東鐵路工作過，還在英吉利亞細亞通訊社擔任過俄文翻譯與編輯，熟悉蘇聯且俄語水平高。（圖2）他在和周氏夫婦的交往中，時常向他們介紹蘇聯演員的政治地位和經濟收入，令他們感到了興趣和慰藉。這無形中也刺激了他們對新政權的向往。[11]

圖2 姜椿芳翻譯的蘇聯戲劇家史達（斯坦）尼斯拉夫斯基的《演員自我修養》封面，叔懋系姜之筆名

姜椿芳的這些工作使他得到了周氏夫婦的信任。隨著他與周家關系的逐漸親密，姜身上的進步色彩不可避免地對周信芳產生了影響。（圖3）下面的一些行動，足見這種影響是不可忽視的。1944年上海京劇界的進步青年，以呂君樵為首發起組織“藝友座談會”，獲得了周信芳的支持，同意讓這個團結了一批進步人士的組織在伶界聯合會的會所內舉行活動。呂君樵于1945年6月加入共產黨，他是上海京劇界的第一位中共黨員。[12]抗戰勝利后，為適應斗爭的需要，“藝友座談會”改名“伶界聯合會藝友聯誼會”（以下簡稱“藝友聯誼會”），周信芳經常參加聯誼會的活動。他還對姜椿芳說：“參加座談會的小兄弟，都很聽你的話。我希望以他們為基礎，成立一個業余性的劇團，專門演一些戲院里暫時還不能演的革新京劇。”[13]這表明周信芳在向黨靠攏，愿意和廣大青年共同走一條進步的道路。1946年6月23日，上海舉行了十萬人反對內戰的示威游行。上海文化界發表了反內戰、爭自由的宣言。京劇界包括“藝友聯誼會”在內的近百人在“宣言”上簽了自己的名字。次日，周信芳又在《文匯報》上寫了反對內戰的短文。在這前后，他還參加了反對演員登記，反對裁撤上海市立戲劇學校，以及要求豁免戲院業百分之五十娛樂捐與百分之十所得稅等一系列的斗爭。由于周信芳和“藝友聯誼會”步調高度一致，引起了當局的警惕，他們傳訊周信芳，警告他立即停止與這群人接近。[14]解放戰爭期間，在周信芳身邊的青年京劇藝人中，有好幾個共產黨員和進步人士。[15]周信芳知道他們的政治傾向，他不是害怕、逃避，而是十分尊敬，百般愛護他們。1946年5月上海文藝界祭掃魯迅墓，周信芳也參與了，并且許廣平、郭沫若、馮乃超、于伶等是坐周信芳的汽車前往墓地的。（圖4）“敢于同這幾個公開的紅色人物去掃偉大的魯迅的墓，是需要政治上很大的勇氣的”[16]。1949年上海解放前不久，姜椿芳被列入了黑名單。他奉命撤離上海躲避，此時的周信芳已明顯感到了姜椿芳的共產黨員身份，但他仍表示愿意掩護姜椿芳。他對姜說：你可以在家里（長樂路788號）的壁角落小房間里住，放心住，不會讓人知道。[17]

圖3 周信芳旅居國外的女兒周采芹于20世紀80年代拜訪姜椿芳

圖4 1948年，郭沫若（左二）、田漢（右二）與許廣平（左三）、周信芳（右一）、馮乃超（右三）、于伶（左一）等人在魯迅墓前

無論是周信芳在某些劇目中宣揚的民族氣節，還是他在某些進步活動上的積極主動，抑或是在關鍵時刻挺身而出愿意保護中國共產黨地下組織成員，都表明他在政治上是向共產黨靠攏的。這才有了之后熊佛西去做工作時他“堅決不走，迎接解放”的承諾。我們翻檢了周信芳在這段時間的日記，會看到這樣的記錄：一些京劇界的朋友在赴臺前會去與他告別，并請他多保重，但從他的文字中似乎看不到他的憂慮。比如，周信芳在1949年4月27日的日記中寫道：

李玉茹電話來云：……周照祥去香港，更顯伶仃。近有船欲去云。意中：我在中國更顯孤獨。我則告彼，經此時局，只有各走各路，不能相累耳。[18]

1949年4月，姜椿芳避難香港，5月26日上海解放前一天他才回到上海。雖然姜本人沒有親自參加周信芳留在大陸的動員工作，但他對周信芳在思想政治上的引導確是為這一工作的順利開展作出了很好的鋪墊。周信芳對進步的追求乃至其在民族獨立語境中的文化自覺意識，是他認可共產黨并向往新政權的根本內因。

