屏風說：老趙閑聊社火扛牌角色的可能性3

3、屏風說

對于社火藝術圖像中的扛牌，有學者認為是屏風。非常具有見地。只是其中的情形需要一一分解討論。

1、屏風說的佐證資源甄別

認為所扛牌為屏風的文本理由是，宋代舞隊有“屏風”，《武林舊事》卷二“舞隊”記載“交椅、夾棒、屏風、男女竹馬”：

該書記述了“舞隊”七十余種，計有：

大小全棚傀儡、查查鬼李大口、賀豐年長瓠臉、兔吉、吃遂、大憨、粗旦、麻婆子、快活三郎、黃金杏、瞎判官、快活三娘、沈承務、一臉膜、貓兒相公、洞公嘴、細旦、河東子、黑遂、王鐵兒、交椅、夾棒、屏風、男女竹馬、男女杵歌、大小斫刀鮑老、交袞鮑老、子弟清音、女童清音、諸國獻寶、穿心國入貢、孫武子教女兵、六國朝、四國朝、遏云社、緋綠社、胡女、鳳阮嵇琴、撲蝴蝶、回陽丹、火藥、瓦盆鼓、焦槌架兒、喬三教、喬迎酒、喬親事、喬樂神、喬捉蛇、喬學堂、喬宅眷、喬像生、喬師娘、獨自喬、地仙、旱劃船、教象、裝態、村田樂、鼓板、踏蹺、撲旗、抱鑼、裝鬼、獅豹、蠻牌、十齋郎、耍和尚、劉袞、散錢行、貨郎、打嬌惜等等。

佐證之二，又舉《夢粱錄》卷六“十二月”：“是夜，禁中爆竹嵩呼，聞于街巷。□□□□□□煙火屏風諸般事件爆竹，及送在□□□□□□爆竹聲震如雷。”

而藝術圖像的例證理由則推現藏于中國國家博物館的明代《明憲宗元宵行樂圖》，“畫有一支宮廷舞隊，其中一人裝扮鐘馗，周圍三個瘦瘠小鬼，前一人頭戴幞頭，綠袍紅帶，扛繪畫屏風，可清晰看到畫有鐘馗之相，前有五個伴奏人員，再前一人舉著一彩旗”。

中國國家博物館《憲宗行樂圖》（又名《明憲宗元宵行樂圖》）

其一、如果社火扛牌扛的是屏風，為何社火圖像上沒有屏風的屏座要素？

這跟馬扎說是一樣的，你假設要展示馬扎，反而應該刻意去避免正面對人，以免造成觀眾誤會為平面的歧異，屏風也一樣，假設藝術呈現要體現屏風，也同樣應該去刻意加上屏風的座子，從而避免讓觀眾誤會這不是屏風，而是一塊平板。

假設藝術家反復在社火畫面中去每次都用一個平面，而且是一個近乎正方形的平面，去呈現生活中多為長方形的，帶座子的屏風，這也似乎為難了屏風說。

其實，在上述《憲宗行樂圖》中，所持畫了鐘馗的屏風，也是顯然地帶了屏座的。而且是常見的長方形。

我們來看下宋代時期屏風的標準模樣。以下兩幅為南宋帶屏風石雕，瀘州地區收集。可見，屏風形態是長方形，而且都是帶屏座的。

其實，在這種困擾中，明代《上元燈市圖》六條屏（美國諾頓博物館藏）中卻提供了另一種可能。

大家注意了，此社火隊列畫面的左首，就是一個供神的香案。香案上也赫然擺放著一個與扛牌角色肩膀上的方牌完全一樣的屏風嵌面。無論是形狀、尺寸、材質、外框內面的層次組合完全一致，可以認為是雙胞胎。