姜椿芳通過寓居上海的蘇僑作曲家阿甫夏洛穆夫與梅蘭芳取得聯系。阿甫夏洛穆夫是研究中國音樂的專家，他熱心于中國民族音樂的現代轉型，對創造中國新歌劇有著強烈的愿望。他曾建議梅蘭芳嘗試一些新的曲子以豐富唱腔，并且為他創作了一些新曲子，為此兩人建立了友誼。但在嘗試新曲子上梅蘭芳顧慮很多，擔心一旦失敗會影響到自己的聲譽，于是采取了保守的態度。姜椿芳在1939年至1940年間協助阿甫夏洛穆夫搞舞劇和音樂活動，成功地組建劇團，演出幾場。阿甫夏洛穆夫希望由姜椿芳去勸說梅蘭芳，這“比他用英語去向梅說教要方便得多，有效得多”[19]。就這樣，姜椿芳走進了位于思南路的梅公館。

當然，姜椿芳不能一上來就長篇累牘地向梅蘭芳進行政治游說，這樣恐怕會引起梅的反感和害怕。他也要像對待周信芳一樣首先取得梅蘭芳的信任。不過，由于此時的梅蘭芳處于歇演的狀態，他自己也常以脫離舞臺、退隱家園的說辭推卻一些有關演出的活動。因此，姜椿芳很難通過戲劇創作去進一步贏得梅蘭芳的信任與賞識。這一點是不同于他接近周信芳的地方。事實上，梅的非演出的事務性活動很多。因此，姜椿芳和他接觸的時間十分有限，他對梅蘭芳的政治引導力度實際要比周信芳低很多。

1948年冬，齊如山赴臺前曾在上海逗留了一段時間。在上海期間他同梅蘭芳關于去留問題有過多次交流。當時很多人替梅蘭芳做過分析，留下來不僅沒有危險，相反，還會受到禮遇。梅告訴齊，大家都說他是一個藝術家，與政治無關，且到過蘇聯，共產黨對他也一定會另眼相看。他還以去過蘇聯這個有利條件來勸慰齊如山也可以放心地待在新政權。[20]

事實上，更早之前梅蘭芳就收到過來自中共最高領導人的“定心丸”。抗戰勝利后，在中法大藥房藥劑師余賀的家中，梅蘭芳曾與周恩來見過一次面。名醫余賀是國民政府第一任衛生部長劉瑞恒的妹夫，早年與周恩來是天津南開中學的同班同學，又因李桂芬的關系而認識了梅蘭芳。通過余醫師的牽線搭橋，周恩來、梅蘭芳二人得以相會，在這次會見中，周恩來向梅蘭芳鄭重表態，希望梅蘭芳留下來。在上海解放前夕，周恩來仍然向即將赴任上海市文化局局長的夏衍強調要禮遇梅蘭芳。夏衍在《懶尋舊夢錄》中憶及此事，他記得周恩來對他與錢杏邨（阿英）說：

梅蘭芳、周信芳、袁雪芬……是不是都在上海，你們到了上海之后，要一一登門拜訪，千萬不要隨便叫他們到機關來談話，他們在群眾中的影響，要比你們新文藝工作者大得多。[21]

關于梅蘭芳收到中共“定心丸”一事，許姬傳在他的《憶梅蘭芳先生》一文中也有記敘：

當國民黨的軍隊節節敗退，日蹙千里的時候，有人來勸梅先生離開上海，梅先生說：“我不走。”反而勸那些要走的人也不要走。后來，我才知道他那時已和黨取得了聯系。[22]

二、京劇紅人的徘徊

上海解放前夕，尚有一類京劇演員處于十字路口徘徊不定。持有這類態度者多是一些已然在滬上風生水起的當紅藝人，言慧珠、童芷苓便是其中的代表。她們既擔心離開大陸后自己的演藝事業受損，又擔心新政權對她們“無情”。思前想后，最后打算先出去做短時的避讓和觀望，倘若時局穩定、文化政策照顧藝人利益和利于行業發展，她們仍舊會回到大陸，這里畢竟有著廣闊的演出市場和穩定的觀眾群體。

20世紀40年代由童芷苓組織的“苓社”正風光無限，處于事業上升期的她打心底里不愿離開大陸。她擔心“一旦到了臺灣，什么藝術、什么事業全將付諸東流，二十七八便藝終正寢了，實在心有不甘”[23]，就在于地方狹小的臺灣無論如何不可能有京、津、滬這樣的大市場。但她對共產黨的文化政策又不甚了解，只是風聞共產黨對富人不甚友好，諸如“共產黨來了是解放窮人清算大戶的，不走的都是窮光蛋”等。她因此產生了恐慌。自出道以來，她演戲、拍片，賺了一些大錢，算不上最有錢，但也算闊戶了，她擔心自己辛苦掙下的財物被沒收，擔心以后不被允許上臺。[24]何去何從，此刻的她舉棋不定。

童芷苓的好友夏濟安教授在赴臺前向她辭行，并勸她同去。她的一位軍界戲迷也突然來電，請她立即去臺灣，還說軍艦停在黃浦江上，并承諾她連家具都可以一起運走。可是，童芷苓按兵不動，她擔心自己在黃金期就離開舞臺。這時皇后大戲院的前臺經理李小毛告訴她，香港方面邀請電影“皇后”胡蝶和她去那里拍電影。于是，童芷苓在男友陳力的勸說下準備先去香港看看形勢再作決定。可是當她抵達香港后，卻發現與胡蝶拍電影是子虛烏有的事。她暫住好友白光家，有時陪粵劇名家馬師曾打麻將消磨時光。當她看到馬連良、張君秋、俞振飛三位剛來港時很受歡迎，時間一長卻也漸趨冷落，不禁萌生了返回大陸的念頭。就在上海解放前的三天，即1949年5月24日，童芷苓由海路返回上海。

同樣徘徊的還有言慧珠，她對流言不甚惶恐。可有人勸她去香港時，她又表示不想去，“那里是粵語的天下，能有多少京劇觀眾”[25]。1949年年初言慧珠去了一趟臺北，她想看看那里的演出市場，好做最后的選擇。當她看到臺北街頭冷冷清清時，她意識到這里的市場不大，便很快折返上海，并取走了存在香港的全部儲蓄。[26]（圖5）

圖5左為言慧珠在20世紀40年代頭扎發帶裝飾的生活照，右為言慧珠在20世紀50年代身穿中山裝的生活照

當時和童芷苓、言慧珠并稱“上海三姝”的另一位京劇當紅坤伶李玉茹，似乎沒有她們二位的猶豫。我們將李玉茹當時在去留問題上的想法拿出來和言、童對照，可以更加清楚地看到言、童二人徘徊的根源所在。李玉茹其實當時也是有條件離開的，可是為什么沒走呢？她這樣回憶道：

不斷有人來催我去香港或者臺灣，甚至有一個朋友寄來了飛機票，并且安排了人來為我收拾行李。我沒有走，一是那么多底包（戲班里的底層演員——作者）指著我跟他們一起唱戲掙飯吃，二是我的媽媽和女兒都在北京，當時通訊中斷，我怎么可能扔下她們自己離開？第三呢……唱戲的都是最苦的，我一個子兒的積蓄也沒有，怕什么！何況，我對國民黨也沒有好印象，我恨透了那個姓白的，像他那樣的人又有多多少少！[27]

李玉茹列出了三條不走的理由：生活上的、經濟上的以及工作上的。其實生活上、工作上的問題憑誰要走都會遇到，唯獨這第三個原因是言、童二人沒有的。言、童的猶豫很大程度上是因為她們已經擁有了一定的財富，而李玉茹卻并沒有什么積蓄。

值得一提的是，解放前夕，關鴻賓率領的顧正秋劇團、戴綺霞平劇團、名票嘯云館主王振祖率領的中國國劇團、上海正義京劇團以及上海麟翔京劇團等先后來到臺灣[28]，滯留未歸。他們留下的原因主要是大陸已經解放，臺灣當局禁止他們返回大陸，并不是因為他們不認可新政權而主動作國民政府的“遺老遺少”。比如，1948年年底顧正秋領銜的“顧劇團”因永樂戲院邀請赴臺演出。由于演出成功，戲院馬上續約，留下他們過年。1949年政局變動，出于物價暴漲的原因，便沒有回大陸，而是留在臺灣觀望。顧正秋曾回憶道：

當我決心合同滿了絕不再續的時候，母親給我來了信，她說上海物價一日數漲，生活非常不穩定，勸我不必急著回去。我原以為也許母親有來臺灣玩一趟的意思，便聽她的話留了下來。[29]

在上海解放后，顧正秋又沒法回去，便索性留在了臺灣。當然，也有個別演員“偷渡”回來，比如李薔華，1949年她隨王振祖的“中國劇團”赴臺演出，6月演出于美都麗戲院及新民戲院。不久李薔華的男友趕到臺灣要求她回上海結婚，她在一個月期滿后將全部積蓄交給母親與男友返滬。當時廣州尚未解放，他們幾經周折方才回到上海。[30]

三、越劇女伶的堅定

越劇女伶長期受到共產黨的幫助、引導，在追求身體和劇種自由的過程中，已經與壓迫他們的國民黨當局進行了有效的斗爭。她們已然站到了共產黨的陣營。如果說周信芳因為與地下組織有著較好的互動而對共產黨表現出好感，那么，上海越劇女伶則在與地下組織的并肩戰斗中對共產黨表現出更多的依賴。她們尋求共產黨庇護的主觀愿望更強烈。

我們首先要肯定當時在上海文藝界的那群年輕的共產黨員，“他們有一個基本態度：想方設法占領一切可以占領的陣地，抓住一切可以利用的機會工作”[31]。正是在這個態度的指導下，廣大地方劇種的藝人也成為他們工作的對象。其中對越劇的統戰工作最見成效。