這既可能是寫實，也可能是作者在暗示讀者， 扛牌的牌，就是屏風的面板，只是他不是完整的帶座子的屏風，而只是屏風的內面板。

從這個角度，扛牌似乎獲得了屏風說的重要證據。

花腳大仙拍攝

其二、如果社火扛牌扛的是屏風，為何社火屏風上多是白板？

也就是說，在社火藝術圖像中，很多是無圖無文的白板，山西屯留金墓中的社火壁畫中所扛之牌，才有草書幾行。那么，啥都沒有的畫面，還成為屏風嗎？扛著白板屏風出行，這屏風的意義何在呢？

這個問題要分兩個方面去體會，首先。社火扛牌的樣本數，本來就并不多。所以呈現的實際面貌就難以全面。其次，目前我們所見的社火扛牌畫面中，的確存在著非白板的畫面。比如山西屯留金墓中的牌，有草書幾行。

但是，社火扛牌上的內容并非僅有屯留一例，壺關上好牢宋墓壁畫中扛牌上細看，其實也是有影影綽綽的畫面的，類似山水風景。見下圖所示：

上好牢1號墓《雜劇演樂圖》局部（畫面左半部分）李清泉拍攝

而其他幾例社火圖像中的扛牌，大致出于材質的局面，有沒有可能，因為畫面太小不便呈現，或者曾經有墨書，而最終消褪的可能呢？

但是，明代《上元燈市圖》六條屏（美國諾頓博物館藏）中卻提供了另一種可能。大家仔細看，畫面左側香案上的屏風既然與右首角色扛牌的牌完全一樣，唯一的區別，就是一個帶座，一個不帶，左邊的有風景畫，右邊的是白板。

這是不是可以形成某種暗示，右側的屏風與左側的屏風之間存在有機關聯，左側是成品，是裝配好的狀態，右側是半成品，是一種中途狀態。而半成品成為成品，所需要的要素，很可能就是扛牌者左側的那個扛筆者，由他在白板上書寫繪畫，然后當場成品，供神香案。或者是現場進行了模擬表演。

另外，在本畫中的社火列隊中，除了有扛筆者，在最下行列中的第二位置，還有一個扛硯者，這是不是也是在為書寫做著某種模擬呢？

《明憲宗行樂圖》中鐘馗行列中前所持的帶座屏風，其實也很可能是要在最后去放在供桌上的。

中國國家博物館《憲宗行樂圖》（又名《明憲宗元宵行樂圖》）

有人也許會懷疑，這個在社火隊列中扛筆人應該是天官賜福，或者象征文運的神賜角色。這個也沒毛病，那么我們繼續看一下《明憲宗行樂圖》中的那個扛筆者。

在上述社火隊列中，持筆者本身并沒有天官打扮，而是一介書生而已，在他之前是張天師，之后是笑和尚，所以，這大概并非天官賜福、筆開文運之類，否則不是天官，也至少得文昌。而大家注意，扛筆者的前面，有一個綠衣持旗人，旗幟上四個字，只看見兩個，四個字應該是天下太平，現在只看見天與太，那么，是不是也同樣需要這個持筆者去現場添加完善呢？值得思考。

而《明憲宗行樂圖》中鐘馗行列中前所持的帶座屏風，因為不僅上面已經繪畫完畢，而且帶了座，成為了成品，所以隊伍中就是不是由此不用扛筆者這個角色了呢？

所以，一種可能的情形就是，社火表演中的扛牌，既存在半成品的白板，也存在作為成品的屏風。而一旦成品，則是供神的香案供具，所以，這個社火圖像中的扛牌，本身就是一個在儀式中需要進行類似開光、或者模擬操作的一個載體，是社火儀式中重要的一環，惟其如此，扛牌這個奇怪而特殊的角色才會頻頻在社火藝術圖像中呈現。

其三、佐證文本中的屏風，為什么與煙花爆竹并稱？

而屏風說的主要文本依據中，《夢粱錄》卷六“十二月”：“是夜，禁中爆竹嵩呼，聞于街巷。□□□□□□煙火屏風諸般事件爆竹，及送在□□□□□□爆竹聲震如雷。”其條目寫的就是歲末十二月。