1946年5月一眾左翼文人、名人和藝術家如田漢、洪深、胡風、李健吾、黃佐臨、費穆等齊聚明星大戲院，觀看雪聲劇團根據魯迅小說《祝福》改編的新戲《祥林嫂》。（圖6）這成為越劇界乃至文藝界的一個重要事件。這絕不是一次簡單的改編，在國共內戰全面爆發的前夕，“左翼”“魯迅”這些敏感的稱謂足以說明這一觀演場景已然具有了足夠的政治意味，或者說女子越劇社會身份中的政治因素開始變得十分明顯。《祥林嫂》的上演正是中國共產黨地下組織基層干部催化的結果。其中有兩個重要的人物——丁景唐和吳康。抗戰勝利后，同為中共地下黨的丁景唐與吳康把吳康的妹夫——雪聲劇團的編導、越劇《祥林嫂》的編導南薇作為拉攏的對象。于是，丁景唐開始介紹從事文藝活動的青年黨員給南薇認識。他“讓從事業余戲劇活動多年、擔任《時事新報》影劇特約記者的廖臨（筆名羅林、葉平），以‘阿康哥（指吳康）介紹我來認識你’的名義去同南薇交朋友”[32]。在廖臨和他的女友童禮娟這兩位年輕黨員的鼓勵和聯絡下，雪聲劇團才得以搬演《祥林嫂》。在這個過程中，廖、童反復鼓勵袁雪芬、南薇，將魯迅作品搬上舞臺將是生命中有光彩的一件事，并且通過他們，袁雪芬與共產黨文委負責人于伶以及左翼高層文人田漢建立了聯系。1946年5月7日，也就是雪聲劇團在明星大戲院首次彩排《祥林嫂》后的第二天，袁雪芬見到了于伶和田漢。[33]

圖6 雪聲劇團1946年演出《祥林嫂》劇照，袁雪芬飾演祥林嫂、范瑞娟飾演賀老六

《祥林嫂》的上演是共產黨在越劇界思想工作的階段性成果。當然，他們在上演之后還有更多的工作需要開展。帶有強烈政治氣味的《祥林嫂》引發了國共兩黨的較量。除了發起公開形式的對抗，如記者見面會和報紙專訪外，共產黨還針對遭到了侮辱和恐嚇的袁雪芬本人進行思想上的引導。晚年的袁雪芬回憶此事才發現當時共產黨的鼓勵之詞其實也是宣傳工作，在對她進行政治的啟發：

我苦思不得其解，去請教于伶先生為什么？于先生針對我的幼稚性，進行諄諄引導：這個社會有許多事是是非顛倒的，不是你善良單純的人所能想象的。作為演戲藝人，按理應該得到尊重，尤其你改革演出有意義的戲，為什么還要遭到攻擊呢？因為你揭露了人壓迫人的事實，在“高人一等”者看來，你這個“戲子”就是大逆不道了。世界上只有蘇聯莫斯科那里，反對人壓迫人，并對藝術家非常尊重……[34]

于伶適時地插入了共產主義政權的優越性來引導袁雪芬。在“上演《祥林嫂》”事件中，姜椿芳也利用《時代日報》總編輯的身份去采訪袁雪芬。據袁雪芬晚年的回憶，她和姜椿芳的談話，與其說是姜對她的采訪，毋寧說是姜在啟發她：

我對于所受的迫害只是覺得自己憑著藝術的良心從事演劇事業，這次遭難乃是一群無賴所為。對此，姜椿芳談了自己的看法：“這不是少數人與你過不去，想想后面還有什么人？”他認為，這件事是有背景的，是一個社會問題。這是我所沒有想到的，他的啟發和引導對我這個認識還比較幼稚和簡單的人確實很有教益。[35]

袁雪芬后來回憶道：“是《樣林嫂》把我引向進步，引向革命。通過《樣林嫂》我找到了親愛的黨。”[36]這也是中國共產黨在國民黨統治區同江南地方戲曲正式接觸的第一步。

1946年9月中旬，作為國共和談的中共代表團團長周恩來再次來到上海。他聽說袁雪芬的雪聲劇團在蔣管區編演了魯迅小說并因此受到迫害，決定親自去看看他們的演出。9月15日晚，他不顧國民黨特務的盯梢，來到明星大戲院，買票觀看了當晚演出的《凄涼遼宮月》。看完戲后，周恩來專門把上海共產黨“文委”負責人于伶約到馬斯南路107號（今思南路73號）辦事處，表達他對于地方戲曲演員統戰工作的想法。他認為廣大越劇女演員都是窮苦人家的孩子，沒法生活才去學唱戲，一旦唱紅就會被社會上的惡勢力包圍和腐蝕。他指示于伶應該動員黨員主動接近她們、尊重她們、幫助她們，耐心地引導她們逐步走上革命的道路。[37]10月，國共談判瀕于破裂，周恩來在離開上海前又特別強調了對地方戲曲的統戰工作。希望挑選正派的同志去，以便在思想上和藝術上對地方戲曲藝人都能有所幫助。

周恩來觀看《凄涼遼宮月》成為中共在越劇界統戰工作的一個重要界點。此事件后，地下黨“文委”遵照周恩來的指示加強了對袁雪芬和其他越劇界人士的引導。于伶和另一位地下黨負責人吳小佩動員吳琛這位當年以執導過陽翰笙的《李秀成殉國》與創作過《釵頭鳳》等作品而享譽滬上的話劇編導打入了越劇界。他成為“丹桂”劇團（后改組為“玉蘭”劇團）的導演。1947年8月，地下組織成員錢英郁肩負著“在越劇界多交朋友”的使命進了少壯越劇團任導演，翌年又轉入玉蘭越劇團擔任特約編導。1949年1月，根據于伶離開上海前的建議，雪聲劇團聘請地下組織成員劉厚生擔任編導，并主持劇務部。劉厚生還約了中共黨員冼群、李之華進雪聲劇團擔任編導。進入越劇界的這群中國共產黨地下組織成員不僅在業務上提出建議，在劇種出路上給出謀劃，更在政治思想上予以滲透。這一思想政治工作主要通過以下方式實現：幫助演員創演具有鮮明政治傾向的作品，通過作品培養他們的階級觀念和革命意識。比如，錢英郁為少壯越劇團排過流氓地痞欺壓女演員或其他婦女的戲，如《女伶受辱記》《做人難》。他還為徐玉蘭、王文娟寫過兩出戲，一出是《風蕭蕭》，借荊軻刺秦王的故事表現反暴政主題；一出是《風塵雙俠》，取材李巖和紅娘子故事，宣揚革命。吳琛為玉蘭劇團導演了歷史劇《國破山河在》，弘揚愛國主義。劉厚生為雪聲劇團導演了《萬里長城》《李師師》兩出極具政治色彩的戲，將斗爭的矛頭直指風雨飄搖的蔣家王朝。從《祥林嫂》到《萬里長城》，袁雪芬的政治傾向性也越來越鮮明。她成為國民黨當局眼中的赤色分子，所遭遇到的諸如拋糞、潑硝鏹水之類的恐嚇直到上海解放從未間斷過。對于政權更迭，她絲毫沒有像言慧珠、童芷苓那樣的顧慮，上海解放對她而言是一切美好的開始，她好像“到了一個新的夢幻世界，過去夢寐以求的事情，今天已成為理所當然了”[38]。

除了編導劇目，這些共產黨還不失時機地向越劇女演員介紹共產黨人的政治理想，引導她們認識當局的反動本質。越劇演員王文娟曾回憶到上海解放前夕通貨膨脹、人心焦躁之際共產黨“見縫插針”的舉動：

有時候演完戲在后臺，大家說起時局都很憂慮：“聽說解放軍就要打過來了，不曉得會不會像日本人在的時候一樣鬧米荒，又要去排隊軋戶口米了。”劇團的編劇呂君樵、錢段學一直安撫大家說：“我們聽說解放軍很好的。大家不用慌，飯總歸有得吃的。”解放后，我們才知道這兩人原來是地下黨員，難怪平時的言行與眾不同。[39]

如果說上演《祥林嫂》是共產黨在越劇界統戰工作的一個重要成果，那么，袁雪芬組織越劇姐妹義演《山河戀》則表明覺醒與斗爭已經從袁雪芬的雪聲劇團向整個越劇界擴散。“十姐妹”義演《山河戀》是廣大越劇女伶在政治上覺醒的標志性事件，她們抱團取暖的目的就是要建設一個屬于自己的劇場，從而不再受到資本的碾軋，不再被地痞流氓霸凌。能夠有這樣的自主意識和獨立精神，是與于伶等人的引導分不開的。（圖7）合演、義演在這里不再只是一種演出形式，還承載了文化內涵。1949年以后越劇姐妹的合演、義演仍然在繼續。當然，延續的不僅是形式，也有越劇姐妹在政治和藝術上的高度熱情。比如，1951年8月10日至9月中旬，上海越劇界為志愿軍購買“越劇號”飛機并在大眾劇場舉行聯合大義演。（圖8）

圖7 越劇“十姐妹”義演《山河戀》舞臺照

圖 8 1951 年越劇“十二姐妹”義演《杏花村》。前排左起：張桂鳳、吳小樓、徐天紅；中排：竺水招、徐玉蘭；后排左起：尹桂芳、陸錦花、范瑞娟、傅全香、袁雪芬、王文娟、戚雅仙