那么，這個所謂的大內禁中所籌備的焰火屏風諸般事件，到底是什么呢？這個焰火屏風爆竹，易燃易爆的焰火爆竹與案頭陳設的屏風，為什么能夠并稱呢？

我們可以通過周密《武林舊事·卷三》來解答，其“歲除”條云：

禁中以臘月二十四日為小節夜，三十日為大節夜，呈女童驅儺，裝六丁、六甲、六神之類，大率如《夢華》所載。后苑修內司各進消夜果兒，以大合簇凡百余種，如蜜煎珍果，下至花餳萁豆，以至玉杯寶器、珠翠花朵、犀象博戲之具，銷金斗葉、諸色戲弄之物，無不備具，皆極小巧。又于其上作玉輅，高至三四尺，悉以金玉等為飾護，以貼金龍鳳羅罩，以奇侈求勝。一合之費，不啻中人十家之產，止以資天顏一笑耳。后妃諸，又各進歲軸兒及珠翠百事、吉利市袋兒、小樣金銀器皿，并隨年金錢一百二十文。旋亦分賜親王貴邸、宰臣巨。至于爆仗，有為果子人物等類不一。而殿司所進屏風，外畫鐘馗捕鬼之類。而內藏藥線，一髜連百余不絕。簫鼓迎春。雞人警唱，而玉漏漸移，金門已啟矣。

可見，這里所說的屏風，其實是一種特制的爆竹。有的爆竹，制作成了果子形狀，人物形狀，而殿司所進呈的爆竹，尤其特殊，因為他的形狀是屏風，外面畫了鐘馗捉鬼，里面實際上藏了藥線，一旦引爆，可以連續爆響很多次。

所以，《憲宗行樂圖》中的屏風，外面同樣畫著鐘馗，旁邊也同樣存在著鐘馗捉鬼，但是由于是上元節，所以不知道是否也要放爆竹耍子。也不清楚這次的屏風是否還是爆竹的特型爆款，但是假設我們說，明代的上元節風俗中，引用鐘馗，引用鐘馗屏風，這與宋代除夕燃放鐘馗圖象的屏風爆竹可能存在著風俗要素上的關聯，也不為突兀。

中國國家博物館《憲宗行樂圖》（又名《明憲宗元宵行樂圖》）

那么，既然在宋代歲除，屏風是一種爆竹，而在宋金社火所存在的上元節中，爆竹卻并非絕對的關聯要素。所以，社火藝術圖像中的扛牌，也未必是爆竹了。

其四、該文本中的屏風為除夕，社火則多為上元

順著上一個議題，我們可以闡述時節上的錯位。大家現在知道，社火固然可以脫離原生的風俗狀態，而可以成為具有獨立審美、采購消費的文化表演，但是，從宋代社火的主體文本看，主要的歲時乃是上元節。而且，在藝術圖像中，普遍存在的喬婦人、瓜田樂所蘊含的慶豐年的意味，也多指向春社語境。而屏風說依據的該文本，因為是爆竹的緣故，則關聯為除夕。對應的重要元素是在歲末鎮歲的鐘馗。

其五、社火圖像中的扛牌多為肩扛，不合尊像要求

假設屏風在游行隊列中是尊奉神靈的神牌，就比如《明憲宗行樂圖》中的鐘馗一樣。正因為是神靈尊敬，所以必須雙手奉舉，而萬萬不能如我們在社火藝術圖像中所見的那樣，輕浮地扛在肩上，那不是褻瀆神明么？

綜上所述，可見：

1、社火表演中既存在半成品扛牌，是白板，也存在成品圖文屏風；

2、社火扛牌最終可能經過現場書繪的模擬儀式，最終供奉在香案上。

3、由于扛牌最終成型方式是屏風，所以連帶白板也被稱為了屏風。

4、在社火圖像中，就算扛牌是屏風，或稱為屏風，也不是神像之牌。

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（全文完）