一邊是當局從身體到精神的侮辱與壓迫，一邊是師友從生活到思想的關愛與幫助，孰是孰非，廣大越劇女伶早已了然于胸。上海越劇界的主要劇團對共產黨產生了認同感和依賴感，她們完全擁護這個在她們眼中都是由好人組成的政黨。[40]1949年5月25日，上海解放前夕，在劉厚生、錢英郁參與，吳琛、鐘泯等積極活動下，越劇界很快被組織起來，“雪聲”“東山”“玉蘭”“云華”“少壯”五大越劇團加入“劇影協會”，由吳琛、袁雪芬、鐘泯牽頭各自成立了一支演出隊迎接上海的解放。1949年7月，上海市軍管會文藝處舉辦了第一屆上海市地方戲劇研究班，學員的主力便是來自越劇編、導、音、美、演等各方面的人員。或者說，當其他劇種從業人員還在對這個培訓班不置可否時，廣大越劇工作者已經開始義無反顧地聽從黨和政府的安排。沒有越劇工作者的支持，第一屆研究班很有可能就會夭折。而這歸根結底是1949年以前中國共產黨對越劇界的教育。正是中國共產黨地下組織卓有成效的引導，才為上海越劇界在解放后第一時間參與政治做好了充分的思想準備。

作為擁有達官顯貴、精英知識分子、工薪階層、販夫走卒等各類觀眾群體的全國性劇種的京劇，越劇被中國共產黨納入統戰范圍當然無可厚非。可是，像越劇這樣誕生時間不長、剛擺脫草莽不久的年輕劇種也能得到青睞，從一個方面看固然是中國共產黨的統一戰線拉得很長，但從越劇劇種自身去找原因也能發現一些歷史的必然。與其說雪聲劇團改編演出《祥林嫂》是上海越劇走進共產黨視野的重要契機，不如說廣大越劇女伶對尊嚴的強烈訴求、對壓迫的拼命反抗以及她們在上海培養起來的廣泛的觀眾群體才是該劇種被統戰的根本原因。而對自我生命價值的自覺體認識最強烈者莫過袁雪芬，正是她的振臂高呼與身體力行產生了雁陣效應。這其實與她本人的性格密不可分。袁本人的“硬”氣與“傲”氣在她年少學戲時就表現出來了。袁雪芬的同科姐妹傅全香曾有回憶：袁在學戲時就對做“帶有挑逗性、很不嚴肅的挑眉毛的動作”極其抵觸，并最終借父親過世改演《觀音得道》。[41]

四、滬、錫、淮劇藝人的無奈與期待

事實上，抗戰勝利后上海統戰工作形式十分復雜。一部分身份比較暴露的共產黨員難以公開活動，相當多的新文藝工作者又對戲曲、曲藝不以為然，他們認為這些都是小市民的東西。除了在京劇界有少數共產黨員外，在各地方戲曲劇種中幾乎沒有黨的地下組織成員。隨著民主運動的不斷高漲，共產黨員開始注意在地方戲曲界打開局面，而越劇正是開展工作最早、最有成效的一個劇種。

除了對越劇的統戰，上海共產黨“文委”系統還委派郭明領導一個黨小組，聯系滑稽戲、滬劇和評彈。他深入滑稽戲界，和藝人交朋友，勸說知名演員不去臺灣。“文委”又委派楊幼生聯系錫劇和揚劇，他采取的工作方式是“泡后臺”。楊幼生有過話劇演出的經歷，和戲曲演員算得上是“大同行”。一來二去混熟之后，他開始和演員們談本劇種的改良，談越劇和京劇的改良。當時在南陽大戲院演出的崔東升的揚劇團，在小沙渡路（今西康路）明月樓演出的季彥輝、陳少芳的錫劇團，在曹家渡福園大戲院演出的王漢卿的錫劇團，都是他開展工作的主要對象。在錫劇團里他還認識了一些思想較活躍的年輕演員如張少奎、俞介君等，幫助他們提高政治覺悟。[42]

地下工作雖然也在上述劇種中開展，但不像在越劇界那樣全面。越劇女伶和共產黨的互動可以說是最深入的，或者說廣大的越劇女伶已經在共產黨的領導下與當局開展政治斗爭了。但對淮、滬、錫、揚劇等劇種的普通藝人而言，他們無所謂政權的更迭，面對生活的牽絆，只能留在大陸。因為他們幾乎沒有舉家遷臺的條件。生活極端貧困的他們并不像知名演員那樣有對財產的擔心，與其背井離鄉，不如原地待命。解放前夕，在通貨膨脹面前，普通上海戲曲從業者的生存開始受到威脅，他們被壓得喘不過氣。因為“每夜提前宵禁，晚上無法演戲，只能開個日場，收入越來越少，加之物價一日數漲，金圓券不如草紙值錢，生活越來越苦”[43]。甚至有人倡議以銀圓為基數來定票價，借此來保障穩定的收入，維持劇團和演職員的日常開支。但這不過是個幻想而已。對于廣大演員而言，他們能做的只是在生活的泥淖中掙扎。他們負擔不起昂貴的機票或船票。

而國民黨當局對底層戲曲藝人的欺壓也使得他們的內心深處有著一股強烈的抵觸與厭惡情緒，他們對共產黨雖然還很不了解，但當他們聽到國民黨軍隊被共產黨軍隊打得接連吃敗仗的消息，卻本能地感到高興。[44]如果說真要有什么轉機，那么，這一絲希望應該寄托在“改朝換代”上。上海淮劇演員筱文艷雖然也聽說過“共產黨不要藝術，藝人以后沒戲好唱了”之類的話，但比起他們在現實中遭受到的國民黨當局的壓榨與侮辱，這不過是換一份工作的事。所以她對新政權可以說是充滿期待的。[45]

結語

上海解放前夕不同劇種、不同身份的藝人在去留問題上表現出不一樣的態度。周信芳、梅蘭芳是一代京劇名伶，他們在去留問題上表現得比較堅定，他們對新政權充滿期待。言慧珠、童芷苓是上海灘的京劇紅人，她們由于已經積累了一定的財富，剛開始對新政權充滿了恐懼，當她們離開一段時間后又發現上海才是她們最好的舞臺。廣大越劇女伶長期以來受到共產黨與左翼的引導與庇護，她們中的一部分人已經與國民黨當局進行了有效的斗爭，盼望改天換地的那一刻早點到來。至于滬、錫、淮、揚等劇種的普通藝人，內心交織著期待與無奈，一方面崩潰的經濟令他們貧窮潦倒只能困守原地，另一方面在經歷了當局的暴戾后，期待新政權能給他們的生活帶來改變。讓廣大戲曲演員對新生活滿懷憧憬的根本原因在于中國共產黨消除階級壓迫、實現民主自由的政治目標。

20世紀三四十年代是戲曲伶人自我覺醒最深刻的時期，他們開始接觸政治、對政治表現出一定的熱情。這既有近代以來山河破碎、民族喪亂的刺激，也有政黨政治風云詭譎的影響，更有“五四”以來中國社會現代化的推助。那些明確表示愿意追隨中國共產黨或者滿懷期待迎接新政權的戲曲演員，是新中國成立后上海戲曲事業的基石。中國共產黨通過長期不懈的統戰工作留住了上海戲曲演員的“民心”。不過，留下來，不代表待得住。愿意留下來，徹底放下心，投身戲曲改革這是三個前后相連的階段，是上海戲曲藝術在新中國成立初期的三段心路歷程。如果說民國時期共產黨的統戰工作讓廣大戲曲藝人愿意留下來，那么，1950年前后陳毅市長和上海市政府“求賢若渴”的態度則使這些藝人徹底放下心來。中共的“禮賢下士”消除了廣大舊藝人徘徊、觀望的情緒，讓他們獲得了在新中國照樣可以好好唱戲的認識，從而對新政權產生感戴和歸依之情。而接下來的一系列學習活動、政治禮遇和保障措施則讓舊藝人切實體驗到“新人”身份正在為自己帶來一場脫胎換骨般的涅槃，進而主動加入戲曲改革的實踐中，成為意識形態建設的參與者。

注 釋

*2022年度國家社會科學基金藝術學一般項目“中國戲曲史編纂研究(1921—2021)”（項目編號：22BB034）。

[1] 劉厚生：《佛老在上海解放前夕》，載《現代戲劇家熊佛西》，中國戲劇出版社1985年版，第370頁。

[2] 參見劉厚生《暮鼓集》，中國戲劇出版社2017年版，第175頁。

[3]熊佛西：《悼梅蘭芳同志》，《上海戲劇》1961年第9期。

[4] 姜椿芳：《我和梅蘭芳、周信芳的文往》，載《姜椿芳文集（第九卷·隨筆三）》，中央編譯出版社2014年版，第256頁。

[5] 劉厚生：《簡憶“上海地下劇影協會”——紀念上海解放50周年》，《話劇》2006年第4期。

[6]參見楊哲《姜椿芳與梅蘭芳周信芳的友誼》，《炎黃春秋》2005年第8期。

[7] 中共地下組織還曾想派丁毓珠團結周信芳及其夫人，并聘請周夫人為黨的外圍組織——婦女生活互助社的名譽理事。后未能接洽成功。不過，丁毓珠始終襄助姜椿芳的工作，自己也成為周家的家庭教師。

[8]劉厚生：《姜椿芳——一位難忘的戲劇戰士》，載中共上海市委黨史研究室編《上海黨史資料匯編（第5編）》，上海書店2018年版，第430頁。

[9] 抗戰勝利后周信芳想創辦一個戲劇刊物，宣傳和研究京劇改革。姜椿芳對此事付出了很大的精力，曾與周信芳議擬過刊名和編輯，還邀請郭沫若、鄭振鐸、許廣平、沈知白、吳祖光、歐陽山尊等在紅棉酒家召開座談會。參見丁毓珠《姜椿芳和周信芳的一家》，載周信芳藝術研究會編《麒藝叢編》（第3輯），學林出版社2002年版，第102頁。

[10] 參見王永運《姜椿芳與周信芳》，《上海戲劇》2010年第1期。

[11] 參見丁毓珠《姜椿芳和周信芳的一家》，載周信芳藝術研究會編《麒藝叢編》（第3輯），第102頁。

[12] 參見中共上海市委黨史研究室編《上海統一戰線的紅色堡壘（1921—1949）》，上海人民出版社2023年版，第203頁。

[13] 姜椿芳：《悼念熱愛黨的表演藝術家周信芳同志》，載《姜椿芳文集（第九卷·隨筆三）》，第91頁。

[14] 參見呂君樵《憶周老在解放前的政治生活片斷》，載中國戲劇出版社編《說周信芳》，中國戲劇出版社2011年版，第306頁。

[15] 參見姜椿芳《我和梅蘭芳、周信芳的文往》，載《姜椿芳文集（第九卷·隨筆三）》，第254頁。

[16] 劉厚生：《深切懷念周信芳同志》，載中國戲劇出版社編《說周信芳》，第318頁。

[17] 參見劉厚生《京劇大師周信芳入黨記》，《天津政協》2011年第7期。

[18] 黎中城、單躍進主編：《周信芳全集·佚文卷三》，上海文化出版社2016年版，第218頁。

[19] 姜椿芳：《我和梅蘭芳、周信芳的交往》，載《姜椿芳文集（第九卷·隨筆三）》，第251頁。

[20] 參見齊如山《齊如山回憶錄》，中國戲劇出版社1998年版，第323頁。

[21] 夏衍：《懶尋舊夢錄（增訂本）》，中華書局2016年版，第393—394頁。

[22] 許姬傳：《憶梅蘭芳先生》，載許姬傳、許源來《憶藝術大師梅蘭芳》，中國戲劇出版社1986年版，第313頁。

[23] 朱繼彭：《坤伶皇座童芷苓》，上海人民出版社2010年版，第101頁。

[24] 參見唐燕能《氣沖霄漢：童祥苓傳》，上海人民出版社2019年版，第57頁。

[25] 費三金：《絕代風華：言慧珠》，上海人民出版社2010年版，第150頁。

[26] 參見顧正秋、季季《休戀逝水顧正秋自傳》，新星出版社2017年版，第190頁。

[27] 李如茹：《晶瑩透亮的玉：李玉茹舞臺上下家庭內外》，上海人民出版社2010年版，第104頁。

[28] 參見林桶法《1949大撤退》，九州出版社2014年版，第233頁

[29] 顧正秋口述，劉枋執筆：《顧正秋的舞臺回顧》，寶文堂書店1987年版，第210—211頁。

[30] 參見《薔薇綻放——京劇名宿李薔華訪談錄》，載封杰《京劇名宿訪談（一編）》，商務印書館2016年版，第311頁。

[31] 盧時俊、高義龍主編：《上海越劇志》，中國戲劇出版社1997年版，第311頁。

[32] 丁景唐：《學習魯迅作品的札記（增訂本）》，上海文藝出版社1983年版，第260頁。

[33] 參見袁雪芬《田漢與越劇》，載鄭兆欣主編《神州一代戲劇魂——憶田漢》，岳麓書社1998年版，第507頁。

[34] 袁雪芬：《痛悼啟蒙老師于伶先生》，載上海越劇藝術研究中心、上海越劇院藝術研究室主編《袁雪芬文集》，中國戲劇出版社2003年版，第297頁。

[35]袁雪芬：《深深銘佩久久懷念——憶姜椿芳同志》，《上海戲劇》1988年第6期。

[36] 劉厚生：《袁雪芬和越劇》，載《劉厚生戲劇評論選集》，中國戲劇出版社2015年版，第325頁。

[37] 參見《中國戲曲志·上海卷》編輯委員會編：《中國戲曲志·上海卷》，中國ISBN中心1996年版，第122頁。

[38] 吳琛：《越劇改革與袁雪芬的藝術道路》，載沈去疾編《吳琛文論集》，上海文化出版社2014年版，第78頁。

[39] 王文娟：《天上掉下個林妹妹：我的越劇人生》，上海文藝出版社2012年版，第78頁。

[40] 參見袁雪芬《難以忘卻的往事》，載全國政協文史資料委員會編《新中國地方戲劇改革紀實（上）》，中國文史出版社2000年版，第232頁。

[41] 參見王杏花、史濟華、劉如曾、朱鏗、呂瑞英、吳琛、傅全香等《袁雪芬與越劇藝術改革——關于越劇藝術發展的一次探討》，《人民戲劇》1982年第10期。

[42] 參見楊幼生《戲曲改革全面展開的序幕》，載中共上海市委黨史研究室編《上海黨史資料匯編·第4編·解放戰爭時期（下）》，上海書店2018年版，第510頁。

[43] 丁是娥口述，簡慧等整理：《展開藝術想象的翅膀》，上海文藝出版社1984年版，第77頁。

[44] 參見高義龍、喬谷凡、張弛《筱文艷舞臺生活》，上海文藝出版社1986年版，第55頁。

[45] 參見趙安績《筱文艷》，學林出版社1991年版，第146頁。

本文原載于《中華戲曲》第75輯，文化藝術出版社2025年版。引用時請以原刊為準。

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